莫言的正反同体的小说创作，很大程度上是以死来考究生，以丑来质询美，以感性来冲击理性。他似乎要对人们习以为常的人的观念、生活法则、审美意识、思维范式、文学话语等等发起质疑和冲击。他反对割离人的灵肉生活，关注人的自然生存形态，发掘人的潜意识、下意识乃至性意识的积极意义，肯定人的世俗性生活的正当性，他有时甚至将人降低到动物的水平来表明世俗性生活的快乐和意义。面对上官家刚生下来的骡驹，樊三道：“好样的，果然是我家的种，马是我的儿，小家伙，你就是我孙子，我是你爷爷。老嫂子，熬点米汤，喂喂我的驴媳妇吧，它拣了一条命。”（《丰乳肥臀》）表面看贬低了人，实际上传达出了对生命的尊重与爱惜。在人的观念上，莫言可能接近于《红蝗》中“我”的那种看法：“人，不要妄自尊大，以万物的灵长自居，人跟狗跟猫跟粪缸里的蛆虫跟墙缝里的臭虫并没有本质的区别”，他所认同的理想生活，并不是一种纯而又纯的单纯向理想和信仰迈进的生活，而是一种敢想敢说、敢骂敢打、充满了世俗的快乐与欢欣的自然人生。
在审美意识上，他将约定俗成的审美观念所排斥的事物和文学话语重新拉回到文学的殿堂，有时甚至将它们放到了文学殿堂的供桌上来展示它们的意义，尽管个别时候不无过激和失控之处，却也提供了审美的新经验和新路向。且不说“万物中的一切并非都是合乎人情的美”、“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”，单说一种普遍的美、典型的美在成为一种制度化、秩序化的东西时，它也就变得陈腐、浅薄、缺乏生气了，这时，“崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更美丽的感觉朝着美而上升。”
世界的文学艺术史，发展到近代，基本上经历了一个从排斥丑到吸纳丑以衬托美、再到美丑相互抗衡而最后进入到丑占主导地位的过程。莫言在“文革”后中国文坛上，对于推进这种美学风气的转变，无疑有其意义。值得一提的是，到最近几年，当丑同样快成为一种制度化、秩序化东西的时候，莫言似乎减弱这一方面探索的锋芒，倒也不失为一种明智之举。
四
进入20世纪90年代以后，莫言的创作开始出现了一些细微的变化。首先是其作品中原有的历史与现实、城市与乡村间的紧张关系开始消失；其次是艺术描绘上由追求感觉的狂欢而转向追求故事的完整和语言的狂欢；其三是越来越追求文体风格的诙谐、戏谑和幽默。
随着莫言功成名就，城市生活成了他真正的日常现实生活，乡村生活倒成了他的历史记忆。在90年代之前，莫言同中国现代大部分乡土文学作家一样，沉迷于一种城乡的对立，表达了对城市文明的更多的愤怒和对乡村文明的更多的好感，但他在作品中并没有给人们提供多少城市的影像，城市仿佛只是一个巨大的没有自己具体面目的恐怖之物活动在其作品中。到晚近，莫言开始在作品中提供城市生活的具体影像，但他已失去了批判城市文明的热情，《红树林》中，虽然身为市长的林岚与身为渔家姑娘的珍珠两位女性的人生命运的交叉构成了一种结构上的对比，但这种对比并不建立在城乡对照之上，作为一个电视剧本衍生出来的长篇小说，它触及的更多的是权力与性爱、金钱与美貌间的关系，满足的是读者对城市人生和乡村生活的双重窥视欲与想像；《酒国》虽然围绕酒国官员吃掉无数婴儿的奇闻来展开叙述，但作品显然不是一部像《天堂蒜薹之歌》一样的写实性小说，作者的兴奋点是探索小说创作的结构艺术。
莫言就像他的短篇小说《倒立》中的仍保持着相当的乡民本色的魏大爪子一样，像一个旁观者一样冷静地观看着城市（包括官场）的形形色色，既不愤怒，也不加评判，他身在城市之中，城市的奇观却好像与他无关。当然，与更年轻的一代作家如邱华栋相比，莫言所描绘出的城市影像与当下的城市生活仿佛有着很大的隔膜，更接近于一个乡民对城市生活的想像。相比之下，《牛》《三十年前的一次长跑比赛》《一匹倒挂在杏树上的狼》《祖母的门牙》《我们的七叔》《野骡子》等作品，再次显示出了莫言的优势。
这些作品所讲述的故事，其时间背景大致与《枯河》《透明的红萝卜》相同，但喜剧性素材开始取代悲剧性素材（《拇指铐》等少数作品例外），故事改由既是叙述者、也是行动者的“我”来叙述。由于这个“我”同时是作为故事的行动者的面目出现的，他的叙述的权威性因此无需像《红高粱家族》中的“我”的叙述那样随时提供证据来证明，历史与现实的紧张关系在他那里已冲淡，同时莫言也保持了故事的完整性，不像早期作品那样强化故事时间与叙述时间的差别，作品因此有了更强的可读性。
莫言曾说：“不知是不是观念的倒退，越来越觉得小说还是要讲故事，当然讲故事的方法也很重要，当然锤炼出一手优美的语言也很重要。能用富有特色的语言讲述妙趣横生的故事的人我认为就是一个好的小说家。”“用富有特色的语言讲述妙趣横生的故事”可以说是莫言90年代以后大部分小说创作的追求。他这时的小说大多有一个具有喜剧性外观的妙趣横生的完整故事。《牛》从阉三条公牛写起，再写到“我”和杜大叔怎样对炒牛蛋子牵肠挂肚，然后写到牛死而公社孙主任如何变了名目将牛肉留归公社大院而导致380人食物中毒，最后再写到对中毒原因和结果的富有那个时代时代色彩的解释，真可谓层层铺垫、一波三折而又妙趣横生。
《祖母的门牙》同样如此。作品从“我”一出生即长着两颗门牙写到“我母亲”打掉“我祖母”两颗门牙，再写到“我祖母”96岁时长出两颗新门牙而被当作新人新事新社会的证明并引来无数人络绎不绝的参观，最后写到“我母亲”不堪其烦而敲掉“我祖母”两颗门牙，整个故事看似有些荒诞不经，却也暴露出了一个特殊时代本就十分荒诞的一面。当有人说祖母的两颗门牙是喝了知青试验成功的特效菌肥“5248”长出来的时，我母亲表示大惑不解，村支书开导她“这叫政治”：
“打个比方吧，1957年，谁不知道吃不饱？可谁要说吃不饱，马上就是个‘右派’！1958年，说一亩地能产一万斤麦子，谁不知道这是放屁？可谁敢说这是放屁，立马让你屁滚尿流！
这样一说你说懂了吗？”
我母亲说：
“懂了！”
宋大叔说：
“大牙他娘你真是个明白人！”
我母亲说：
“但是，他大叔，这么多人，天天像赶大集一样，惊得俺家的鸡也不下蛋了，猪也掉了膘。他奶奶的嘴也给弄得合不上了，喝点水就顺着嘴角往外流，这样下去怎么得了？”
宋大叔说：
“这个问题嘛，支部已经研究了，决定给你们家补贴三百斤玉米，让大牙去找王保管领就行了，就说是我说的。”
当政治可以无中生有时，我母亲当然也有充分的智慧要求政治给予补偿，这说明政治也可以用物来进行兑换。当然结果是关系着“我”家经济命脉的猪和鸡吃了霉变的玉米统统死光，这又说明了那个时代的政治越深入，老百姓的日子越难过。
莫言这时的小说，主要借用了中国古代小说的一些创作技法，比如用说书人口吻讲述故事，用幽默、戏谑的人物语言和叙述语言推进情节的发展。《天花乱坠》将三个有关女人与麻子的故事讲得“天花乱坠”，《藏宝图》则以近乎单口相声的形式，让一个夸夸其谈、贪嘴油滑的人将各种奇谈、社会百态一托而出。莫言这时的语言，不再刻意使其感觉化、意象化、意绪化，而是让有时是口语化有时是舞台化、有时是谐谑化有时是书面化的代表了各种意识形态和社会阶层的语言粉墨登场，从而造成文本内部的各种声音济济一堂、相互交叉冲突，形成一种近乎语言狂欢的杂语写作。
《檀香刑》是这种杂语写作的典型。《檀香刑》共分凤头部、猪肚部、豹尾部三部共18章。凤头部四章“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”及豹尾部五章“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”的标题，都突出了每章的叙述者及其说话方式及每一章的感情基调。而按照莫言的说法，“猪肚部看似用客观的全知视角写成，但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史——归根结底还是声音。”这部作品吸取了民间戏曲的表现形式，让各种人物上场叙述故事，模拟其身段口吻及其在不同时段的情感传达方式，真可谓是什么人说什么话，说县令即县令身份，说戏子即戏子身份，说刽子手即刽子手身份。眉娘的语言更多口语化，钱丁的语言更多书面化，孙丙的语言则倾向于舞台化，赵甲作为一个社会地位低下又见过大场面的刽子手，为了不被众乡亲瞧不起而常常发出狐假虎威、色厉内荏的声音，而小甲对所有人的高亢激昂之声都发出一种半是呆傻、半是天真的不解之声。这种由不同人发出的代表了各种意识形态和社会阶层的语言构成了相互融合、相互冲突、相互瓦解的景观。在对孙丙施以檀香刑的现场，义猫率领民间艺人用猫腔演出了各种民间戏曲，锣鼓声、猫胡声、歌唱声构成了一个类似于民间狂欢的场面，“他们似乎忘记了这里刚刚执行了天下最残酷的刑罚，他们似乎忘记了受刑事人身上插着檀木橛子还在升天台上受苦受难”，多涉风情、轻松活泼的唱词显然构成了对看似庄严、实则虚弱的行刑场面的冲击：罪犯孙丙成了猫主，成了人们心目中的英雄，看似癫狂的演出甚至感动了封建法律的维护者、监刑人钱丁。《檀香刑》在这里似乎一方面向读者展示了封建权威的震慑力量，一方面也展开了一个死亡与新生的主题。
其实，各种意识形态话语的糅合和冲突在莫言的其他作品中也广泛存在。《天堂蒜薹之歌》每一章开头所引的天堂县瞎子张扣演唱的歌谣以及青年军官在法庭上的辩护，都构成了对最后一章所引《群众日报》记者报道、述评、社论的冲击，为天堂事件提供了另一种非官方的解释；《牛》的结尾先是一段典型的“文革”语言：“在战无不胜的毛泽东思想的光辉照耀下，在人民解放军的无私帮助下，在省、地、县、公社各级革委会的正确领导下，在全体医务人员的共同努力下，380个中毒者，只死了一个人（死于心脏病），这是无产阶级‘文化大革命’的伟大胜利。
这事要是发生在万恶的旧社会，380个人，只怕一个也活不了，我们虽然死了一个人，其实等于一个也没死，他是因心脏病发作而死。”但作品最后两句所写的却是“我们村里的人”都说那得心脏病死的张五奎是吃牛肉撑死的，这就使前面的典型的“文革”语言的可信度大打折扣。莫言的创作，实际上有一个民间话语不断浮出和强化的过程。他早期的《春夜雨霏霏》这样的小说还是比较典型的主调小说，青年夫妻之间的心声倾诉却充满了“爱小岛就是爱祖国；不爱祖国的人，值得你爱吗”一类的高调语言。到高密东北乡故事，民间的声音开始不断地浮现，并且改变了像某些乡土小说那样只是以民歌民谣形式出现、只是乡风民俗的一点点缀的做法，开始获得自己独特的意义和表达方式。“我爷爷”同五乱子之间有关国、共两党的对话，就代表了一种来自于乡野的第三方声音。
当然，不存在什么纯粹的民间语言和声音，民间的语言和声音也同时蕴含着死亡与新生的双重力量。《我们的七叔》中的七叔，自称曾是准海战场上的常备夫，为革命曾冲锋陷阵，每逢国家的节日就要穿上军装在村里游行，但事实上解放前他本是黄维兵团机枪班的班长。这是一个有着骗子和小丑特点的人物。正像巴赫金所指出的：
“骗子模拟讽刺高昂语言以进行开心的哄骗；小丑狠命歪曲这高昂语言，使之面目全非”，七叔充满了喜剧性的高蹈语言，构成了特有的解构力量，使这一作品成为一种典型的杂语写作。
奇、幻、丑、俗一直是莫言创作的重要特点，以乡间的奇人奇事乃至神仙鬼怪再敷以天马行空的感觉描绘来征服读者，很长时间里都是莫言创作的公开秘密。从《奇遇》《奇死》《蝗虫奇谈》，我们不难看出其对奇、幻的追求。《草鞋窨子》《生蹼的祖先》也都写了鬼怪的故事。《怀抱鲜花的女人》则是一个表达了引诱与拒绝主题的准鬼怪故事。《球状闪电》中“我要飞”的老头，《丰乳肥臀》中化为鸟仙的三姐，都让我们一方面看到了拉美魔幻现实主义文学的影响，一方面看到了莫言在有意识向中国传统的传奇文学学习。
莫言近些年一方面保持着自己创作的这种特色，如《红树林》就是由于创作一个叫《珍珠奇谈》的作品衍生出来的，《藏宝图》《丰乳肥臀》都写到了所谓通灵虎须，但另一方面，他自己也有意无意地做了一些调整。从《长安道上的骑驴美人》这样的作品来看，我觉得莫言对以乡间的奇人奇事来征服观众、普通人近乎病态的好奇心作出了双重的恶作剧般的打趣和调笑。一男一女骑着一驴一马来到长安大道，侯七们一路跟踪，但跟踪、围观的结果是白马黑驴分别翘起尾巴拉出十几个粪蛋子，然后像电一样地往前跑去。莫言为何要写这样不太可能发生的奇观呢？他是否在调笑自己过去就像长安大道的骑驴美人一样，在城市的大街上骑着高头大马、穿着红衣盛装游行而受到了侯七们的围观，我们不得而知。但莫言的近作写得比以前更为轻松、活泼、风趣，更为举重若轻却是确实的。
套用其作品《师傅越来越幽默》的标题来说，莫言是越来越幽默了（并不是说他以前的作品缺乏幽默，《爆炸》写父亲因为爱“我”而端着一把粪杈将“我”满脸粉刺的老师赶得跳墙逃命，《你的行为使我恐惧》写大金牙的工厂冒出的黑烟使鸡不下蛋、蹲在墙旮旯里吐酸水而女人见了男人的影子就想上吊，都不无幽默甚至恶作剧的成分）。在《师傅越来越幽默》的后记中，莫言说：“过去我写得很努力，就像一个刚刚出师的工匠，铁匠或者木匠，动作夸张，炫耀技巧，活儿其实干得一般但架子端得很足。新近的创作中，我比较轻松，似乎只使了八分劲。”这种变化是好是坏，还有待更多的创作来检验。我们所希望的是，作者在求变的同时，不要将变建立于“今是而昨非”的基础之上。
