第一次高潮中各部作品虽成就不一，但在把握现实关系和审美意识上却共同之处甚多。比如，它们都强调坚持为无产阶级政治服务，为工农兵服务的宗旨，题材决定性和限定性强，而政治视角是最根本的视角，犹如一个大漏斗，一切素题材都经过它的过滤。这些作品都沉浸在人民革命胜利的喜悦中，奏响的都是革命和战争的礼赞，因而普遍具有史诗化倾向--俄苏文学起着不容忽视的榜样作用。它们在思维和审美上方法比较单一，都操持着社会主义现实主义创作方法。结构大都是二元对位式的，即革命与反革命，光明与黑暗，英雄与懦夫，先进与落后之类非此即被的两分法。但是必须看到，由于作家注重长期生活积累，注重好故事，注重典型性格和细节的刻划，注重语言大众化和叙述上的民族特色，于是，这些优势帮助了一些作品渡过了无情的时间淘汰，因其厚实而流传下来，至今还可以被改编或重述为影视，并在某种意义上受到欢迎。有一些作品受极“左”思潮影响较重，甚至部分地破坏了艺术的真实，但因其富于生活质地的丰实性，又常常形成扭曲的政治观念与饱满的生活血肉的混合体，例如《艳阳天》即是。
那么第二次高潮的情况又如何呢？它出现在“文革”浩劫结束后，约在80年到88年间。这是压抑后大喷涌的时期，艺术生产力大解放时期，又是现实主义惨遭践踏后大幅度回归，继而又遭遇与现代主义的激荡互动，因而带来一场文体革命的时期。这一时段，先是短篇小说异常活跃，继而中篇崛起并成为最重要的形式。长篇作为重型的里程碑式体制，也应运复苏且有了大的发展。主要的作品有：《东方》、《将军吟》、《芙蓉镇》、《冬天里的春天》、《许茂和他的女儿们》、《沉重的翅膀》、《黄河东流去》、《钟鼓楼》、《洗澡》、《活动变人形》、《玫瑰门》、《浮躁》、《古船》、《少年天子》、《平凡的世界》、《红高粱家族》等等。
以上作品中有的在今天已不耐读了，渐被遗忘，但有一些却仍具吸力，所以我们不可以低估这一时段创作的意义和价值，即使今天，90年代长篇的潮声盈耳，数量激增，仍然很难说90年代的长篇就一定超越了80年代的，第三次高潮就一定高过了第二次高潮。一部长篇能否作为民族的精神财富存留下来，短时间难见分晓。这一时段的文学，经历了由人文主义的反思到文本主义的实验的过程。反思性是其核心，从政治反思进而到文化反思（包括寻根思潮）。如《活动变人形》对中国知识分子弱点的解剖，如《古船》对政治文化的反思，如《玫瑰门》描写专制与男权、政治与性对女性压抑的双重反思，都具相当的深刻性。对有的作家来说，也许他们写出了自己平生最好的作品，后来再无力超越自己了。这期间长篇的另一特点是，融入了现代主义的某些方法、观念、手法，尤其注重探索心理深度和人性深度。像莫言的红高粱系列，使感性空间和想像空间都大为扩充了。这就是第三次高潮出现之前，前二次高潮的情况。
二、时代起因与难解之谜
第三次高潮来得突然，来势汹涌，应该说社会和文坛的思想准备都不足，包括从事长篇创作的作家本人也没料到长篇会如此受欢迎。90年代初，文坛一度相当沉寂，大约自1993年所谓“陕军东征”开始，《废都》、《白鹿原》等作品热销，唐浩明的《曾国藩》继之，俱打破了近年长篇销售新高纪录，于是，市场的刺激，社会的审美需求，很快酿成了一个长篇创作的竞写竞售热潮。它具有数量巨大，出版方式付酬方式和发行渠道多样，诉诸丛书化行为，创作队伍庞大，老中青作家乐此不疲等外在特点。
按说，长篇小说属于传统的书写方式和文学样式，有人说它的黄金时代早巳过去，现在它遭逢多种最新传播媒介如音像电视电脑的冲击已人们一直担心着现代人能否坐下来耐心地阅读长篇，甚至有人悲观地认为，传统的纯文学即将消亡。不能说人们的担心全无道理，然而事实与人们的预计大相径庭：当今的中国社会不但需要长篇，长篇还是最受欢迎的文体，长篇不但没有如大多数文学人士估计的过时了，萎缩了，相反我们迎来了一个世纪末的长篇兴盛的高潮。这就构成了一个问题：如何实事求是地评价这一重要现象。
社会和市场对长篇小说的需求猛增，作家的创作热情空前高涨，作品的形态多式多样，凡此种种，我以为首先与90年代我国市场化进程的加速和全球经济一体化的大趋势有关系。由于社会思想文化背景日趋多样，精神价值多元，就出现了如有人归纳的：官方主导文化，民间大众文化，学界精英文化并存不悖且互为渗透的格局。某种意义上的意识形态性淡化的大气候，闲暇时间增多和休闲情趣上升的生活氛围，都助长着长篇小说文学功能的扩大和创作形态的多样。其中大众文化的登堂入室，对文化和文学产品的生产，影响尤为巨大。市场教会了人们，文学产品只有尽可能地符合大众的社会思想，道德范式，阅读习惯，审美情趣，才可能占有较大份额。市场同时无情地告诉人们。无视市场将意味着逐渐被淘汰。所以，恕我直言，就某种意义上说，长篇的流行，与流行音乐，室内剧，话剧小品和报刊随笔化能流行具有同一性，都是因为顺应了时代和大众的某种需求。难道不是吗？大多数人购买《废都》争看《废都》，难道不是出于消遣的需要，而是出于严肃思索的需要或寻求史诗的需要？布老虎长篇系列风行一时，许多名作家也加盟其中，难道与《渴望》、《编辑部的故事》的热闹之间，没有某种共同性吗？事实上，每年近六百部的产量中，大多数作品是作为好看的故事和通俗的读物填充在市场上的，它们中的一部分甚至不具备长篇起码的美学品格。这里丝毫不足贬低作家严肃的艺术追求，只是想说，有时候，人们会走错房间，你走红了，却不是你的努力得到了回应，倒可能是你拒绝或轻视的东西帮了你的忙。不必掩饰，长篇热之形成气候，首先不是因为它的美学意义的实现，而是非美学的因素起了较大作用，比如编造奇情异事的功能，娱乐的功能，甚至宣泄和刺激的功能等等。第二点才是：临近世纪束了，人们有一种算总账的欲求，文学也有一种世纪回眸的要求，于是继80年代反思热之后，是90年代更深刻、更成熟的反思，且文化意蕴深厚多了，而长篇小说这种巨型形式恰好适宜于思量历史和现实，因而促成了很多作家的竞写热潮。第三点是，处在价值多元，道德失范及其现代性重建的今天，比起80年代中前期相对单一的精神走向和价值体系来，不知复杂了多少倍。这种复杂化诉求于精神领域，也是促使长篇兴盛的土壤，因为长篇毕竟更宜于包容这种复杂性。第四点是，不少作家的年龄、积累已到了不用长篇不足以表达其情的地步。“归来的一代”渐入老年，知青作家步入中年，他们看好长篇钟情长篇具有某种必然性，甚至不排除以长篇来标志自己登上更高艺术阶梯的意义。当然，任何规律都不是绝对的，用这个理由来看新生代的写长篇，或某些一拿起笔就大写特写长篇并且写得不错的人，就解释不通了。
我谈了上述四点长篇兴盛的原因，自认为不算隔靴搔痒，却仍然感到长篇小说第三次热潮的出现有一定的不可解释性--如果一切都被我们解析得一清二楚，那这种解析的可靠性倒是值得怀疑的。比如，为什么不是80年代而是90年代长篇成了最重要的文学形式？为什么90年代的文坛选择了长篇小说作为自己的象征性文体？为什么长篇数量与质量明显地不平衡，滥竽充数者多多，但这股热期硬是不肯退烧？为什么人们浮躁而奔忙着，却又宁肯看长篇而冷落了更好看的中短篇？为什么在半个身子已进入信息社会的今天，人们还那么钟爱长篇？还要继续钟爱下去吗？等等。
三、重要类型及代表性作品
纵观90年代的长篇创作，除了数量浩繁这一外在特点，它在题材的撷取上较前确实更广泛了，80年代爱讲题材无禁区，现在于是真正走向了无边界，从历史到现实，从家族到市场，从社会化到个人化，从政治到性，从官场到女权，无所不涉猎。更为重要的是，与80年代长篇最大的区别在于，那时作家的价值立场具有整一性，思潮性，即使手法缭乱，底牌大致如一，而进入90年代作家们的叙述立场和人文态度发生了深刻而微妙的变化，他们观察生活的跟光和审美意识，特别是价值系统和精神追求，出现了明显的分化。理想主义的，激进主义的，还有文化保守主义的，女性主义的，甚至准宗教的价值观，都并存着。依照如此缤纷的眼光处理题材，可以想见创作面貌会多么复杂。现在还很难找到一种理想的归纳方式将90年代的长篇囊括以尽，我只能或从题材的，或从形式主义批评的，或从作家代际划分的特点出发，或从性别意识，或从与现实的距离，来进行粗线条的归纳分析。我将着眼于审美意识的发展，并不胶着于某部作品的评价。现将长篇分为七大类，试分述其总体上的流变轨迹：
1、历史长篇。回顾90年代的长篇，二月河，唐浩明，刘斯奋，以及凌力，杨书案，张笑天，韩静霆，吴因易，颜廷瑞等一些名字会首先跳出记忆。在我看来，历史题材长篇是90年代长篇中收获颇丰，取得突出成绩的领域。事情的确像克罗齐所言，一切历史都是当代史，又像罗兰巴特尔所言，重要的不是我叙述了哪个年代，而是我在哪个年代叙述。如果说，80年代在历史领域游刃有余的作家突然感到历史语境变了，有点跟不上了，那是一点也不奇怪的。在90年代，除了我们烂熟于心的历史真实与艺术真实的统一原则外，还有大量逸出规律的现象，所谓正说，反说，戏说，野说，全出来了，读者或观众不管历史家的愤怒，仍然津津有味地看他们想看的历史题材作品，淮也没有办法。把历史题材现代化，娱乐化，闹剧化的现象比比皆是，以影视中的唐官戏，清官戏为最。全部秘密就在于，叙述是在眼下这个年代开始的，也即不管叙述的故事多么古老，都不能无视市场经济的汹涌和商品化的现实下人们的心态。幸好文学界走得没那么远，上面所举几位作家及作品，路子都是比较严正的，但也无法不打上90年代的某种潜隐的印痕。二月河就显然突破了一些规范。
他的帝王系列，没有那种过于拘泥于史实的板滞、沉闷之态，相反给人一种龙骧虎步，自由不羁的欢纵之感。这就涉及到他对真实与想像，正史与野史，雅文学与俗文学，认识功能与娱乐功能等一系到关系的处置方式。在历史资料与艺术真实之间，他自称是偏于后者的，当然也没走到野说，反说，戏说的地步，还是大的历史关节有据，形象和细节尽量施展小说家的手法。他写打斗追杀，不时会闪过金庸式的影子，写勘破疑案，则有公案侦破小说之风，他的喜欢使用章回体，又透露了与古典白话章回体的血缘关连。他的缺点当然也是突出的，此处不详谈了。就其类型而言，他的创作应属于大众的、民间化的写作立场，这一点对整个90年代历史题材创作来说意义都是不寻常的。
唐浩明则好像走着与二月河相反的道路，在史与文的关系上，他侧重史，他以史实的厚积，史识的深湛见长，他特别敏感于捕捉凝结着复杂历史关系的蜘蛛式的典型人物，这种人物绝对不是帝王，但在精神和文化上的涵盖量又超过了帝王。唐浩明将这样的人视为打开历史厚重大门的钥匙。于是，他以新鲜而又不失稳健的眼光，重塑了极具文化象征性的曾国藩形象，完成了对曾国藩的最新解读，其文化底蕴比较丰厚。但唐氏的《曾国藩》未免质胜于文，作为小说要求，失之拘谨了，待到写出《杨度》，称得起艺术上的从一到多，通过对一个绕系着近代史繁复社会线索的人物，重现了一段历史的风云波涛，所寄寓的教训甚为深刻。刘斯奋则又有别于上述二位，他是才子型的，擅长书画，本人就是个士大夫情调颇浓的人，《白门柳》以文人手眼来抒写文人怀抱，写出明末之际“天崩地解”的时代中一批知识精英的嶙嶙傲骨，也写出大难临头时的尊卑分野，全书浸透浓浓的文化气息，扬厉了中国传统的人文风采。此书大部分虽写于80年代，90年代续完，但其文化化的视角和道义化的丰神以及舒缓、典雅的叙述风格，恰恰在某种意义上与世纪末的文化反思潮流合了拍，并无陈旧之感。我想，谈90年代历史小说的发展，检视以上三位的创作特点也许就具备了一定的代表性。以外，赵玫的《高阳公主》、迟子建的《伪满洲国》也是引人注目的作品，但与上述的大路子相去甚远，尤其是赵玫，直可谓我所叙述的就是我。
