三、真实的历史与虚构的历史
面对同样的一段历史，《一九四八》中的历史与《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》中的历史竟有天壤之别。尤凤伟是历史真实主义的坚持者，为此甚至让其笔下的人物和故事都尽可能地有原型。他为何要如此地强调真实？对有关真实的问题，他在小说的“后记”中曾这样说：“我当然知道真实不是文学的唯一，所以再三强调真实，是希望自己作品的品质堂堂正正，能像一道光束透进历史的阴影里。”强调真实，是试图以一种堂堂正正的品质来与历史对话。这说明对尤凤伟而言，他在创作《一九四八》时遵循的是真实之原则。这实际意味着该小说文本中所反映的历史是最为真实的历史，或者说，至少是真实历史的片段。这样一来，必将得出一个《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》中的历史是虚假历史，或者说伪历史的结论。
问题是，周立波与丁玲在创作《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》时也是把真实放到首位的。从某种意义上说，他们遵循的还是绝对真实。与需要通过间接经验来了解“土改”历史的尤凤伟相比，他们两人都是直接参加过土改工作的亲历者。1946年周立波作为土改干部曾被派往东北松江省珠河县工作，《暴风骤雨》一书就是根据其这段工作经历所写就的。丁玲的《太阳照在桑干河上》也是她参加华北农村土改工作的见证。在回忆该小说的写作过程时，丁玲说这部小说的构思是完成于参加土改工作的路途中：“在一路向南的途中，我走在山间的碎石路上，脑子里却全是怀里、涿鹿两县特别是温泉屯土改中活动着的人们。到了阜平的红土山时，我对一路的同志说，《太阳照在桑干河上》已经构成了，现在需要的只是一张桌子、一叠纸、一支笔了。”显然，小说中的故事、人物并不是作者随意地编造出来的，而是与她工作的地方怀里、涿鹿以及温泉屯等有直接的因果关系。其中，“温泉屯”是丁玲呆得最久、感悟最深的地方，所以在小说中她就把这个地方，化名为“暖水屯”作为小说故事的发生地。由此也不难看出丁玲坚持真实性的决心。此外，《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》中所反映的历史内容也不能截然说是虚假、不可靠的。两部小说都是写于中共中央在1946年5月4日发出的《关于土地问题的指示》之后，即都是严格按照中共中央所颁布的方针、路线来写作的，甚至《暴风骤雨》中还多次直接穿插进了对《土地法大纲》的学习与贯彻。这可能也是两位作家在创作之前并没有互为沟通，作品却在各方面有着惊人默契、一致的原因。
从以上两方面来看，《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》在创作时也并没有背离真实的要求，相反还是严格按照真实之原则来取材、创作的。尤凤伟的《一九四八》也是以真实为目标的，可为何双方的创作立场、叙述视角以及价值评判系统出现了如此大的隔阂与差异？
问题实际是出在对“真实”一词的不同理解上。周立波在介绍《暴风骤雨》的创作情形时曾涉猎过有关真实的问题：“革命的现实主义的写作，应该是作者站在无产阶级立场上，站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实的再现。”周立波重视真实不错，但是他言说语境中的真实是有前提条件的真实--是建立在无产阶级立场、党性原则和阶级观点上的真实。也就是说，这种真实并不是以自我发现和自我思想为真实的，而是与党性方针的引导联系在一起的，诚如周立波所说：“文学工作者应该尊重各级党的领导和指导。”显然，在周立波的认识论中，“各级党”是文学创作的指向标。《太阳照在桑干河上》的真实也是一种党性、方针的真实。这部小说在“文革”后再版时，丁玲仍然坚持说该小说是“我在毛主席的教导、在党和人民的指导下，在革命根据地生活的熏陶下，个人努力追求实践的一小点成果。”强调的依然是毛主席和党领导的作用。相比之下，《一九四八》中所强调的真实远不是这种意义上的真实。如果说《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》中的真实是必须要体现出某一阶级立场、方针路线的真实，要求作家的文学身份必须要服从于政治身份的话，那么《一九四八》中的真实就是一种冲破了种种牢笼，相信自己所思所想的真实。在这里，作家不再是阶级链条中的一个分子，而是作为一个独立、自由的歌者来观察、描写历史的。总之，前两部小说是以“部分人”，即无产者的眼光来反映“土改”这段历史的，而后一部小说是从“人”或者说“人类”的意义上来反观历史的。
显然，这是两种不同精神特质的历史史观。面对这样不同的两种史观以及在此基础上所形成的文学叙事风格，我们对其该持何种的态度呢？按照新历史主义的说法，文学与历史之间并不是一种单纯、被动的反映与被反映的关系，而是一种互为虚构、互为改写和互为创造的关系。这个观点所包蕴的实际意思是：文学文本不可能反映出绝对的历史真实，因为绝对真实的历史是根本不存在的，一切的历史都不过是写作者根据自己所处的时间、地点以及观念搭建起来的叙述空间。这实际意味着历史具有强烈的主观性，即写作者的立场在某种程度上决定历史的走向。应该说，相对于“旧”历史主义而言，新历史主义的观点可能更为接近历史的本真面目。因为历史毕竟不是一个悬挂于墙壁供参观、展览的固态画卷，当某个写作者决定用文字记录什么、不记录什么，或者记录的方式和语气有所不同时，其实就已经改变了历史的形态。从这个意义上说，周立波、丁玲笔下的“土改”摹本何尝不是一种历史的真实，这种真实体现的是阶级、党性的真实。
承认历史摹本的多样性，并不表明建立在任何一个历史摹本上的文学都有价值，或者说同等的价值。换句话说，文学对历史有虚构、改写以及创造的权利，但是其结果却最终要面临读者的筛选与评判。就像承认《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》中的内容是历史真实的一种，但是这不意味着我们对其就无条件地赞同，相反从其历史反映模式中发现这两部小说存在着严重的致命伤，即与当代人忧戚相关的人道思想、人权意识等现代思想处于严重的缺失状态。“人”是构成文学的灵魂，所以在小说中如何处理“人”也就成为衡量一个作家是否具有现代意识的标示之一。暂且不论《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》中的“人”是分属于两大对立阵营中的人，就是好人阵营中的“人”也存在着三六九等的问题。如知识分子不能属于是坏人，至少属于被团结的人，但是在上述的两部小说中就没有塑造出一个值得让人尊重、有实际精神内容的知识分子形象，他们往往五谷不分、华而不实、贪图虚荣，身上散发着酸臭架子的气息。《太阳照在桑干河上》中的文采就是丑化知识分子的典型。再者，从对待寡妇的态度中也能看出“平等”意识的缺失。农村中的寡妇一般都有着比一般妇女更不幸的身世，她们本该是受到同情和帮助的一个特殊群体，但是作家们由于受到“寡妇门前多是非”的传统思想影响，在涉及到这类人物时常常有意无意地贬损、丑化她们。《暴风骤雨》中的张寡妇是位出身贫苦、正派的女人，带着10岁的儿子嫁给农会积极分子花永喜后，一心想过安稳的小日子，所以就阻止丈夫参加农会的活动。面对花永喜的转变，农会中的男男女女们议论说：“为一头带犊子的老乳牛，忘了大伙，也误了自己。”不屑之情溢于言表，而这仅仅是因为花永喜娶了个带孩子的寡妇。寡妇在小说中不仅是落后、自私的代名词，而且还是道德败坏的符号。如《太阳照在桑干河上》中那个在家中设赌局、装神弄鬼给人治病，且还专会治“想老婆的病”的女巫--白银儿就是个寡妇。如果说这还带有一定偶然性的话，那么小说中把传给白银儿医术的姑妈也设置成寡妇，就不能再解释成是无心之举了。
巧合的是，尤凤伟的《一九四八》中也塑造了知识分子与寡妇的形象。但是由于作者是站在当代人的立场上来反映或者说虚构、改写历史的，所以呈现出的人物摹本完全不一样。与上述两部作品相比，这部小说中的知识分子不但在数量上占有优势，更重要的是作者在塑造这些人物时没有刻意化的心理在作祟。小说中除了侯队长等个别人身上带有强烈的投机性之外，其他的人物，如易队长、李朵、姜先生、建越等都是响当当的正面人物，特别是姜先生更是知识分子觉醒的代表。倘若说知识分子在《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》中更多是被改造，甚至专政的对象，那么《一九四八》中的知识分子则一扫那种身怀罪恶感、战战兢兢、无所适从的灰暗色调，而显示出强烈的思想者特质。如姜先生在面对新政权的代表者，即工作队的侯队长时，非但没有被懦弱、自卑和自责的情绪所困惑，相反在精神上表现出了强大的自信力：“只因一个人比别人富裕些，就认定他有罪是反动派，就剥夺他的家产，就把他消灭，这是荒谬的，不人道的。”看上去这不过是一个知识分子在以个体者的身份向执政党提出质疑，但是结合着前文中所论述到的阶级语境来看，这个人物的意义是不言而喻的。
在对待寡妇的问题上，《一九四八》也显示出了截然不同的价值取向：有几亩地的徐寡妇与村中的王老汉相好。在划分成分时，不少群众主张给徐寡妇划一个“双地主”。理由是，徐寡妇不但雇人干活，还剥削了王老汉--王老汉经常把母鸡下的蛋、菜园里早熟的茄子和打来的个把野兔送到徐寡妇的家中。就在群众纷纷指责徐寡妇是个“狐狸精”、“骚货”以及王老汉的阶级立场有问题时，建越却站出来替他们两人辩护：“王老汉不断把东西送给徐寡妇，不存在徐寡妇的剥削问题，也不存在王老汉的阶级立场问题。爱情，是爱情。”虽然建越的辩护在小说中遭到了人们的嘲笑：“啥个劳什子爱情，一对狗男女搞破鞋也算得上爱情？真是奇谈怪论。”但是不管怎样，寡妇也可以拥有爱情，不只是偷情，总算在小说中得到了正面的承认。
《一九四八》的创作难度是很大的，因为与政策、方针、路线联系在一起的“土改”叙事是一种宏大的叙事，而且是政治目的性极强的一种叙事，分寸把握不好极易流人主题先行或为颠覆而颠覆的窠臼。值得肯定的是，尤凤伟在这一题材的把握上表现得胸有成竹、游刃有余。他没有像《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》那样有意识地去追求所谓史诗的规模，而是始终坚持以一颗平常之心来解读这段历史。所以，在小说的谋篇布局上，他放弃了传统的封闭式结构，而尽可能地把故事、人物置身于无限的可能性之中。具体方法是，他把五个有着各自故事、各自人物的小说缀连在一起，让原本可以独立成篇的几个小说从不同的层面、不同的角度来共同讲述“土改”的这段历史。对习惯了那种步步逼近、首尾一致阅读方式的读者而言，这种结构可能会显得有些散漫，但就在这看似散漫之中却隐藏着互相深化、互相辉映的思想内容，这或许也是作者在每一章的开头都标注上金、木、水、火、土的原因，意在用中国传统的相生相克理念喻指相互章节间的内在联系和互动关系。
在当下的社会语境下，《一九四八》的发表具有时代的意义：虽说“土改”已经成为过去，但对“土改”的深度书写，即触摸到历史本真和人类灵魂的书写将由此展开。如果说《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》是一种建立在党性基础上的现实主义，《一九四八》就是一种建立在人性基础上的现实主义，让人们对现实主义写作有了新的认识。
（原载《当代作家评论》2009年第6期）
