魏志远对芸芸众生的爱情、婚姻、家庭以及与之相联系的人生问题的体悟可以说达到了通脱澄明之境。在他的作品中，人物寻求理想宁静的生活和这种寻求的不可能之间，寻求对话与对话的不可能之间常构成人生的不可解结。魏志远不向人们许诺城外的风光或者天国的幸福，他让他们回到那充满人生不可解结的城中去，他带着佛祖禅宗的情怀，关注着这城中为痛苦所扭曲着的人们，他对存在着的一切规范施以无可奈何的认同，甚至承认其压抑人性一面的正义性，同时又对突破规范的人们施以宽容，以宁静的姿态熟视这些上帝的子民。他从不动用作家那把道德评判的板斧，他让人物在道德自律中实现他们的沉沦或者升华。也许，清官难断家务事，作家也不能，或者不愿。
同池莉的小说相比，魏志远小说的题材同样带有世俗性。不同的是，池莉使世俗性题材向生活还原，魏志远使其向诗和音乐升华。同是夫妻二人关系的紧张，池莉笔下的人物通过坚忍使其向外在之物转化，痛苦被踢开了；魏志远笔下的人物通过咀嚼使其向心灵转化，痛苦被强化了，痛苦成了生活的方式。因而，在世俗题材下面，池莉小说中流动的是生活流，魏志远小说中流动的是情绪流。复述池莉的小说是可行的，复述魏志远的小说几乎不可能。
魏志远的小说属于只能慢慢加以感受体悟的一种，一经简介置于报头刊尾便失其全部风韵。
魏志远小说的独特风韵首先来自于他那种忆往的、独白的叙述语调。由于魏志远取消了标志着对话的符号，一切的对话就同叙述者的叙述一样处于同一平面，不再是对一个话语行动的模仿而成了叙述者的叙述并具有了一定的叙述功能。这样，整篇看去就好像是由叙述者面对拟想读者展开一件不是发生在眼前的事件的叙述。这种叙述就带有了独白的忆往的情调，这种情调同带有人情味的内容结合在一起，就形成了哀婉动人的美学效果。
魏志远小说的独特风韵还来自于他那随物赋形的叙事技巧所带来的作品中的那种内在的感情旋律。魏志远习惯于将人物的内心活动外化为一寒颤、一眼神或一简单的话语，如用烟头烧伤手臂来传达心灵的烧灼感，用刀刃刮着皮肤的声音来传达言语的刀锋对人物内心的伤害，尽管作者不直接写人物的心理活动，却也能通过间接的渠道直达人物的意识深处；魏志远也习惯于通过一定的回旋重复来传达一种主体情绪，如《匿名信》中“你难道没有发现你的丈夫是一个无耻之徒吗”重复出现三次就传达出了不忠实丈夫的忏悔和自我拷问并形成全文的一个主旋律；魏志远还喜欢通过一种递进式的叙事传达人物内心情绪的渐强和渐弱，使小说内在的感情旋律呈现出高低起伏的态势并形成一咏三叹的效果。如《故事二题·凌的故事》中，凌见到他昔日的恋人时，两次叫唤出“啊”、“啊啊”、“啊啊啊”，在这些叫唤中作者又插进了昔日恋人淑对凌的举止迷惑不解的语句，凌和淑间就构成了近似于音乐中的主、副歌形式，而这种主副歌形式并没有真正构成一种问答关系，只有凌的情绪分两次越趋越强，奔向高潮，他势不可挡的情绪流动没有能在淑那里得到回应。这样，凌和淑不能走到一起的内在悲剧性就已暗藏在独特的叙事中了。很多地方，魏志远小说的叙述是平静的，可流动在这种叙述下的情绪却有如静水深流、奔涌不止。
任何一个读魏志远小说的人都会品味到他的小说同诗、画、音乐间的联系。魏志远是一个既作诗、也作小说的两栖作家，他的小说中常常有诗出现，他的小说也确实作得像诗，比起何立伟来，他更应该称得上诗人小说家。魏志远的小说也常有画的简洁和空白，像《一种构图》《一种颜色》《一种线条》《一种声音》，都能用处于同一平面的几个片断连缀成篇，形式上简洁、明朗，带有抽象画的意味。魏志远的小说也有音乐般的旋律和情绪流动。这或许与作家自身的修养有关。他写过《音乐多么美好》的诗，写过“音乐总是宁静的，所有的艺术都是宁静的”的话，他笔下的人物不懂音乐可一听到音乐就有莫名其妙的冲动。
总的来说，魏志远创作的是那种体悟小说，他把自己对世事的洞明、情感的把握融入到了相当圆熟的叙事技巧之中。这使他的小说让人容易接近又不能完全靠拢。作为以情感人的小说，他们向读者召唤的是艺术感悟而不是艺术判断。这使任何对于他的小说的判断都成为冒险。正像魏志远在一首诗中所写的那样，他的小说“有如灵魂的声音/那声音像地平线/让人看着/看着却永远无法靠拢”（《音乐多么美好》）。然而看着是值得的。
二
李冯因担任电影《英雄》的编剧而引起人们的较多注意。但其文学创作活动实际上早在十余年前即已开始。谈到这一作家时，让我们从其短篇小说《另一种声音》谈起。在这一小说中，为读者所熟悉的唐僧师徒西天取经故事一开始便遭到作者的大笔涂抹改写。随后，作者迅速进入到自己对“西游”故事的现代续写：回到东土后的唐僧忙于翻译、出版经卷，为印刷厂要译者包销3000部书而牢骚满腹，四处拉赞助。猪八戒在高老庄娶了72房媳妇，子孙满堂到了乱了辈份的地步。孙行者先是患了嗜睡症，然后在拜访猪八戒的过程中破了千年童子身，金箍棒失了法力；回花果山途中因扮作猪八戒儿子八戒五十六的新媳妇而为强盗掠去，做了压寨夫人；时光陡转，孙行者成了南宋怡红院中年老色衰的妓女，明朝时吴承恩的女仆，《西游记》的第一个读者；最终，孙行者以西装革履的时髦青年面目出现于现代城市街头：“他偷偷伸手到身后摸了摸，他高兴地发现，他的尾巴不见了，现在，他和身边的小伙子，还有他们，真的一模一样了。”至此，作者才仿佛如释重负，完成了他对《西游记》浪漫精神的反讽和消解。
《另一种声音》很容易而且已经被视为西方后现代写作在中国的翻版。对前代作家作品带有颠覆性质的戏仿和重写是西方后现代写作的重要策略之一。这种策略一方面源于西方现代作家对文学的虚构本质的越来越清楚的认识，即认识到任何创作首先是创作主体的虚构，对一个故事的叙述因此可以有多种方式；另一方面，这种策略还来自于布鲁姆所说的现代作家在前代作家作品面前所遭遇到的“影响的焦虑”，按约翰·巴斯在《枯竭的文学》中的设想，则是文学史几乎已经穷尽了新颖的可能性，试图显著地扩大“有独创性的”文学的积累，不用说长篇小说，甚而至于一篇传统的短篇小说，也会显得太自以为是，太幼稚天真，文学早已日暮途穷了，但这并不意味着后代作家应当从此沉默，他完全有可能继续采用过去“枯竭了的”文学形式，只不过他应当讽刺性地使用它们。
正是在这样的观念前提下，巴斯的《烟草经纪人》对流浪汉小说和传记体小说进行了滑稽模仿，冯尼格的《泰坦族的海妖》《第五号屠场》对科幻小说和乌托邦幻想进行了滑稽模仿，巴塞尔姆的《白雪公主》，则是对格林童话故事《白雪公主》的肆意戏拟。在巴塞尔姆笔下，童话《白雪公主》中的诗情画意荡然无存了，七个靠刷洗楼房发了财的小矮人仿佛同白雪公主都有某种暧昧关系，保罗王子则在兼做餐厅的厨房里孤芳自赏……确实，李冯的《另一种声音》对唐僧师徒西天取经故事的叙述与巴塞尔姆《白雪公主》取了相同的路径。作品开篇部分写道：“那次流芳百世的取经事件，完全不像后来艺人们吹嘘的那么牛×哄哄。
一路上，最大的问题是小腿抽筋和肚子饿。”行者因路途的无聊和痛苦而恨不得找个妖怪斗上几十个回合，“可一眼望去，一马平川，玉宇澄清，别说妖怪的影，就连妖怪的味都闻不着”。在接下来的叙述中，《另一种声音》虽然保持了“西游”故事的某些基本要素，但对孙行者的形象则进行了“逆向”描写，原来那个上天入地、精灵机警的孙行者此时即便有七十二变，可总也逃不过作为一个俗人的形象出现。同样的写作策略在李冯的另一篇小说《十六世纪的卖油郎》中也得到了运用，《警世恒言》中那个对花魁娘子一往情深的卖油郎秦重，在这一作品里衍变成了一个斤斤计较、短斤少两、制作假秤、将积攒钱财作了人的惟一生存目的的市井小人。
然而就此断言李冯《另一种声音》等创作即等同于西方的后现代写作尚为时过早。至少，《另一种声音》的叙述方法和创作灵感还有另一个来源，即中国前代作家所做的《西游记》续作，如明朝无名氏所作的《续西游记》、董说所作的《西游补》、煮梦所著的《新西游记》。《续西游记》叙述的是唐僧师徒于西天取到经后护送经卷回到长安的经历。由于佛门戒杀生伤命，释迦牟尼临行前收缴了孙悟空等的兵器，行者、猪八戒于是只好赤手空拳去同争夺经卷的妖魔打斗。
第二十四回写遇到妖怪的八戒率直想起了他的钉耙，并哭将起来：“我的钉耙啊，我想你。”八戒的这份尴尬和幽默，正与《另一种声音》中破了童子身、失去了法力的孙行者所遭遇的那份尴尬和无奈相同。而第三十六回曹操的姬妾沦为饿鬼林中妖魔的压寨夫人，似乎也为李冯的行者沦为强盗的压寨夫人提供了创作灵感。至于李冯写行者沦落为妓女的游戏之笔，则接近《新西游记》写八戒被行者逼债，化作女人，当了妓女，积累了些金银饰物，又为一留学生嫖客偷去。此外，《另一种声音》采用的“时代误置”法，不仅出现于《续西游记》里，而且出现于《西游补》中。
孙行者在《西游补》里，不仅进入古人世界寻访秦始皇，化为虞美人同西施一起饮酒赋诗，与项羽同床共枕，而且前往未来世界对秦桧加以审判，处以极刑。当然，《续西游记》类的续作，一方面是“摹拟逼真”，一方面又“失于拘滞”，常常过于依赖所续之作，在人物性格塑造、故事情节的铺演方面，过分求同，少有求异，续作因而常常难以翻出新意。因而，从总体创作倾向来讲，李冯的这类小说更接近于我们通常所说的翻案小说和反案小说。所谓翻案小说和反案小说，其存在的前提是具有一个或多个预先存在的文本，后起的作家总是在这先在的文本的基础上展开自己的写作——如果将后起作家创作的文本称之为“后文本”，先在的文本便成了一种“前文本”，两种文本之间于是构成了一种互文关系，后文本既是对前文本的重写和解构，其意义也部分地依赖于前文本才能浮现出来。
显然，在李冯那里，《十六世纪的卖油郎》是对《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》的颠覆和改写，《我作为英雄武松的生活片断》是对《水浒传》《金瓶梅》等作品中武松故事的重写，《牛郎》《祝》则分别是对牛郎织女、梁山伯与祝英台故事的戏仿。可以说，对中国古典文学作品和神话传说的颠覆和改写，成为李冯小说创作的一种十分重要的创作策略。正是这种颠覆和改写，才使李冯的小说具有了后现代写作的某些特征。这样看来，《另一种声音》一类的作品，一方面可以说受到西方后现代思潮的影响，一方面也受到中国前代作家作品特别是翻案小说和反案小说的影响。值得一提的是，翻案小说和反案小说实际上也可以视为一种特殊的续作，只不过翻案小说是一种反其意而用之的续作，反案小说是一种重新叙过的续作。
举例来说，宋之的、郭沫若的同名戏剧《武则天》相对于古代《如意君传》《武则天外史》之类的小说，是典型的翻案文学；而徐哲身的《反啼笑姻缘》是张恨水《啼笑姻缘》的反案小说。翻案小说在主题立意上着力，反案小说在故事情节、叙述方法上出新。翻案文学的创作动机来源于作家的求“真”的冲动，作家总是在文学现实的反映与被反映层面上展开文学的描绘，作家总是自认为比前此的作家更准确地把握到了现实、历史的真实；而反案小说则是局限于文学内部思考问题，此一文本和彼一文本之外并不存在一个终极的历史真实需要去追求。在李冯的创作中，有的作品有时是以翻案的面孔出现，但更多的时候是作为反案小说出现的。
《十六世纪的卖油郎》就是从《卖油郎独占花魁》中的下面一段话反向衍生而来：“他道：‘从明日为始，逐日将本钱扣出，余下的积趱上去，一日积得一分，一年也有三两六钱之数。只消三年，这事便成了。若一日积得二分，只消得年半，若再多得些，一年也差不多了。’”在前文本中，这样来写卖油郎的暗地算计，只不过要表现一个本钱只有三两银子的痴人患了春梦后的那份痴心。而李冯的后文本，一方面在客观上达到了对现代商业气氛腐蚀下人心惟利是图的讽刺，一方面却也展示了一个故事的另一种讲述方法。
这一类具有颠覆和解构倾向的现代创作，相对于与之相联系的古典作品和神话传说而言，既是一种破坏，也是一种增殖。由于古典文学和神话传说中的人物、情节和场景等等事实上已构成读者文化背景的一部分，甚至是作为具有象征意义的经典人物、情节存活于人们的生活和语言之中，因此，对古典文学作品和神话传说的颠覆和改写，对读者的公共记忆和期望视野必然是一种背叛和涂改，这堪称是对经典的一种不无亵渎意味的损耗和破坏。但从另一个角度来看，这种背叛和涂改，同时又带给读者一种审美的震惊和新的阅读视野，这无疑又是一种增殖。当然，这一类的作品，就其原创性而言，似应打点折扣，其意义一定程度上得依靠前文本，加了胡子的蒙娜丽莎的命运即是如此。由此，我们不难看出身居一个想像力匮乏的时代里的作家的悲剧性命运，他的增殖和超越也首先得以前代作家作品为基础。当然，具体到李冯来说，他在多大程度上遭遇到了“文学的枯竭”所带来的“影响的焦虑”，并不是一个自明的问题。我更愿意相信，他对古典作品和神话传说的颠覆和改写、反讽和戏拟，更多地可以看作一个初学写作者的“描红练习”。他得在对前人有所模仿后才能开始自己的独立行走，当然，这种模仿不是通常意义上的模仿，而是一种歪曲的、变形的改写或仿写。
李冯对古典作品和神话传说的戏拟，常常给他的作品带来较强的反讽气息和幽默意味。这种反讽气息和幽默意味来自于古典文本和现代文本或者说前文本和后文本的或隐或显的差异所形成的对照。由于古典人物、故事、情景、象征等已为读者耳熟能详，对李冯创造的文本的阅读因此始终存在一个参照系，任何偏离这一参照系的改写或仿写都能给读者带来一种陌生感，而陌生感和熟悉感的对照和冲突就产生出反讽气息和幽默意味。有谁意想得到虔诚至信的唐僧到西天取经是为了接受如来的考试并最终得了个“A—”吴承恩们的唐僧与李冯的唐僧于是产生了一种高反差的对比。
