我在《新京报》上写过，应该高兴有戏超越《茶馆》，应该局兴有人超越于是之，这是自然规律。超越意味着戏剧的进步，专家们应该高兴。
人艺是不可超越的吗？老舍是不可超越的吗？怎么可能？
这是常识，有什么可争论的！
采访者经常问：“您对未来戏剧的发展怎么想？”“您对当前戏剧的状况怎么看？”对这种大而空的问题，我总是说：
“恐怕谈两天也谈不完……”就嘻嘻哈哈过去了。
说实话，我很少思索中国戏剧的未来，当下戏剧就乱七八糟，未来也就七糟八乱，不以某些人的意志为转移。
阿尔托，法国“残酷戏剧”“死亡戏剧”的创建者，没几个戏搬上舞台。
波兰的格勒托夫斯基是阿尔托的继承者和发展者，创立了自己的体系。彼得·布鲁克都向他学习过。
八十年代我在柏林，见到一位格勒托夫斯基的学生，教授他的训练方法，开眼界。次年我把他请到北京人艺即将毕业的演员训练班授课，后来我听剧院老艺术家们说：“我们花了两年功夫的教学，都叫林兆华破坏了！”
我既没能力，也没胆量去破坏，更不知道如何建立什么！
二十一世纪的人艺，还坚守着斯坦尼的“心象说”。我没有语言与他们辩说。
而他们只能如此，不然如何称得上老艺术家！
从蹲坑到马桶，是厕所的变迀，也是时代的变迀。过爷（过士行）写这部戏，有个洁具厂家答应提供赞助。我想这事儿挺好，可以把整个舞台弄得像洁具展览一样。杜尚经典的“小便池”启迪了一个时代的艺术观念，而且很多伟大的想法，都是在拉屎撒尿的一瞬间产生的。
《红白喜事》剧本扎实，人物形象鲜明，故事非常出彩。现代农村戏剧文学的本子，很少能超过它。
我本来没资格接这么大的戏，只是带着几个主要演员和作家，一起到河北农村改剧本，人艺的老导演有事没去。建组时刁光覃老师、于是之老师说：“这个戏兆华体验了两次生活，就接着排吧！”我就顺理成章当了导演。
体验生活，跟当地老乡同吃同住同劳动，上房晒粮食，下田地浇水，给水缸挑水，什么都干。为了把亲身体验到的生活气息搬到舞台上，舞美和台词都下了大功夫。复员军人“热闹”和农村姑哏“灵芝”上房恋爱，封建家庭老太太出场比皇上排场还大……最可笑的是全剧最后的台词：“万事俱备，就等老太太死了！”
可惜剧院领导说“不积极”，还得加上个光明正统的结尾，敲锣打鼓，军民共建，虚假繁荣……
《红白喜事》剧组深入河北农村，我和作者魏敏（右一）坐在老乡家炕头上畅聊。
戏里的人物胡说八道那些话，都是这么聊出来的。
体制无处不制体
濮哥来电，商谈《天鹅之歌》赴英演出的事儿。
他谈这个戏是“无疆界的表演”，这个表演观念有意思。“什么斯坦尼、布莱希特、格勒托夫斯基……都站在我身边看着我表演，我就是我！濮存昕！”
演员与角色的距离感，是衡量表演艺术的尺度。分寸很重要，这是悟性，教不出来的。我干导演这一行也不知道谁是我的师傅，正像人艺当年排练场的大标语：“人人是老师，处处是课堂。”
当老师是门学问，北大艺术学院请我成立戏剧学系，我说：“我办不了……”
后来我请教陈丹青，他在清华当过教授。
“在北大办戏剧学科可否？”
他泼了一盆冷水！
但我还是做了，结果只留下一个感受：北大不是蔡元培时代的北大，各级领导、教授导师们心思不在教学上。
成立了“北京大学戏剧研究所”，独立做戏剧，不想在体制内，结果体制照样制体你，寸步难行！那时北大给了一间大房子做活动空间，不知道现在干什么用了，也许做仓库了吧。
1982年排《绝对信号》前，有过一次戏剧观的研讨会，知名戏剧理论家和导演们发表了很多对当代戏剧极有启迪的看法，我没参加。
那时我对中国的戏剧状态深感悲哀，全国各地一个样，比国外落后不知多少年。西方早已普及的小剧场，在中国还是新鲜的“实验”，没经验，没方法，硬憋。
第一次审査戏，党委、艺委会委员开会讨论，八九分钟没人发言。最后，幸好，一位老表演艺术家说：“这样的戏我们没看过，就当怪味豆尝尝也可以嘛。”
后来就在一楼排练厅张贴告示，征求意见演出。消息传出后，全国各地来了热情的支持者：过士行、童道明、林克欢、王育生等。
其实那个戏没多少新鲜玩意儿，我就是大胆运用了自己的表述方式，演员及舞台工作者都很投入。
戏打响了，是偶然，没想到反响那么大。
可见中国戏剧少见多怪。
我排的戏，有三部被禁过：《绝对信号》《谎祸》《车站》。
1983年，《绝对信号》之后不久，我开始排《车站》。可惜只演了十三场：宣传部通报市委，市委下达文件——不准上演，理由是“剧中人不断发牢骚，给观众造成消极影响”。还责令北京人艺找我谈话，让我写检査。
我不写，剧院也没逼着我写，后来不了了之。
《车站》的主题是等待。
一群人在车站等车，一个小时、两个小时、一天、两天……唯一一个不说话的明白人走了，剰下一群不明白的，还在发牢骚、还在傻等。
下雨了，一个人拿出一块塑料布撑起来，站在底下接着等。
一等等了十年。
最后一看：此站已停用。车早没了！
人生就是这祥，永远都在无望地等待。
摊上个“形式主义”也不容易爱因斯坦明确宣称：“我相信直觉和灵感。”
彼得·布鲁克说：“我导演一部戏通常没有理论规范，只是踉随自己的直觉，让画面动起来。”
这是大师的话。
我的创作状态也是半用功半偷懒，没整理过一部完整的导演构思。理论家和博导们批评我：“他没有理论框架！”
舞台艺术不是理论出来的。我从刚做导演的时候起就没什么理论基础，我一直说是直觉拯救了我，还找了些论直觉的书，抄了些语录给自己壮胆儿。
导演的活儿主要不是阐释，不是经验的总结推广。品位是自然天成的，艺术感觉是第一位的，加之技巧、经验。
尤为重要的是调理演员的表演，这是核心的核心。再好的构思，虚伪、做作的演艺也就无“艺”可看了！
你也可以说，我是一个不用功的导演。
虽然语言不通，但是我很喜欢看国外的戏，通常先看说明书，大致知道故事脉络，然后着重关注表达一是一个什么样的艺术形式。
艺术形式在欧洲戏剧界非常丰富，不像我们传统中那样千篇一律、刻板无聊，是很好玩、很有意思的。
平时叫我谈戏谈不出什么，排演过程中会说些似懂非懂的提示，人又说“一头雾水”。
过去戏剧圏，尤其是教授、导师们，经常批判我形式主义、忽视内容。开始我还生气，后来感觉自豪，摊上一个“形式主义”很不容易的，评论家永远踉不上毕加索风格的变化。我经常说“我没有风格”，这是真话。
我的创作大部分是直觉感悟，理性不起来，导演构思也经常是缺胳膊少腿。
一位知名戏剧家说“戏剧就是过程”，有道理。排练场就是摸索的过程，需要构思、实验，找到一个好的表达形式至关重要。我们长期固守“内容决定形式”的思想，其实新形式的诞生标志着戏剧的发展与成熟，创造新形式是救活戏剧的根本！
有时形式偏要大于内容，谁说内容决定形式？形式也可决定内容，或者说，形式就是内容！
一个戏剧的创作就像放烟火，点完一个，再放新的才行。一样的花样一样的响声，你自己看着听着不烦吗？
“不像戏剧的戏剧，没有表演的表演，没有导演的导演。”这是八十年代与高行健做戏时，我对戏剧朦胧之设想，至今还朝着这个方向努力。
柏林演出《故事新编》。
他们说，林兆华都这么大岁数了，怎么还在玩儿形式主义？也不学学人家黑泽明，回归哲学的深刻。
我的回答是，形式本身就是内容。
我们惯常通过书面的文字和□头的语言来解释思想，这些思想真的被理解了吗？值得怀疑。
在《故事新编》的舞台上，演员不主要依赖文本，他们基于自己对鲁迅精神和文字的理解，通过形体等多种艺术手段，找到了新的表达空间。
《故事新编》严格说来，不是我“排”出来的戏，而是演员们以鲁迅作品为蓝本，共同完成的“即兴练习”。演员最初不拿剧本，而是直接去读鲁迅的《故事新编》，找到最能触动他的段落和语言，各自演绎，相互碰撞，最后由我来做剪裁，每场演出都不一祥。
初排是在2000年，小剧场施展不开，我就把队伍拉到北京南城一间废弃的厂房里，破破烂烂，四面透风，一排就是四十多天，那时精气神儿足啊！舞台上做煤球的旧机器，是负责舞美的易立明从不知哪儿的农村买回来的，真正的老古董。还有舞台上的七八吨煤球儿，都是真煤球儿，演员每天排完戏，身上、脸上、鼻孔里，全是黑的。
赴德国演出时，不仅机器，煤球儿也跟我们一起坐着飞机去了柏林。那些大个儿的汽油桶，我们演出时把蜂窝煤搁里面烧，架上炉箅子，在上面烤白薯，真烤，真吃。
这部在破旧厂房里演出的戏，挑战了人们的固有观念。
戏剧是什么？戏剧是游戏。
2011年，林兆华戏剧邀请展的标题是：戏剧是什么？
2012年，林兆华戏剧邀请展上，我自己作了回答：戏剧是游戏。
木心的一本书中有这样的话：
凡是主义都是别扭的，主义，就是闹别扭的意思。
本能地反对一切既成见解。
宗教是云，艺术是霞。
现代艺术思无邪，后现代艺术思有邪，再下去呢，邪无思。
在我看来，写一个乐呵呵的轻松喜剧，还有些内容，打动些观众，提供些思想，就不错啦！其他的，深刻的太沉重，商业的太浅薄，主旋律又嫌枯燥说教……排世界名着才是潜藏私货的良策，把自己要说的融入戏中，各级文化密探也嗅不出什么怪味。
“我想退出戏剧圏……”我这样说过。
其实不想退，是心中不满。
眼下写戏的人不多，看戏的人不少，都多就会都少，物以稀为贵吧。好戏不是想出就出的，几年遇到一个较好的戏就不易！
想研究研究表演，如今排练场又没那个氛围。如果还有些责任心，应该把人艺的第三梯队建立起来，每年都选拔几个年轻的毕业生进剧院来，选一个戏叫他们占领舞台。整天叫人家跑群众，自然没什么心思在剧院扎根，我也会不安心！
但转念一想，怎么可能都按你的思维去排戏演出呢！谁都生活在自我需求的欲望里。所以得平欲，放下，调整心境。
《一鸟六命》马上要投入排练的时候，联系了几个知名演员，都说喜欢，就是没有一位能定下档期。干脆只用工作室的年轻演员，不依靠明星，这样能否生存，谁知道？但是不盈利也要这样做，只能这样做。
其实这些年轻人对戏剧的热情和表演才能都不错，多年来，他们牺牲了很多演电视剧赚钱的机会，只要工作室需要，都全力配合。
这年头儿做到这样，不容易，于我就是最大的支持。
能做点喜欢的事儿就是幸福的。
我排戏不那么正儿八经，创作也没那么多理论。你采访我，我讲不出个一二三，可排的过程中也许能出七八九。排戏的过程就是游戏，试试这个，试试那个，觉得合适就来。
我的戏也不教育人，好多观众是在党的教育下培养起来的，他们看我的戏不理解。其实我更是在党的教育下成长的，只不过阴错阳差地还保留了点个性，没被扼杀，或许他们想扼杀的时候已经晚了，我就这样混下去了。
我对戏剧没有使命感。
中国舞台上的戏太像戏，我希望戏能变成游戏，不是某某主义的传声筒。就像《回家》《说客》和《鸟人》，游戏感很强，舞台上有多重自由。我一直踉孩子们强调要有“提线木偶”式的表演意识。
自由心态是创作者的灵魂。
“戏剧不是游戏。”
“做戏剧绝不是玩。”
“果真如此他一生白活！”
博导们声色俱厉的叫喊使我不解。
