值得注意的是，在中国的现代女性作家中，能够将乡村题材写得好的，可以说寥寥无己。或是因为她们没有乡村生活的丰富体验，或是因为小资情调影响，虚荣的城市化立场的泛滥，对城市灯红酒绿霓虹闪烁繁华生活的向往，致使她们将注意力对准了城市中间一份浮华喧闹的生活，而对描写乡村生活场景显得不屑一顾。即便是那些本是来自于乡野农村的，也要极力掩饰自己的出身经历，努力将自己厕身于城市人的行列中。萧红却是个例外，她对乡村场景的描写出自天然又饱蘸情感。
无论书写什么题材，萧红都从来没有把自己的视点放在一个不正当的位置，没有那个时代小资女人通常怀有的孤高自傲或盲目自恋的毛病。她总是十分虔诚而朴素地描写她所能感知到的一切生活，尤其是她身上具有的天然的对底层人民的同情，诸如《王阿嫂的死》、《呼兰河传》中对被欺凌的下层劳动女性王阿嫂、小团圆媳妇的描写，感情非常动人。她的朴素和真诚是其作品在半个多世纪以后仍然能够打动人心、受到男人与女人共同喜爱的一个根本原因。萧红本人在个性上的质朴与率性、自然与真诚，也不会令任何出身卑微的革命文艺领导者在她面前感到自卑。由此可以多少可以理解她为何一直成为革命文艺旗手如鲁迅到普通革命文艺领导者所共同喜爱和提携的对象的原因。
相比之下，同是来自农村小地主家庭出身的丁玲，人生遭际和境遇都与萧红不一样，两个人的文章的品格更是大不相同。《莎菲女士的日记》获得甚多赞誉，茅盾评价它：“莎菲女士是一位个人主义者，旧礼教的叛逆者；她要求一些热烈的痛快的生活；她热爱而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的，在一度吻了那个青年学生的富于诱惑的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得恋爱的卑琐的青年。
这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家是大胆的。”大胆归于大胆，但是在文本夸饰的放纵描写背后，却掩藏着女主人公深深的自卑。表面上看来是孤高自傲的莎菲女士，其实是内心里土气得很，对城市生活相当陌生，对于青年男子也没有什么猎取的经验，但是却靠着女人的本能，做了一次有惊无险的调情把戏。她对那个唇红齿白貌美的华侨富商子弟凌吉士一见钟情，却苦于不知如何卖弄点风情套住他。所以她就运用了最简单最本能的身体诱捕策略，那就是欲擒故纵，常给他一点点性的引诱和希望，却又尽量避免这希望变成现实。因为这个怀着“留学哈佛，做外交官、公使大臣，或继承父亲的职业，做橡胶生意，成资本家”理想的人，是她所陌生、不敢涉猎又十分渴慕了解和占有的新奇之物，多次发射爱慕信息没得到应有的回应后，她就怀着酸葡萄心理仓皇下结论“我爱慕的一个高贵的美型里，是安置着如此的一个卑劣灵魂”。向往优裕的物质生活，何以就灵魂卑劣了呢？只能说是莎菲女士对于自己不熟悉的领域和事物，有着心向往之却又怀着小女人自我保护的本能，莎菲虽有着狂热的追求新生活的激情，终因视野有限，也根本复述不清所谓新生活所指究竟是什么。一经海外富家子弟将其口述成具体条文，她立即对那些她未曾见识过的高远却又真切的生活理想和目标讳莫如深，觉出了二人之间生活情境的鸿沟和差异。自卑感占据了她的大半个心理，她知道两人的恋爱关系发展下去是不可能的了。
但是好高鹜远的又有冲撞精神的外省来的莎菲女士实在又不忍放弃即将到口的恋爱果实。最后她采取了精神胜利法，主动上去对凌吉士匆忙一吻后，便慌忙逃窜离开，不让虚妄的女性自尊心在对方面前轰塌。不然何以解释莎菲主动甩了对方，对方未给她以任何侵犯和伤害的情况下，反而她自己体会出空前的挫败感，觉得“因这一番经历使我更陷到极深的悲境里去”，“我决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩”、“悄悄地活下来，悄悄地死去”，为何到头来感觉失败的还是莎菲女士自己？
这个自视甚高的莎菲女士其实没有什么可值得骄傲的资本，在大城市的灯红酒绿当中迷茫已极，看似孤傲狂狷，其实只是一个没有阅历的女子的盲目自恋，只不过是在自我想象中把自己夸赞得完美罢了。乡下女子的小布尔乔亚式生活理想，只是在《梦珂》和《莎菲女士的日记》中倏忽一闪，随即很快破灭。究其原因，还是由身份自卑而导致的面对真的布尔乔亚对象出现时所产生的挫败感。由此可以理解丁玲的创作如何能够迅速转到像《韦护》、《一九三〇年春上海》、《田家冲》、《水》等等描写小资产阶级自我改造、究竟是革命还是不革命的题材上去。在“革命文学”和“普罗文艺”推翻现存等级秩序、着力解救地位卑贱者的倡导里，丁玲重拾了自信，找回了自身身份的优越感。革命对于她这样出身的人来说不光是“改造”，改造自己也改造他人的过程，同时还有“俯就”和“解救”他人的意味。不同于那些普罗文艺革命理论家可以长篇大论对这场变革的动机和目的进行阐释，对丁玲来说，对“革命”本身的亲近和抒怀，是依靠她个人的生存际遇来黏着附会的。革命的目标与她在大城市中盲目冲撞寻找出路的愿望一拍即合，她的内心焦虑平复了。
在与那些普遍由男性充当的共产革命领导者们的交往中，她对自己身为女性、又是小地主家庭出身的小姐身份的优越感体会得更深。尤其在以写作显示才华、并加固这层身份优越感的过程里，每当描写到乡下熟悉的场景和事物时，她都如鱼得水，手到擒来。她朴素的本性，些微的虚荣，自省过后的扳正……这些人格特点都会在文章中时时闪露。以后的一系列作品，延续了革命和改造的主线，如《我在霞村的时候》、《在医院中》、《三八节有感》以至后来获得斯大林文学奖的长篇《太阳照在桑干河上》等等，对丁玲来说，这个转变过程是必然的，对她个人身份来说很熨帖，也很舒服，书写革命对她在恢复获取自信心和优越感上起了大作用。她的性格在文章中越来越坚硬，也逐渐在革命文艺领导者的位置上锤炼得很刚愎。那个短命的、傻大胆的、极有性冲撞力的梦珂和莎菲女士，只是念过一点书的村妞，初进城里的花花绿绿世界时一不小心迷了路，她们在丁玲女性自我成长的历程中一闪既逝，几乎没留下太多的痕迹。
从莎菲、梦珂小姐到后来的那个爱上革命者韦护、并要跟他改造自己小资思想的女主人公丽嘉，还有那个《水》里的地下革命者三小姐，从她们被革命文艺所欢迎的程度看，女性只有通过自我改造并趋近于革命，才能受到普罗文艺的承认和推介。莎菲、梦珂还只是厮混于才子佳人序列里，成为浪荡公子们意淫的对象，与革命者无缘；而丽嘉和三小姐已经倾心于革命，能够惹动革命者在作品中欲与之亲近的欲望。在革命文艺努力清算“革命加恋爱”公式时，对于恋爱加革命过程的频繁书写、反复把玩和吟味，就越是显得有其必要。它既是女性“逃离场景”的延续，同时，那些逃离而来投怀送抱的女性形象，也填补了革命的真空地带，满足了先行革命者的情感渴求和性别想象。
与她们这些女作家有区别的是张爱玲这朵从沦陷区开出的奇葩。张爱玲的自身遭际，倒颇有些像《倾城之恋》里慨叹的，一座城市的颓塌，像是为了成全流苏的爱情；而一座城市的沦陷，似乎也就是为了烘托出她这样一个分外“个色”的女作家。张爱玲的身世经历已经注定了她的生不逢时。她的优越感是天生的，可惜童年又遭逢父母离异遭受继母虐待的不幸，自尊中更多了一层自卑。与其说她是从没落的封建大家庭中“逃离”不如说是“被遗弃”更确切。逃离是义无返顾的，而被遗弃者却不同，后者自然要抱着十二分的委屈、眷恋、遗憾、惆怅，要时时地控诉却又有所怀想。时逢乱世，张爱玲那破落贵族世系横遭凋零的感觉，不向古典哀婉幽怨的《红楼梦》里去找，也就无处可寻了。
因而她对往日风情大俗以雅的描写，便是在《红楼梦》式的哀怨婉叹里，以“一恋倾城”和“焚香围炉”说古方式展开，渗透了贵族遗梦似的感伤。沦陷时期的海上文坛之所以能够容忍张爱玲的出现并有奇才之叹，实际上是将历史的断裂在风花雪月的追忆中弥合，满足一部分艺人对旧式才子佳人繁华生活的怀想。张爱玲作品的另一部分，是对上海市民社会生活细节的精确描述，从更衣、吃饭、居住、出行，到那些耀眼又纷繁的大红大绿诸多色彩的名字的描摹……诸如此类，世俗生活的桩桩件件，无所不包，无所不尽其详。对于一些日常生活中的琐屑情节，她满怀着浓厚的兴趣津津乐道，不厌其烦，充满了身为上海人的优越感。如果说彼时的海上文坛承认她是“奇葩”尚属“以才气论英雄”的话，那么那些左翼作家们暂时也能将她容忍，却跟孤岛时期上海文坛左翼作家提出的一个口号“表现上海”有关。他们号召大家从认识具体的、物质的上海开始，再达到认识精神的上海的目的。这种口号观点的提出，是基于当时孤岛上的很多作家对上海民众的生活缺乏了解，尤其是抗战以后的民众生活情形。张爱玲就是在这样一条文化的缝隙里脱颖而出的。
然而，她笔下的风花雪月流年往事的上海，毕竟不是革命文艺工作者所需要了解的那部分上海。左翼文学却不会精细品尝也不能够允许那种趣味的过分蔓延，即便是她写得山花烂漫，他们仍然视之为“边缘”，甚至在某一时刻还对那种情调充满敌意。革命文艺所要关怀的，是上海滩难民的饥寒交迫，是抗日战争进入困难时期后如何走出困境，是要学习和贯彻毛泽东同志四十年代初期刚刚发表的《新民主主义论》。带有浓重没落贵族情调和小资情趣的张爱玲，当然要被他们逐出自己的文学史之外。张爱玲的名字在被隐匿了半个多世纪之后，在需要整合历史的今日，当“怀旧”成为今日断代文化群落的通病和普遍心理需要时，当年上海滩上昙花一现的才女才又被挖掘出来，重新予以定义，并在这个商业文化时代被开掘出含金量无限丰富的市场价值。
当我们今天在做这些女性作家的个案研究时，不能不考虑到当时她们出道或走红时的整个社会心理需求，尤其是作为权威解说者的男性批评家的心理需求。在今天并没有翔实的数据调查资料能够说明，在当时的背景下，她们的读者群中男女性别比例的分配，女性比例究竟占了几何，她们的作品又会对女性读者产生多大影响。毫无疑问，我们今天的批评所能依赖和仰仗的原初资料，却是所有当时的印刷品当中完全由男性权威来解读的那部分。能够由此判断出来的是，她们的作品，在当时给男人看的时候比给女人看的时候多得多。
同样是书写五四青年的逃离，鲁迅的《伤逝》却洞悉了吃人社会的本质内涵，不会因为男女青年的简单出逃光明之伞会自动降落。在涓生和子君私奔结合的终点处却是死亡。在一个没有民主与个性自由的社会里，爱情如何才会有所附丽？这是《伤逝》提出的最深刻的问题。鲁迅对整个旧的制度有着强烈的置疑和批判。相比而言，女性作品显出几多浮泛而茫然。不同答案的给出，源自于男性与女性自身所处的社会现实位置不同，关注问题的历史视角也不同。从那个憋闷的“黑屋子”里逃离出来的女性作者多半不会设计自己的女主角会在结局时怆然死去，即便现实总是叫人黯然神伤，她们也要尽力给自己臆造一份光明的想象，哪怕未来就如《海滨故人》中的愁海一样灰暗不见光亮，但毕竟还活着。而革命对文艺的需求，无产阶级革命阵营对于女性才子的急切需要，则给她们的未来营造了另一份天空。投身于无产者改造世界社会的伟大实践，或在革命文学的现实主义和浪漫主义的想象里拯救自己也解救他人，就成为部分女性追求解放之时最好的命运抉择。
正如克里斯蒂娃所说，妇女写作作为一种“特殊的写作实践”，本身就带有“革命性”。当我们在谈论二十世纪初女子加入文学写作群体的政治意义时，许多人都忽略了它的经济意义，或故意对其在经济上的盈利视而不见。对这个问题避而不谈是不恰当的。妇女从事职业写作的意义，最重要的一点在于标志着经济上的独立。娜拉出走的致命症结--由于经济上不能自立，致使她此番出行的结果，或是回转身来，或是当妓女，这已经早被革命的先行者们所洞悉。而通过写作来赚钱，使它成为女子自立的手段--这是在形式上和写作的最直接效益上区别于古代女子写作之处，也是建立现代性民族国家理想之于妇女的最初的最实惠的利益。如果女子的吟诗弄文仅仅停留在古代“绣余”、“红余”所做的“风雅游戏”一类基点上，仅仅停留在情感自慰和交际应酬唱和的层面，那么它所赋予女子的自由意义将根本无法凸现。写作只有成为了合法谋生手段，它的自由和独立意义才是有效的。现代两种新型的女子自立方式：一种是将自身加入革命，从中取得薪俸；一种就是从现代稿费制度中获取自己劳动所得，通过写作赚钱养活自己。正是这两种方式使得她们的逃离出走，有了经济的保障和基础，也使她们自身的解放有了真切实在的意义。
即便如此，写作之于中国妇女的经济独立意义，比起西方妇女来也要晚了一个多世纪。“十八世纪以来成千的妇女，全靠翻译或是写无数的坏小说，来增加她们的针线钱或是救济她们的家庭。在十八世纪末叶妇女思想显出极度的活跃--谈论，集会，写些文章评论莎士比亚，翻译古典文学--这些都起源于妇女能写作赚钱这个实在的事实。凡是不能赚钱就成为无价值的东西，只要一能赚钱就立刻身价十倍。”二十世纪初的女子通过写作赚钱是个不可以小觑的改变，在当时的历史转折时期绝不仅仅是对她们制造出来的文化产品的一种商业评估，而是对女性这种在文化上“僭越”行为的一种现实肯定，也暗含了某种历史的评价。她们的文化命运就从写作这一具体事件上改变了，其历史文化命运从此而由自身改写。
二十世纪中国文学最重要的变化是有了“古代文学”与“现代文学”的区分，女性写作的品质也相应有了变化。古典阶段的女子写作主要处于“想象”的阶段，从闺怨闲愁到风骚艳情构成了它的基本美学特质。现代阶段的女子写作则进入“实践”的阶段，通过女性个人和群体的身体力行，经过近百年的演变之后，它从沿革多年的“国家--民族”的叙事转向世纪末的感官和身体欲望的写真。
