“世道真是变啦！”
每天从家出来，溜达到大石桥胡同的西头，从拈花寺拐弯到鼓楼西大街，过马路进甘露胡同，顺什刹海边到银锭桥，
上车去剧院。
一是想坚持走一段路，二是习惯到我多年的“狗窝”一我管自己的人艺办公室叫作“狗窝”，做些闲事，看点儿杂书。
几年来路经的建筑总让我愤愤，想骂几句。好好的四合院都被重新翻建成不知哪位首长的别墅；胡同的路面、什刹海边上的路面，挖开合上，合上挖开；地砖儿挖了换，换了挖，都是新砖好砖，还不如拉走盖猪圏！看来是真的有钱了一又一想，都是纳税人的钱，气不打一处来！
立秋，看《新京报》一大广告：“佰加佰”教育，十年树木百年树人，一年大专/本科，让您拿到的不只是学历，还有学位……”
教育都可以大跃进，这年月无奇不有！
它的学历、学位从哪里来？我1961年大学毕业，学历、学位证书都没有，如果“佰加佰”收费低，我也去混个什么证！
“跟领导喝酒的学问”、“酒桌技巧培训班”一这是五月二十日《南方周末》一篇报道的标题。
“编者按”写道：
凭着“如簧巧舌”，修伟良开班授徒，炙手可热。从“酒桌班”到“当众讲话班”，教授如何“喝出生产力”和“讲出前途”。他的学生是官员、商人和有志于从政从商的大学生。
学员们在谙熟官场和职场潜规则外，还结成人脉圈子互利。修伟良现在又抓住商机筹备“脱稿讲话班”，外界质疑这是“新厚黑学”和“恶俗培训”，但修伟良爱教学生朗诵一篇《热爱丢脸》。
在修伟良看来，喝酒体现智慧，更是生产力。掌握方寸圆桌的觥筹之法往往能解决很多问题。
中央提倡新会风后，修伟良看到新的商机。他筹备“脱稿讲话班”，坚信这是紧跟风尚、弘扬精神文明之举。
修伟良和学员结成一个资源互利的圈子。他认为这远胜于钱。“孔老二挣了多少钱？但他有弟子三千，可以流芳百世。”
“世道真是变啦！”一这是《茶馆》的一句台词。真有一些干部、知识分子上门听课。酒肉穿肠过，“以后有什么事找他们还不是一句话的事？”
忽悠的年代，忽悠真的能成事，有分量的报刊帮着一起忽攸是跟不上时代啦！他的培训比中央党校有吸引力！
悲哀，悲哀！
那篇新闻还写道：“酒从中午十二点一直喝到下午四点半，人们频繁奔走于酒桌和洗手间之间，修伟良也喝得满脸通红。
‘我们学校以后要提倡正能量，让中国梦成真；我们要紧跟国家步伐，多做善事。’”
真是无奇不有，这个世界怎么了！
关于《鸟人》，过爷如是说：“京养鸟讲究最多，一旦沾上此种爱好，就会一步一步走向‘深渊’，我也未能免俗。当我把全身心放在这小小的生命上时，我几乎忘记了一个大的生命，一个人只有一次的宝贵的生命在不知不觉中耗散……1991年夏天的一个早上，我把所有的鸟都放生了，铺开纸笔写一个话剧……”
林连昆饰演过了气的京剧名角儿“三爷”，梁冠华饰演想要继承三爷衣钵的“胖子”。三爷对鸟，胖子对戏，都太执迷，自己把自己套牢，荒诞中的真实，真实中的荒诞。
请林连昆出演三爷，他顾虑比较多，一是怕人说他退休了还占着舞台，二是虽然他喜欢京剧但唱功不行。最后总算答应了，还特意剃了光头，好扮花脸，听裘盛戎的磁带，请梨园行的人给说戏。他的表演功力、语言技巧太好了，一上来范儿就是对的！
《鸟人》上座率很高，买票的队伍从首都剧场售票处排到了报房胡同，票贩子手里的票从八块涨到八十块，还有好多郊区的观众，早上五点就骑车进城买票。那些远道而来又买不着票的，有时候我就把他们带进剧场，随便找个空当坐下。
有人来看戏我就高兴，票房无所谓。
法国人喜欢过爷的作品，在法兰西喜剧院的舞台上朗读《鸟人》剧本。我教他们怎么柃鸟笼子。
朗读剧本是国外一种普遍的戏剧芝术形式。有些公认的好剧本，一时半会儿没能演出，或者不好演，就先以演员现场朗读的方式与公众见面。
我听不懂法语，但欣赏这种文化交流的方式。
文化机关没文化
2012年11月，在第三届“林兆华戏剧邀请展”的发布会上，我油风，宣布解散林兆华戏剧工作室，发布会现场一片哗然。大家都知道，这个工作室维持了三年，当初到处筹钱才创立。
随着工作室的解散，“林兆华戏剧邀请展”止步于第三届。2013年年底，还有媒体提起这件事，形容它是“静悄悄地，没有在秋冬交替的时候来到”。
理由为何，2012年我已讲得很清楚：戏剧邀请展，这是国家该做的事。
“人生不一定要有目的式意义。”林语堂这样说。我信，也不信。他不要意义也不会写书。
我爱戏，总想把它做得更好，这既是目的也是意义。从年轻至今受的教育是要“树立伟大理想”、“为共产主义奋斗终生”。无为、中庸是至高境界，不是一般人所能领悟。
中国没有无意义的公民，要做事就有意义，想成事都有目的，无的放什么矢呀！
我们习惯口号治国，指令百姓顺着去执行。
可是艺术创作口号提不得，艺术家一向我行我素，创造思维五花八门。我们不习惯艺术的自由、自由的艺术。政治、艺术都有主旋律的年代已经过去，现在政策宽松，给了一丝光亮，我们还是怕触电。
创作不能从意识形态出发，不带功利的创作才会有直觉、悟性，才会产生有意味的戏剧形式！
剧院的风格是导演艺术家塑造的，剧作家的剧本是创作材料，我们总强调“剧本剧本，一剧之本”’那是政治的需求！多年来戏剧界习惯了主题先行，党让你指向哪里，你就打向哪里，“我们艺术委员会成员是政府、剧院任命的终身制”，做驯服工具还能获大奖。
在欧洲，布鲁克是一个以实验着称的导演，早期在最传统的英国皇家莎士比亚剧院工作。那是一所非常传统的剧院，但他在剧院里搞一些新的东西，后来就自己单干。
在中国，他的理论着作最早被翻译引进，也让他成为对中国现代戏剧创作影响最深远的当代戏剧导演。我觉得他才是真正的戏剧大师。把他的作品引进中国是我一直以来的愿望。
终于把大师请来了。可是演出都快开始了，批文还没拿到，没有批文，我们就不能卖票。
请这样大师级的团体要花好多钱，政府是明白的，“你们不请，不给经费”，我一个小小工作室如何承担得起？
我最崇拜的两个人，除了彼得·布鲁克，还有皮娜·鲍什。她是现代舞编导家，欧洲艺术界产生深远影响的“舞蹈剧场”确立者，被誉为“德国现代舞第一夫人”。
我在巴黎歌剧院观看皮娜·鲍什的《春之祭》，发现她身上有我需要的身体语言，而非传统斯坦尼斯拉夫斯基式的台词。我知道那更为直接更为本质，但我不知道她的训练方法。
我一直梦想着中国能够出现全能的话剧，演员唱念做打样样精通，那才吸引人呢！我曾经把现代舞、中国传统戏曲和话剧三个风马牛不相及的东西放在一起，希望碰撞出一个非驴非马的东西，但是滚了四十天，《故事新编》捧出来的还是“混和”而非“化合”。
我也想请皮娜·鲍什来中国，但工作室请不起。我就撺掇芭蕾舞团的赵汝薇团长出钱，把她请到中国，开了一个研讨会。
这两位都是从八十年代就开始商谈邀请，就因为经费问题，直到二十一世纪才如愿成行。想到这里心里不免1贲愤。
让十八大精神深入人心，多请点儿有国际影响力的大师，多搞些有品质、有内容的演出，这是多有文化的文化事件！我们文化部门是不缺这点儿经费的。有钱搞电视晚会，有钱请《阿依达》，却想不到真正的大师作品。你给他推荐吧，他还要“研究研究”，过些时候也就不了了之。
文化团体的领导者头脑里没艺术，只有乌纱帽。
文化机关没文化，是中国特色。
上海徐汇区政府文化部门，曾经想给林兆华戏剧工作室弄一个剧场，叫我们自己去看看选选。
上海是戏剧的大码头，上海戏剧学院也比中戏办得活跃，
还有国际艺术节，自由的青年创作集体也不少。
装备一个剧场容易，保证剧场里上演好戏却不容易。没好戏，剧场不如改成大超市、购物中心，想演的时候在超市里腾出块地方就能演，客流量大，还不愁没观众。
观众要是不想买票，就给点儿食物或生活用品，给钱我们也收，给东西也拿，既不愁生存，还比在剧场演出自在。
昔日辉煌已是历史，一位领袖人物不是说“向前看”吗？别总回头向后瞧，容易出车祸，伤了自己。
当传统碰到反叛我就特别开心，谁也不敢说不！
解放以来有多少可传世的戏剧？！未来戏剧史是断裂的，荒谬的。真诚的观众是戏剧史的编撰者，戏剧史家不知被什么物种咬得残缺。
高举继承传统大旗的人根本不懂传统在哪里，他们只求政治上立于不败之地。
世界名着排了几部，当下题材的戏也排了不少。现在排什么戏既能迎合上、下两头，还能保持些艺术品位？都想顾到，就什么也顾不到！
2000年，在英国观看彼得·布鲁克戏剧《贝克特碎片》，被这个戏的简单、质朴打动。
戏后，他请我到后台与演员见面，我跟他瞎聊，谈起了来中国的事儿，他说，行！
于是，七十多岁的林兆华和八十多岁的布鲁克一拍即合，拉钩。
真正的英雄是叫自己人杀死的
当年，英若诚老师是剧院唯一一位能读莎剧原文的人。1990年排《哈姆雷特》时，我请他来观看一那时排练还是偷偷摸摸地进行，属于“实验”，除了濮存昕、娄乃鸣等几个演员，就只请了他。
后来我鬼迷心窍，想排《大将军寇流兰》，请教英老可行否。他问：“为什么想排这个戏？”我说：“一位真正的英雄是叫自己人杀死的。”
我知道欧洲都很少有剧院排这个戏，也知道布莱希特当年失败的排演，索性更想试试。那时英老还在做文化部副部长，我请他翻译剧本，他一直忙。直到几年后，他住在协和医院，才完成全剧译本。
剧本译好了，在院长手里一放就是三年。我几次三番询问：“何时排？”总说：“研究研究，安排安排。”
“研究研究”的理由是：“不是为政治服务的戏，是丑化工农兵群众的戏！”
还有不少人问：“莎士比亚那么多好戏，为什么非排这个既没故事又没情感纠葛的？”
就是想排！
等待，等待。不断地说服剧院，终于批准了。
剧院的戏叫你排，大多数是你不喜欢的命题作文，那也得排呀，你是人艺的导演，还是退休导演，找你排戏是看得起你，不要推三阻四的！
剧院审戏的程序是这样的：作者送剧本一创作室审阅后呈送分管艺术创作的院长一院长阅后通过的，才交给能拍板的第一把手主管一主管首肯，再交付艺术委员会讨论一委员会讨论通过，方可排练。
一般现实主义的本子好批准得很。哪怕毫无新意的主旋律垃圾，学阀、专家们也会扯着嗓子高呼“现实主义后继有人了”！说心里话，近几年剧院上演的“现实主义”新戏没什么可称为经典的保留剧目，《茶馆》的时代已经过去了。
国家剧院应排些世界名着，哪怕没票房呢，这标志着一个剧院文化艺术的高度成熟。但我们的国家剧院偏偏不排世界名着。为什么？我们的体制历来是外行领导内行，各级官员根本不想戏剧事业未来的发展，安全第一！只要不犯政治错误，少几个戏算什么！
排名着对导演、演员、舞美设计等各方面也都是挑战。创作空间自由，也会带来非驴非马的俗套！每位导演都明白排名剧是为当下，但太功利又会穿帮，分寸这个度是难把握的。剧院方面，如果想排世界名着，好长时间才批得下来，即使批下来，随便一个主旋律的戏都可以把它挤掉。
《大将军寇流兰》等了三年才投入排练，爱丁堡艺术节邀请这部戏赴英国演出，也商谈了好几年才算成行！华盛顿艺术节邀《赵氏孤儿》演出，剧院偏要推荐《天下第一楼》。法兰西喜剧院破天荒约外国团体前往演出，这么难得的机会，拿出来的还是《天下第一楼》……真不明白他们是怎么想的。
当今戏剧圏活得很不错，资金、场地……各方领导都很支持。只有一条：千万不要忘记阶级斗争、无产阶级专政。
表面宽容艺术，政治挂帅才是根本。
别忘了我们是统一意识形态的体制，不要忘乎所以，有几个擦边球就可以了。
“继承传统”是批判的武器。说点儿实话的小批评，书记竟能打电话质问人家，真不要脸，小小自由也要灭掉！有创意新形式表达的演出，他们就会拍着桌子狂吼：“这是戏剧吗！看不懂……”
梅特林克的《盲人》他们倒是看懂了，新成立的党艺委（注：党艺委是党委委员、老艺术家组成的指导剧院政治、艺术方向的领导机构）审査会上，老艺术家说：“演出这样的戏是什么意思？”老艺术家开了口，别人随声学舌，《盲人》毙掉了，不能上演。记得那是北京人艺新党艺委会第一次审査剧目！
这么讲究“传统”的剧院居然禁演世界经典，哭笑不得！叫我改得“积极些”，加点儿“亮色”。我说：“我们都处在困境中，世界性的。”
后来自己筹钱，找剧场，演了七八场，盲人们每场热泪洗面。他们看不到鲜花，可以闻到清香，看不到动情欢呼的观众，心里流淌着自信的泪水，“我们也能演出啦！”
但是，戏剧蛆虫们又出来主持正义啦，“林兆华拿盲人挣钱！”我没搭理恶棍们，善心的视障者会回敬他！
提防马屁精，不踉政治较劲！远离它！
《哈姆雷特》是我拍的第一部外国经典，也是我迈向当代戏剧的开胎。
八十年代实验戏剧比较热闹，人们常说“南胡北林”，林就是我，胡就是上海的胡伟民。胡伟民常常跟我说，一定要排《哈姆雷特》，我没经验，很犹豫。后来胡伟民去世了，我很少参加悼念活动，但他的追悼会我去了，说了一句话：我一定要排《哈姆雷特》
那时候，中国导演排的莎士比亚我一个都看不上一拿腔拿调我也不打算请任何一位教授、专家来讲莎士比亚，听他们的，剧本我动一个字都难。
最后的演出本，是李健鸣根据德译本和朱生豪先生的英译本重新翻译的。我的原则是不加内容，只作删节，调整结构；不为表达莎士比亚的思想，只为传达我自己的主题。
舞台背景是一块用碎步、棉花随意拼贴的“泼墨国画”，上空吊着几台三十年代的破电扇，一把易立明从胡同里淘换来的老式理发椅，台□堆放着废弃电器、电话、十六毫米放映机。演员们不穿宫廷服装也不戴假发，甚至不化妆，他们的衣服看起来就像是从一大堆家常衣服里扒拉出来的，很旧，松松垮垮。
生存或死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事。是或者不是，你只能选择其中一种。
