曾被称为与“农村生活的圣手”的赵树理，曾在《谈“久”》的一篇文章中谈到他深人生活的深刻体会，那便是“久则亲”、“久则全”、“久则通”、“久则约”；同时他也指出，“对那个具体地方因为爱之过切，就容易产生本位主义。”这一席肺腑之言，实际上道出了赵树理在农村题材创作上的“民间化”倾向的根由，即他太爱家乡，太爱农民，以致于在许多作品中都以农民的立场、农民的取向，淡化了作品本要凸现的政治问题。他的长篇小说《三里湾》，被认为是“我国第一部在较大规模上反映社会主义改造的长篇小说”，但作品把合作化初期两条路线，两种思想的矛盾冲突，以两个家庭来具体表现，人们看到的主要是马多寿的封建家长做派、马有翼的反对包办婚姻、陈菊英与“惹不起”的伦理冲突等等，它实际上突出的是一个“反封建传统”的主题。曾被指责为“写中间人物”的短篇小说《锻炼锻炼》，在描写个人与集体、干部与群众的矛盾时，实际上突出地揭示了旧式婚姻、封建家庭对造成妇女思想愚昧落后的影响，以及家长式的干部对落后的社员的蛮横整治。这些作品既有对农村变异的欣忭，又有对农村现状的忧郁；既有对愚昧落后的揭露，又有对以愚治愚的鞭笞。整个看来，赵树理创作于当代时期的大部分小说，站在农民的视角表达农民的情绪的意味更为浓重。正是在这个意义上，他是一个真正的“人民作家”，正如孙犁所言，“他是一个典型的农民作家”。
山西是我国当代农村题材创作的重镇。除赵树理外，马烽、西戎、孙谦等都以农村题材创作见长，而且注重生活元气，葆有地域色彩。也许是都长期深入农村生活“难于自拔”，他们的作品都不同程度地表现出不合潮流的“民间”取向。如马烽的短篇小说《孙老大单干》，写孙老大一心单干，无意“入社”，后因“吃亏”，转了心意。写出了老式农民的判断是非，并非是“路线”和“道路”，而是“利益”与“实惠”。西戎的《赖大嫂》，由赖大嫂养猪的三起三落，既反映了她的个人主义与集体主义之间的矛盾，又表现了她的个人利益与“左”倾政策之间的矛盾。她们性格的“赖”，惹人嫌也讨人爱，由此引发的生活悲喜剧，也映射出当时的社会对此一类型人物的简单化对待，这实际上超出了写“中间人物”的意义。
还有一些作家的作品，因为在熟悉的生活上释发了才情，倾注了心血，在不同的方向与方面，对农村题材创作“民间化”添加了自己的色彩。如周立波的长篇小说《山乡巨变》，避绕开农村的阶级斗争，以散淡的故事、恬静的画面所表现的湘北山乡的淳存民情与乡情；如王汶石的短篇小说《春节前后》、《新结识的伙伴》，以“大跃进”为背景却不见“浮夸风”，相反却以“大姐娃”、张腊月、吴淑兰等人物的微妙心理和鲜明个性的精描细画，写出了在生活中成长又滋润着生活的新一代农村女性形象。如李准的《李双双》，在农村的“大跃进”氛围中截取了“公私之争”一角，尔后又把笔墨转向夫妻关系，由喜旺和双双两夫妻“二人转”式的磕磕绊绊，写了农村青年夫妇“先结婚、后恋爱”的生活情趣。可以说，这些作品在创作意图上虽有一定的政治宣传意图，但由于作家们分别注入了个人的人生观感和艺术情趣，不同程度地走向了“民间化”与“个人化”，从而使作品表现出动人的情感和引人的魅力。
2.革命历史小说的弦外之音在全国第一次文化会上，周扬立足于解放区的文艺实践向解放后的文艺界号召道：“革命战争快要结束，反映人民解放战争，甚至反映抗日战争，是否已成为过去，不再需要了？不，时代的步子走得太快了，它已远远地走在我们的前头了，我们必须赶上去。假如说全国战争还在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那么，现在正是时候了，全中国人民迫切希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部伟大作品。”十多年之后的1960年，在全国第三次文化会上，周扬和茅盾的报告都列举了一大批革命历史小说的优秀之作。茅盾并指出：“可以用百花齐放这句话来形容革命历史题材作品的繁荣情况。”革命历史题材在五十年代到六十年代的持续繁荣，从主流意识形态方面说，有转入新的社会阶段后，党的领导的权威需要已有的革命历史去证明，人们新的生活热情需要已有的革命胜利去激发。而从作家、艺术家方面来说，大多数来自于解放区和在解放战争中成长起来的作家，他们对于“革命历史”的生活更为熟悉；还有那就是，写“革命历史”，既体现了“为政治服务”，又坚持了“工农兵”方向，是政治上最为保险的创作选择。正是这样的多重原因，“革命历史”题材领域，集中了一大批优秀的作家艺术家，产生了一大批好的和比较好的文艺作品。而其中的一些作家作品，因为在“革命历史”的背景之下，融入了另外的内容，突出了别类的人物，在发表之时就引起了各种各样的争议，就在今天来看也还另有一番情趣。
梁斌的《红旗谱》，是一部中国民主革命斗争历史的乡村画卷，主要写冀中农人在动荡的社会中参与革命之后的命运历程。三部曲各以“反割头税”斗争、“保定二师学潮”、“高蠡暴动”，抗日战争并重大事件为中心情节，但整个作品又以朱老忠、严志和两家三代人与封建地主冯老兰一家两代人的长期斗争，拉出来另一条平行的主线，并通过这一主线深入揭示了家族文化传统在我国农村的存续、运行与影响。这样，作品就以朱、严等农入围绕“革命”的“公转”，针对冯家明争暗斗的“自转”，写出了“革命”与农人之间相互选择的内在联系。可以说，在当代长篇小说创作之中，《红旗谱》不只是写“革命历史”之力作，它还首开了“家族写作”之先河。
杨沫的《青春之歌》，在革命斗争的大背景、大格局之中，弹奏出了另外的旋律，这就是青年知识分子在寻求进步、投身革命的同时，对个人奋斗道路的些许怀恋，对个人情感生活的些许保留。作品中的林道静从反叛包办婚姻中出走，经过与余永泽的情感纠葛，经过个人奋斗的艰苦摸索，终于在共产党人卢嘉川、江华等人的引领下，走上革命的道路。但作者笔下对早期恋人--自私文人余永泽的理解与恋念，对女主人公林道静的喜爱美景、欣赏大海的描绘，以及林道静爱上江华、喜欢卢嘉川从而由情爱的吸引跟从他们投身革命的描写，都把伴随着革命的人的因素、情的因素写得相当充分和动人。作品从内蕴到人物，多处都不合当时的文学规范，因而被指责为“充满了小资产阶级情调”，是“小资产阶级的自我表现”。
在以短篇小说形式反映革命历史生活的作品中，茹志鹃的《百合花》也堪称别开生面。小说从题目上看，就别有诗意。整篇作品选取了解放战争期间某前沿包扎所的通讯员向当地老百姓借被子的几次交往，由一条被子、两个馒头和衣服上的破洞几个小小的细节，描写了年轻战士与刚过门的新媳妇之间由淡到浓的情感交流。
作品写出了战争年代里特有的崇高而纯洁的人际关系，由一曲“没有爱情的爱情牧歌”，讴歌了蕴存于普通青年男女身上的人性美。小说写成后，先后投到两家刊物，都被认为“调子低沉”而退回。在《延河》1958年3月号发表之后，一度也引起了争}义，由于茅盾较早著文予以褒扬，并称颂作品的风格“清新俊逸”，才使作品免遭更多的批判。
革命历史题材的创作，还有不少作品，或以人物的丰富性、复杂性见长，或以故事的传奇性、浪漫性取胜，前者如吴强的《红日》、欧阳山的《三家巷》，后者为雪波的《林海雪原》，知侠的《铁道游击队》，都在着力表现革命斗争的艰难曲折的同时，以对人之命运的关注，人之性情的触摸，走出了革命历史题材的某些局限，并以表现形式上的雅俗共赏、引人人胜，填补了因武侠、通俗等小说类型长期缺席所造成的大众阅读的空白。
3.“样板”招牌下的艺术寄寓革命历史题材的创作成为文学领域的主导倾向之后，它进一步的发展的结果，便是催生“文革”前后的“革命样板式”的正式登台。被称之为“革命样板戏”的戏剧，主要是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》，芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。其中除《海港》、《龙江颂》分别为工业、农业题材外，其余均为革命历史题材。
戏剧界自五十年代后期开始，便着手进行“二次革新”，创作和上演现代题材的戏剧。1963年4月，中国剧协在北京召开剧协第四届常务理事会扩大会议，周扬、田汉等都在报告和发言中提出，要更好地为无产阶级政治服务，是当前戏剧活动的迫切任务。并指出，认识到如何对待现代戏的态度，是阶级斗争在戏剧战线上的具体反映之一。同年12月，毛泽东在一份“文艺情况汇报”上作了“各种艺术形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”的第一个批示。紧接着在1964年6月，毛泽东又在中宣部一份报告上作了“这些协会和他们掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”的第二个批示。两个批示之后，文艺界立即掀起一股大批判的浪潮，一大批电影、小说、戏剧、美术、音乐作品被否定，一大批文艺界的代表人物被批判。正是在这样一个背景之下，江青在柯庆施、张春桥的支持之下，安排姚文元撰写批判《海瑞罢官》的文章，由此开始了以文艺批判为先导的“文化大革命”。
在“彻底扫荡”十七年乃至更早一些的文学艺术成果的同时，江青还要由她开创所谓的“文艺新纪元”。于是，她利用1964年的全国京剧现代戏观摩大会，以一席《谈京剧革命》的讲话和此后对几出京剧改编与上演无关痛痒的过问，就把凝结了许多人心血的京剧现代戏的成果据为己有。在1966年出笼的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，把《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等革命现代京剧，说成是江青“亲自种试验田”的结果。1967年5月13日，《人民日报》以《革命文艺的优秀样板》为题发表社论，“样板戏”的说法由此正式形成。
被列入“革命样板戏”的几出京剧，《红灯记》和《沙家浜》移自1963年就有的沪剧；《智取威虎山》改自长篇小说《林海雪原》，此前小说已被改编为电影上演；舞剧《红色娘子军》由1960年摄制完成的同名电影改编而来，而舞剧《白毛女》改自早在延安时期就有的话剧《白毛女》。应当说，“革命样板戏”中的大多数作品，是众多文艺工作者长期呕心沥血的结果，江青只不过贪天功为已有。
几出现代京剧与舞剧，被命名为“革命样板戏”，自然有其适应当时政治需要的“工具”性质，以及对所谓“三突出”原则的率先垂范作用，尤其是现实题材的《海港》、《龙江颂》，这种印痕就更加明显。但像《红灯记》、《沙家浜》这样的经过众多艺术家较长时间精雕细刻的作品，确实在政治化与艺术化这对矛盾的统一上，花了不少气力，用了不少心思，从而使这些作品既在京剧革新上前进了一步，又使作品不失其应有的艺术魅力。
京剧《红灯记》再早一些的前身，是长春电影制片厂于1962年拍摄的故事片《自有后来人》，后由凌大可、夏剑青执笔改编为沪剧《红灯记》。中国京剧院的总导演阿甲与翁偶虹等人，又由沪剧改为了京剧。全剧既突出了李奶奶、李玉和、李铁梅对敌斗争的英勇与无畏，又讴歌了特殊年代非属一家人胜似一家人的人间真情。李姓一家人的相濡以沫、相依为命，以及危急关头的挺身而出，前仆后继，都以一种“壮美”的悲剧意味，可歌可泣，催人奋起，真正作到了以情动人，感人至深。
京剧《沙家浜》，由汪曾祺、杨毓敏、萧甲、薛恩厚根据沪剧《沙家浜》改编而来，而沪剧又取材于崔左夫所撰写的题为《血染着的姓名--三十六个伤病员的斗争纪实》的回忆录。京剧的改编几易其稿，几位改编者集中在颐和园改戏，颐和园的湖光山色不时激发着改编者的灵感。许多诗意盎然的唱词，都是在颐和园触景生情的结果。《沙家浜》主要写18位新四军伤病员受困于沙家浜，幸有阿庆嫂等人的保护与照料，才得以安全休养，恢复康健。战场上的英雄无奈受困阳澄湖，阿庆嫂利用自己既是茶馆老板，又是妩媚女性的特殊身份和机敏灵活的智慧，成为护佑英雄的英雄。一个女性地下工作者成为主角，这一点一直为江青所耿耿于怀，她甚至几次问罪：“突出阿庆嫂，还是突出郭建光，是关系到突出哪条路线的大问题。”只是由于毛泽东的肯定，她才未能再做文章。
《红灯记》和《沙家浜》这两出戏，在唱词的创作上，唱腔的设计上，以及人物的程式与舞美的布景上，都有不失传统韵味又有自己创新的处理，在运用京剧的形式表现新的主题、新的人物方面，均有突出的成绩。它们在使京剧努力“革命化”的同时，也使京剧更加走向“大众化”。可以说，这里边寄寓了当时的艺术家们为“革命”而激发起来的艺术激情。
“样板戏”作为“文革”的一种文艺现象，它与产生它的那个时代有着密不可分的关系。但是，其中的一些作品的那种诉诸于“情”，借重于“艺”的追求，却可能使它超越那个时代。《红灯记》、《沙家浜》等作品中的一些折子，一些唱段，如今仍然有人喜欢，有人欣赏，原因也正在这里。
（撰稿：白烨）
