《风雷》开篇使人看到的是黄泥乡这个“贫穷落后的灾区”景象：1954年冬，刚经历了严重水灾的淮北黄泥乡，饥饿威胁，人心浮动……这样的景象，在描写建国后处处莺歌燕舞的农村题材小说中是罕见的。虽然小说讲的是1954年到1955年发生的故事，但据作者回忆，《风雷》构思于1958年冬，1959年开始动笔，1960年底完成初稿。从1958年到1960年，“大跃进”和人民公社化运动造成的恶果逐渐显露出来，作品描写的情景也的确使人联想起1958年“大跃进”和1959年“反右倾”造成的天灾人祸。经过1957年反右斗争，特别是经过庐山会议批判彭德怀之后，人们对1958年、1959年党内的左倾错误，已是三缄其口、讳莫如深。吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》因为描写了明代隆庆年间海瑞任应天巡抚时，除霸、退田、平冤狱的故事，经姚文元深文周纳、上纲上线，被说成是“当时资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”，“是阶级斗争的一种形式的反映”；这就说明与“人民公社”和“大跃进”有关的左倾错误，越来越被上面忌讳，因而是不能涉及的话题。对《风雷》的批判正出于这种政治背景。
《风雷》不仅描写苦难，而且主要表现灾区农民在党的领导下组织起来，进行生产自救的过程。作品描写复员军人、区委第二书记祝永康在危难关头来到黄泥乡，他依靠群众，组织芦席编织组，使游手好闲、好吃懒做的人逐渐走上自食其力的路，并把这样的小群体发展为农业互助组，使农民得到实惠，对灾后恢复有了信心，也使党的领导获得农民真心实意的拥护与支持。如果把当时黄泥乡的这些做法放在六十年代初期的背景上，由公社化向互助组形式倒退的做法，也大体符合“到1962年7月，全国已有不止20%的农村实行了各种形式的‘包产到户’，效果大都较好，很受农民群众和许多基层干部的欢迎”的调整时期形势。由于作品对农村工作的整体认识与激进化思潮有距离，对农村生活和党内斗争的交叉描写也就显得比较复杂，富于张力。比如小说描写祝永康在黄瞳区委被坏人把持的情况下是如何依靠青年中积极分子开展工作的；党内一些重要领导是如何一步步堕落腐化的；干部中阳奉阴违的恶劣风气是如何滋长蔓延的，等等，由此增添了作品的思想性和可读性。
如果说，取消了是非善恶就没有了小说，至少降低了小说的感染力；那么是否可以这样说，在政治决定一切的特殊时期，小说对是非善恶的描写，不得不被赋予阶级斗争和路线斗争的表现形式，特别是对那些没完全采取流行的、配合政治需要写作模式的作品而言。《风雷》之外，李云德在“文革”前夕出版的长篇小说《沸腾的群山》也包含这样的因素。《沸腾的群山》描写四十年代末经济恢复时期的矿山生活。1948年解放军解放了辽南一座矿山，当时矿山已被日寇和国民党政府糟蹋得满目疮痍，矿工流离失所，成了无业游民。这时解放军副营长焦昆带领两个连开赴矿山，矿山在党委领导下，一面与反革命武装和潜藏的匪特斗争；一面和保守思想及落后的习惯势力斗争，终于克服重重困难，不到一年就恢复了生产，使沉寂的群山沸腾起来了。
小说既描写阶级斗争，也表现思想路线斗争，但它的艺术表现方式却不同于一些公式化、概念化作品，对人物和情节有更为精细的处理。比如作品开头部分的描写，使人联想起苏联早期作家革拉德珂夫的《士敏土》，作品主要角色都是来自部队的共产党员，斗争激烈复杂，主要人物沉着干练，所遭遇的问题和困难也有不少相似的地方。然而，作品显然又不同于《士敏土》。《沸腾的群山》中主要人物比较理想化，像《士敏土》被列宁批评为“一杯水主义”的描写，在这里是决没有的。
另外，对不同层次人物的不同政治态度和政治觉悟，也有层次清晰的展示，比如对党的领导形象焦昆和唐黎岘是充满褒扬的；对苏万春、苏福昌、古尚清、苏福顺这样一批老工人的描写围绕着他们是矿山的主人；对青年矿工也有不同侧面的描写，表现他们倾向革命的基本素质；对矿山的业务干部和技术人员方面的描写，则侧重于这些人书生气和革命动摇性方面。这样，一个犹如宝塔形的小说人物群像已经具有相对成熟的模式。但作品对生活的描写还存常人之见，没像“文革”时期有些作品把斗争写得十分离谱。例如作品结尾描写矿长邵仁展在开工典礼大会上的心理活动，便是比较耐人寻味的：
邵仁展退到一边，脑子里仍然乱糟糟的，根本没听孩子们朗诵些什么。要总结了，那些一直在争论的问题，现在就能够完全作出结论吗？从这一阶段施工看来，这样的干法是可行的，可是长久这样干下去行吗？他忧心忡忡地想着，尽管凉风阵阵吹来，他仍浑身冒汗，用帽子不停地扇着。
虽然作品并不认同邵仁展的想法，但结尾这段描写，还是正视了矿山开工后潜在的种种矛盾，其中也包括开大会、造声势和短时间的生产突击、竞赛等搞运动的方式，很难解决矿山的长远建设问题。这种描写所形成的小说氛围，也大体符合作品通篇不尚“高调”，而追求于平实中见深刻的叙述风格。
1966年“文革”开始，江青在文艺界宣布：“我们无产阶级文化大革命的一个重要方面，就是扫荡一切剥削制度的残余，扫荡一切剥削阶级的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。”这也就彻底结束和否定了六十年代小说的艺术探索，因为在这样的探索中，作家实际上就是从“旧”传统中开辟新路，或者说，在现代革命翻天覆地的背景下，他们所做的更是一种续接“旧”传统的工作。正是从古典文学传统中，从现代白话文运动以来各种语言表述方式和文体形式中，探索者在板端化思潮甚嚣尘上的政治环境里发现了小说艺术不灭的生机。当今的小说创作，早已远远地超出六十年代那些作家冒着极大风险进行艺术探索的范围，但他们当年提出的问题，比如小说的艺术真实性，对平常岁月中人和事的艺术感悟，讲故事和表现人性t的适度调节，等等，也仍然值得现在小说界关注和思索。在此意义上，这些探索是不应该被轻易忘记的，无论是对现代小说艺术，还是对变革时期的社会文化而言，它们都是一份难得的历史馈赠。
结语重新检索和梳理这段历史的目的不在于怀旧；而是想说明，在现代性叙事伴随中国现代化进程似乎显得越来越毋庸置疑的时候，在由这种进化论和发展的观念所引导的极端化的思维方式及其历史叙述，实在忽略和摈弃了许多本不应该忽略和摈弃的东西。它们遭受忽略和摈弃的原因主要在于，从中国进入现代社会转型期之后，文学史写作形成的某些程式，已经成为一种话语权力，成为一种无形的约制力量，比如把作家、作品连同审美趣味不问青红皂白，一律划分为革命与不革命或反革命，左与右，进步与倒退，改革与保守，等等，虽然有文革前后表述上的差异，但那种非此即彼的思维方式却如出一辙。正如从事女性主义研究的学者发现一系列二元项是不对等的，这种两级化的思维方式在处理文学史不同时期的文学现象时所采用的现代性尺度，也表现出强烈的等级制观念：凡是不符合现代性论点的便予以嘲弄和摈弃，甚至受到严厉的谴责，直至被扔进“历史的垃圾堆”；凡是符合现代性论点的就被上升到文学史显要的位置，而对其中那些不能为这种既定框架所接纳的复杂因素，还有它们在文学史上所起的连接和转换作用视而不见、充耳不闻。
与西方现代化同时出现的一些现代主义文学家，曾以十分敏锐的艺术洞察力，对现代性可能造成的思想空白和文化虚无景象表示深深的忧虑。20世纪30年代，葡萄牙作家佩索阿在《惶然录》中这样看待现代性对传统的批判：“教条崩溃了，留下的只是不确定性以及对不确定性的痛苦。很自然，一个文化基础如此混乱的社会，不可能不成为一件政治混乱的牺牲品。于是，我们梦醒的世界，渴求着社会变化，快乐地前进以获取自由，然而自由的意义不可理解，一种进步的观念从来没有得到过清楚的界定。”“在现代生活中，世界属于愚蠢、麻木以及纷扰。在今天，正确的生活和成功，是争得一个人进入疯人院所需要的同等资格：不道德、轻度狂躁以及思考的无能。”佩索阿特别重要的发现，也许还不在于揭示现代社会由于文化基础崩溃而造成的悲剧，而主要在于他揭示了这一切是怎样造成的：“我们的父辈好心地毁灭了这一切，因为他们生活在一个这样的年代，这个年代仍然能够指望和借重一些过时完整性的碎片。他们毁灭的一切还是足以给社会注入力量的东西，让他们去从事毁灭而无须注意墙垣的嘎嘎分裂”（同上）。这里让人特别留意那些“过时完整性的碎片”，这些碎片之所以成为碎片，就在于它们“过时”了，但仍然保存着“足以给社会注入力量的东西”。因此，当佩索阿慨叹“我们却继承了破坏以及破坏的后果”的时候，让我们不得不对那些过时的碎片产生一种发掘和整理的愿望。
其实这样的工作已经开始了。尽管我们在许多历史遗迹面前已经徘徊、徜徉得太久，而且至今也只是一片片地拣拾和清理那些碎片，但只要坚持下去，历史上那些“足以给社会注入力量的东西”就会在这样的拣拾和清理中逐渐丰满起来。因为我们已经从现代性叙事与被叙述的历史的关系当中，窥见到讲述历史的多种可能性。
