母性神话的重构
二十世纪末当莫言、张炜、赵本夫、赵德发、张宇等男性作家们纷纷以《丰乳肥臀》、《家族》、《天地月亮地》、《缱绻与决绝》、《疼痛与抚摸》在“百年孤独”式的魔幻氛围里一意孤行，以男性恋母的姿态妄图重塑伟大的“地母”原型时，同时崛起的女性作家们却已厌倦了传统派定的“母性”角色，她们也在重寻历史中的“母亲”，其目的却是要斩断母性的链条，做一次凤凰涅盘式的新生。空白之页上母亲谱系的梳理与母女关系的重新书写，成为二十世纪末女性作家共同感兴趣的主题。她们笔下的母性，已经远不同于五四时期冰心所倡导的那种一味亲和包容的传统母性，而是向母系血缘的纵深处检索，借此重新扣问哲学意义上的“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”的问题。一批同类题材的作品：铁凝《玫瑰门》，方方《何处是我家园》，池莉《你是一条河》，徐坤《女娲》，张洁《世界上最疼我的那个人去了》、《无字》，王安忆《长恨歌》、《纪实与虚构》，徐小斌《羽蛇》等等纷纷出现，女作家们不约而同踏上“寻母”同时亦是“弑母”之路。
铁凝最初是以女性细润的皮肤毛孔感知和表叙着这个世界，她笔下的“母性”体现出宽容、宁静、平和，同时又有一份无形的松弛、倦息和美丽的慵惰。如《孕妇和牛》中孕妇那份怡然自满及其对文化生出的渴盼，如《青草垛》中“人鬼情未了”式的一份肢体的贲张和恋情的执拗，如《世界》里一份对“母性”的高度赞美等等。然而在她的长篇《玫瑰门》里，却看到了另一份对母系血缘的穿透力量。以母亲的或说是女性的血缘为主脉来构建小说框架的作品，铁凝写予八十年代末期的长篇小说《玫瑰门》，可以说是从多方位观照和解读一部中国当代女性史的文本。
这是一部对于母系族谱的纵向涉及，同时也是“仿男性争斗”式的女人关系的逼真描述。那个女主角“外婆”的形象似曾相识，张爱玲《金锁记》中那个在家族争斗中缺乏生存安全感、孤寡“弑子”、拼命掌权的母亲形象，成为又一类饱受欺凌而后变态强恃、小心翼翼而又飞扬跋扈进行自我保护的“母亲”原型。
《玫瑰门》是关于三代女人：祖系（外婆）--母系（舅妈）--孙系（苏眉），在一个文化革命专制年代下的性别罹难、人格异化而最终难以获救的故事。
它既是性别的，也是政治的，是极其生动的性/本文政治的书写实践。它连接起了八九十年代母性谱系书写的桥梁。作者用“玫瑰门”这一书名隐喻女人的生殖产道，也是隐喻女人的逃离和再生之路。本文中处处流露出对于生殖的巨大厌恶，对于自己与外婆这一母性链条丝丝相扣、紧紧相互缠绕的仇恨；对于外婆畸形之爱的恐惧与挣脱。正如女性主义批评家戴锦华教授所言，“在三代女性人生之路的悲剧中，她（作家）交织起女人的清醒与迷惘，背负与绝望，逃脱与落网。”方方发表于1994年的《何处是我家园》发掘了邻居洗衣妇“秋婆”生命中的一小段故事。秋婆--亦即年轻时的名嫒闺淑秋月，自小无家可归，父母双亡后十三岁起寄居在姑母家。在当铺伙计的女儿风儿的撺掇帮助下，跟恋人私奔，回未婚夫的乡下老家去投奔自由自主的天地，摆脱寄人篱下的生活。逃离途中秋月一生灾难性的命运即开始，先是火车遇洪水爆发受阻，离车去路旁村中寻找吃食时遭一伙性饥渴的烧窑男人轮奸，她两姐妹决定在矿山开妓院为生，最后隐姓埋名，嫁给一个有文化的先生，重新成为一名“贤淑、文雅、富有、有知识的女人”。到了故事讲述的结局时，跨过岁月和时间的断层，秋月只是一个弯腰驼背的洗衣妇“秋婆”，风烛残年之际客死他乡。女人的命运“就如这只风筝一样只有沉浮之空间而没有归宿之陆地”。回首来时路，女性的家园正在一片历史的梦魇之中，凌乱破碎，荒凉废置，不堪入目和回眸。也许在那一片废墟之上却恰好可以烘托出女性一块“心灵的墓地”。
池莉的《你是一条河》写作于九十年代初期，在两代女性：母亲辣辣与女儿艳春、冬儿、贵子的生命长河里，“母性”经历了残酷悲戚的延续和凛然决意的断绝过程。张洁的《无字》是一部“自叙传”似的作品。它书写了三代女人的爱情遭际，一个世纪的离乱沧桑，以及她们压抑在传统、流俗、战争与革命情境下的命运坎坷。作为叙事主角的女主人公吴为，在追忆自己与丈夫胡秉宸及其前妻白帆的关系时，时时回顾追溯母亲叶莲子与父亲顾秋水、外祖母墨荷与外祖父叶志清的一世情缘。从前在《爱，是不能忘记的》那里她着力书写的是爱，女人为情人真心奉献无怨无悔的爱，而今在《无字》里书写的是一份窥破人生之后的恨，由无际的爱而化生出来的恨，以及身为女性自身生存的无奈与无着。“疯女人”形象在她的作品中一直萦绕不去，到这个长篇的女主人公吴为身上终于全面爆发，她是如此迷恋这个作者自我的“复本”。如同她在《世界上最疼我的那个人去了》中所得出的结论一样，她在反复书写和诘问：俗世之中，男女之爱，与母女之间的血缘之亲，究竟哪一份才是女人最后的情感寄托和皈依。作者肯定的是后者。男人都是功利之中的俗物，只有母爱才是无私和伟大的，她对女儿的庇护才是最真诚的。然而沿袭这一角色又实在是太苦太累，她往往已经成为现实妇女力所不能及。如若不是祖外婆、外婆、母亲将一脉吃苦受累的秉性基因灌注传授给吴为，她也不至遭受劫难至此。
怨尤、悲愤之情一直夹杂在爱戴和感恩中。
徐小斌的长篇《羽蛇》是一部充满灵性的深思熟虑之作。作者不断地将笔触向历史的纵深处开拓，在一部二十几万字的作品中，追溯了一个共同血缘链条上的五代女人的成长史。在一幅母性的“树形”血缘脉络图中，开始审视历史和清理自己，并查找作为一个“女性”在文化历史当中的位置。注意这棵血缘之树是“女树”而不是男树。“羽蛇”这一古老印地安神话中的有关太阳的意象，现在被赋予和命名给“女人”而不是男人。“女人是太阳”之隐喻，对于汉文化传统无疑是一个巨大的颠覆，日神的代表一直都由男性承担，自父系社会以来，无论是历史学家、社会学家抑或是文学家，他们在追踪一部文化文明史时，无不按照父亲姓氏的那一路族谱追索，女性在其中被忽略不计，实际上也是无从查起。《羽蛇》中的五代女人，分属不同的姓氏，她们由于某种必然和偶然，相逢相遇相偎相依或者离散在广漠无边的大干世界中。她们偶尔会跟男人发生千丝万屡的联系，但最后很快就孤独地只剩下她们自己。她们想与社会背景疏离，在对家族往昔没落贵族豪华生活的遥想中平安度日。但那个激烈动荡的社会不停地卷裹、吞噬着她们，“背负与逃离”几乎成为她们的宿命。到最后，她们不得不低眉顺眼地苟安于人世上。决定着小说中心走向的女主人公“羽”，作为这“树形”血缘脉络上的一个异己分枝，其命运不停地在历史与现实之间纠结、摇荡。羽从小通巫，通三界，晓未来，不甘心于自己重复外婆、母亲等人的女性命运，同时又不屑于如自己几个姊妹般地由命运宰割。厌弃与逃离仿佛成为她生存的主要目的，也使她成为家族中的反叛和一个令人头疼的存在。羽每每做出疯狂的举动：六岁时扼死刚出生的小弟弟；疯狂的跳楼摔坏自己；到佛庙里为自己在背上刺青；负气离家出走；痛斥一切事物，与一切人为仇；直至在父亲的遗体告别仪式上歇斯底里而后被送去做脑叶切除手术……羽见惯了生活的虚伪和命运的无稽，与现世格格不入。她将自己巨太的艺术才能，将所有的抑郁和生命能量，狂热地挥洒在画布上。一个被视为生活中的疯子的人，却是一个艺术上的巨大天才。但是这样的人不容于世，最后还是要被扼杀。又一个“疯女人”形象横空出世，却须臾间被文化权力掌握者收容归正。羽被迫做了脑叶切除手术后，终于变得与常人无异，知书达理，懂孝顺，有规矩，赢得人人欢喜。但当灵性被阉割后，她的肉身不啻于是一具尸体。于是羽理所当然便走到了生命的终极。在徐小斌的一段繁缛而耗尽心力的清理过后，人们看到，覆盖在男权文化下的女性生命流程，不外乎两极：顺从，便成为牺牲；反叛，亦是一种献祭。遇难航程中的这一顿飨宴，已不知是供谁来大快朵颐？
日常生活对于诗意的消解
在二十世纪终结之际，解放了的中国女性在对“自我”的认知清理过程中，从寻父--杀夫，寻母--弑母，诸种场景一一呈现。孜孜以求的结果，却是“离经叛道”的颠覆和文本之中对男权狂躁的杀戮。五四时期女子孤身一人的叛逆，通常采用的是拒绝、出走和逃离的方式，因为那时的女性尚不具备在政治文化或经济形式上的有效地位和反抗能力，“逃走”就成为必然的手段和结局。历史发展到二十世纪八九十年代，多元的文化环境使女性的思想不再被简单的国家意识形态话语所统辖和覆盖，女性在将自身纳入全民族思想解放运动、悉心向文化深层探求自我时，仍旧不能精确认证自己解放的路径位于哪里。在西方女权主义先前未能给出答案的地方，世纪末的中国女子解放只能在文本当中呈现出一派自卑而又自尊、强悍而又孱弱的“杀戮”结局。
如果说颠覆是为了重建、以期达到更廓远的生命目标的话，那么，当时间进入新旧千年转折交替之际，当一群抛却了历史重负的“七十年代出生”的女性写作群体在文坛浓妆重彩粉墨登场时，却笔锋陡地一转，将写作目的远远离开最初的方向，所有那些关于“解放”和“寻找”的主题都不见了，在女先辈们狂妄清杀之后的一片白茫茫大地上，她们涂抹开的却是女性感官欲望的大面积漫漶。不仅那些慷慨激越的国家大事不在她们的视点和写作之中，就连那些由母亲和老祖母们花尽毕生心力书写却一直未能理清的繁缛的关于女性自身“自由”、“个性”母题，也被她们嫩笔一挥，轻轻化解。上一辈人那些犹抱琵琶半遮面的“爱情”以及“情爱”的传统虚构，远不及她们将“美女作家”名目直接镶嵌进文章标题里的卖俏撒娇以及赤裸裸的书写感官经验的记事来得更生动、迅猛、直接，具有最立竿见影的广告效应。
揭竿而起的女性感官欲望的表达成了全球化文化经济战略中妇女们赚取眼球经济、获取市场经济效益的最有效手段。表面上看起来空前沸腾的以女性审美体验为主体营造出来的大众文化市场，实际上在它的背后，仍然有一只看不见的男性的手在操纵，有男性的一只只见利忘义的眼睛在窥视和监管。在这样一幅世俗化大众狂欢场景中，大众化写作与纯粹文学审美界限的消弭、边缘和主流界限的消失、传统女性文学审美理想的衰败成为必然。
这是一个一切以经济利益为驱动的商业合谋时代，男女之间的文化对峙实际上失去了意义。如果说西方那些著名女性主义者斯达尔夫人、弗吉尼亚·伍尔夫、西蒙·德·波伏娃、艾德里安娜·里奇、伊莱恩·肖瓦尔特、桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古巴尔等等的著作在二十世纪八九十年代尚可以跟中国女性的创作有效地对位的话，那么，进人世纪转折点之后，它们如何有效地阐释全球化语境中第三世界妇女的处境就已经成为问题。在妇女们的作品中，不光是像张洁、刘索拉、残雪等等对男权世界进行颠覆的幻景不复存在，就连王安忆、须兰、孟辉等沉浸在历史想象、沉湎于内心世界的书写也停止了。那种返回古典的努力，只是女性个人的炫技行为，因不需要读者参与而同时在这个大众化时代失去了读者。而像陈染、林白的《破开》、《说吧，房间》等等作品中准同性恋式“姐妹之邦”的想象臆造也因其没有太多现实生存依据而失去了有效言说。
先前被人们津津乐道的女性“个人化书写”--体现女性个人自觉、自主、自我意识的创作，现在被概括成了：女性隐秘的情欲冲动+青春叛逆的激情+自我身体的认知+性的快感和游戏。它完全不再和内心发生关联，而成了“性别”抑或是“性”的表皮快慰和擦伤。对于“新新人类”一族的“美女作家”们来说，她们的写作资源就是她们自身，是她们所日夜相守的日常生活。而日常生活的全部内容--在完全没有了历史存在和现实精神参照的情形下--就变成了全部是直率的欲望以及解决欲望的途径，变成了“性”和“金钱”。如果说在老一代作家张洁的《爱，是不能忘记的》那里还能看到女性跃入美感和诗意陷阱时的心甘情愿；在池莉的《烦恼人生》之中能看到日常生活的琐屑以及女性对之的无奈和热爱的话，在“美女作家”和“新新人类”一族的作品里却看到大量城市化符号的堆砌拼贴，一个个城市假面舞会中，吃了摇头丸的稻草人在跳着虚幻的抽筋舞蹈。日常生活已经彻底地对诗意蚕食和消解。想要在酒楼宾馆桑拿洗头房匆忙交媾的男女身上寻找古典美感和诗意是不恰当的，而欲在已然全球化了的城市酒吧迪厅卡拉OK包间里追问主体价值和终极关怀也是风马牛不相及。这是一个不能追问也不允许追问的、“知识”的生产厂家和“文化”的出版商人联手大做“生活秀”的时代。女性文学的书写，完全变成女性“身体”信息符号的传递，简明易懂，不需要特殊解码器。
写作更多的成为一种“行为艺术”，而无关乎作品和文本本身。正如利奥塔所说，“当许多社会进入我们通称的后工业时代；许多文化进入了我们所谓的后现代时，知识的地位便发生了改变。”比如包含有关效益、正义、幸福和美的价值观念的传统的文学叙述知识，将为了销售而生产，而不再以完善自身和追求真理为最高目的。知识逐渐变成消费品，知识的供应者和使用者之间的关系，演变成商品的生产者和消费者之间的供需关系。如果说前期的女性“私人化写作”还很审慎的欲填加进“思想”与“哲学”的文化符号在里边；后期的写作则就是赤裸裸的消费，自动放弃了政治权利，而仅供消费，消费自己，也消费他人，并供他人消费。传统批评家眼里经过长期训练而形成的文学审美趣味和批评模式，如今受到严重挑战。那种在精英/大众、纯文学/通俗、审美/休闲文字之间划分一个分水岭的办法已经不合时宜，尤其是在新新人类女性写作之中，这种区分变得越来越失去重心和意义。
女性主义促成了当代文化的审美态度的变化。文化市场的需求和打造，女性自传性或准自传性产品的出炉，狂欢中审美感受的轻佻和失落，使文学书写从华丽抒情走向刻板平庸，并逐步具有了肥皂剧性质；而理性的放逐与行为艺术的夸饰，使“女性作家”越来越等于“性作家”，女性写作中的道德界限和写作者的身份界限都模糊了。只要有利可图，她们的一切行为都可以受到商业社会的百般纵容，然而，随着市场需要的饱和，那种缺乏真诚、草率从事、由杂乱的欲望符码拼贴而成的“伪自传”式工业产品，在文化生产中的市场份额将大大降低。当女性不再关注世界、民族和国家大事时，国家大事也将不再关注于她们，她们同时将失去在文化上言说的权利，写作者的身份也会因此大大的降价。真诚，惟有真诚，才是文学写作中永远宝贵的品质。没有它，历史上的一切女性书写都将失去存在的意义。
（撰稿：徐坤）
