《家属房》当然是有分量的作品。从创作思潮的角度看，它与《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《头人》、《单位》等，可说是同声相应，同气相求。它们都是以直面现实的精神，以更为本色的笔调，对群体生存相的文化观照，都把“状态”推到了显豁的位置。作者对矿工生存的艰辛，本来就有长期观察，他扎到了“家属房”这个矿区特有的风景线，就找到了一种视角和把握方式。“家属房”是来矿探亲者的临时住所，每到冬闲，乡下的妻子便来这里团圆。所以，“家属房”也是城乡交叉的一个点，两种生活方式交合的一个点。性饥渴是矿工中较普遍的问题，家属房里的争闹也常缘此而发。在这一排排简陋、狭窄的房间，便上演着各式各样的活剧。但小说并不停留在性问题上，而是借此展开各种本能与压抑、欲望与匮乏，物质与精神的矛盾。每个人都有个绰号，如老嫖、黑丙、空枪、叛徒、秀才、路妈妈之类，而每个绰号的来历都不是没有意义。在这个管理很混乱的煤矿，优化组合如同儿戏，来得快去得也快，倒是老嫖的死和小艾的被诱骗，使人感到沉重的生存还没有真正的改变。作者无意于刻画单个人，因而人物是符号化，类型化的；作者也无意于做结论下判断，因而满纸是文化失范引起的紊乱心态。“家属房”是可以看做一种文化隐喻或生存象征的。
《宣传队》与《家属房》的写法很相似，它们好像是一对姊妹篇。虽然小说的背景是农村，我们却不可太老实地以为它要表现农村的现实生活。事实上它也是一个大寓言，用极写实的笔法来表达一种文化思考，一种典型境遇。时间是文革期间，一个临时搭就的班子，走乡串户地大演样板戏，大跳忠字舞。他们上演的节目充满阶级斗争的火药味，而这个班子的内部，也在不断按阶级斗争的原则来整肃。然而精神的沙漠，并不因宣传队的名义有所改变。宣传队外的民众，早就厌倦节目的贫乏空洞，渴望真正的精神食粮；宣传队内的各色人等，也自有压抑不住的正常人欲，于是爱情也罢，偷情也罢，时有发生。小说对宣传队内被扭曲的人际关系，有微妙的描绘，那是不同于刘震云《单位》的另一种单位。小说对文化专制主义的嘲讽，也很辛辣。例如，一位女演员在跳“金色的太阳”舞蹈时，因没有束好胸，乳房兔子似地乱蹦，台下的观众不断发出嬉笑声，宣传队长误以为演出大获成功，等看明白后他又恼羞成怒，苛责演员，就是很有力的细节，决非浅薄的玩笑。这样的宣传队在当时自难存在下去，于是只能宣布解散。我们说“宣传队”是个已经成为历史的典型共相，作者力图通过它来隐括那个没有文化的时代对人性的压抑。
我们注意到，在另一个问题上，刘庆邦探索着理性掩蔽下的潜意识活动，关注入的原欲、本能怎样导致了精神的扭曲和狂乱。他基本撇开社会历史的视角，专注于人自身，写情欲的野马会把一个人引向哪里。这方面有代表性的作品是《找死》，写一个女人在迷狂状态杀害了亲生儿子的故事，还有《煎心》、《为你们保密》等等。由于作者长于缜密的叙述和动作性很强的心理暗示，没有意识流小说的繁冗散漫，这类小说都很可读。我们不可能在此细致分析这些作品，但可以肯定的是，把笔伸向人的无意识心理层，甚至注意到性本能欲望对人行为的作用（如果不是夸大和绝对化的），对于深入揭示人的复杂性还是有积极意义的，就像弗洛伊德在谈到茨威格小说时说的，一个女人的“一次出乎意料的际遇会使她干出她自己也感到惊异的出格行为”。但是，把性本能看做理解人物的万能钥匙，必将缩小作品应有的社会内容。刘庆邦似乎也有这样的偏颇，在这类作品中，我既看到他向潜意识挺进的才能，也感到了一种狭窄。
刘庆邦说，他喜欢雨天，也喜欢雪天，这个时候他的思绪能飘到很远，有无尽的联想和人生的感触，他将这谓之“走神”，并且说寻求走神成了他的二种自觉。联系到创作，他认为一部作品要做到“抓人”还比较容易，要做到“放人”（即“走神”）就不那么容易了。在我看来，刘庆邦的一些好作品，其特点就在于能“抓人”，能“放人”。“抓人”，是因为它们大都有个逻辑（合理性）严密的故事圈，一条动人的趣味线；“放人”，则因为它们有个内在的诗化结构，有很强的表意性、抒情性，能与整个人生体验沟通起来。这尤其体现在他的短篇中。若论艺术的纯度和意境的优美，他的短篇高于中篇。真实朴素是他作品的外貌特征，但并非那种直向的朴素，他的朴素带有一定的扩张性。就是说他追求象外之象，味外之味。读《曲胡》、《夫妻》、《窑哥儿》等篇，常可见到在叙事的空白处，有情绪的游动，联想的触手，把读者带到更开旷的境界。
语言像生活一样，天天在变，倘若墨守某种语言规范，词语规范，句式规范，就很可能使作品蒙上一层尘埃，有文物感。
刘庆邦的语言意识敏锐，他能及时捉住生活化的最新语汇，使对话充满俗趣，还能发现一些微妙的语言习惯。比如，冬天的“家属房”有冰溜子，路滑，来人不免跌跤，“他们只小声说了一句‘我操’，就很快地爬起来了”。这种无人称情状，不是我们很熟悉也很滑稽的吗；又如党委书记总爱对人说“找时间好好聊聊”，而这“好好聊聊”又总是引而不发（《胡辣汤》）。
这样的例子真是摭拾即是。更强的还是他的叙述，干净，利索，有粘性，善于创造悬念，虽然没有中断、倒错、闪回之类的手法，比较平实，但在叙述的夹缝中常常冒出氛围，带出意蕴。《大平原》中的写麦田和夏夜，《宣传队》一开头写演出结束，就夹上一句：“大团的凉气正从土路两边的麦田里涌出来”，都是例子。刘恒认为他的叙述控制力好，分寸感恰当，如不高贵的好酒，喝起来过瘾，大约不是为了捧场。
刘庆邦就是这样一个让人“走神”的作家，一个既关注农民又关注矿工的生存的作家，一个热衷于探究人的本体矛盾的作家，一个把创作的根子扎在民族人文传统土壤里的作家。我用“季风”和“地火”两个意象来概括他的小说，是表明农村和矿山是他的两个对比、沟通的世界。诚然，他的一部分作品存在缺少变化，雷同、拘谨、狭窄的缺点。但他终究处在上升的势头，终究踏在坚实的生活大地上，他理应有更大的前途。
1992.8.31
自己的言说方式--读高洪波散文
朋友们沦起文章来，说到洪波，都说他写得快，而且多，虽在称羡其数量之大，弦外之音似含有倘能写得再少一些，打磨得再细一些就更好了的意思。对这种说法，我并不完全赞同，我的思路走向了另一方面：我们写文章的人都在摸索，都需要在构思，谋篇，立意和语言锤炼上好好下功夫，这是没有问题的；问题在于，为什么每个人的选材，运思，写作方式会有那么大的不同，在这种不同的后面，究竟隐伏着什么，它与散文这一体裁的本性又有什么联系？
洪波的文章我很爱读，因为确实好渎。我以为，人们在评论散文时，往往忽略了一个承要的深层的问题，那就是每个人因其天性和才秉的不同所带来的创作方式的小同，而这，很难用一般的规律框范。有的人，你非要他写得又快又多，是不现实的，逼也逼不出来，相反，有的人你怎么规劝他少写一点，写慢一点，要精雕细刻呀，反复修改呀，也没用，他就是慢不下来，或慢了也没有多大效用，该怎么写还怎么写。此即江山易改，本性难移也。
这现象使我想起了刘勰，他是最懂创作规律和文章之道的。他说：人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦：虽有巨文，亦思之缓也。子建援牍如口涌，仲宣举笔似宿构：虽有短篇，亦思之速也。这是指出创作中下笔有快慢，天分各不同的重要区分，之后，刘勰进一步追问何以有快慢。他认为，文思敏捷的人，是因为感觉敏锐，且无疑虑，能当机立断；文思迟缓的人，是因为情思缠绕，徘徊难定，只有反复研虑方能通畅。他进而指出，一旦学识和体验贫困化了，即使写得慢也没有用，要是才学荒疏，写得快也是枉然。于是他提出了“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”的救治良方。这跟我们今天说的要深入生活，博见博识，增强学养或作家的学者化不是一一吻合吗。
回到高洪波的散文上来。我以为他之所以写得快且多，仿佛随手拈来，俯拾即是，什么都能人文，满眼满地满世界可作散文的材料滚滚，其实是个极大的优点。这个优点不是谁想学就能学到手的，说句绝对的话，这本事靠学是学不会的，因为它是人的天性和后天追加的性格因素的自然流露。换句话说，创作主体对万事万物能感应什么，不能感应什么，能感应多少，取决于该主体的人格、血型、气质、学识、趣味，他看生活的眼光和对人生的态度，以及冰山之下潜意识的、连自己也未必理得清楚的选择机制。那么，为什么又要强调它对散文写作的重要性呢，因为在我看来，小说不“编”不行，戏剧不“假定”不行，散文则自由得多，就某种意义说，人人都是散文家，区别只在写没写出来而已。说到底，散文是人有感于物的心灵的倾诉和人与世界的对话，是一种最质朴、最本真、最契合自然的文学形式，如同性格之投影于纸张，本性烙刻于文字。散文当然也要“做”，也要炼字炼意，要是有时间的话，能做到吟安一个字，捻断数茎须就更好了，但若没有上面的东西作摹础，“炼”和“吟”到后来恐怕就要透出虚假和矫情来了，倒不会是好的散文了。
读洪波的散文，你会觉得散文的疆界在尽情扩张，限制的堤坝在不断溃塌，许多熟视无睹的事象和细节，你从未想到写进文章的，他却有感觉，偏能化为文章，能激活之，联想之，并依其人生阅历拓出一片新的风景。衣食住行所涉及的一切自不必说了，就是一块砖头，一方石砚，一只牛头，一只猫，一棵树，吃了一回藏药，看见一回海鸥，听见一首老歌，碰到一个熟人，他全都能勾起联翩浮想，写成意趣横生的文章，这本领就不能不让人佩服了。为什么大家一样地生活着，观察着，他满眼出散文，你却苦于找不到题材，他随时有感悟，你却五内郁结，他看什么什么有情，你却无知无觉无动于衷，这究竟为了什么。
切莫小看这种区别，散文的创作奥秘都在这里了。只举其一：我们的散文有优美深厚的传统，但也随之有许多禁忌，哪些可人散文，哪些不登大雅之堂，传统思维方式的压力太大，前文本的压力太大，以至使人提起笔来觉得四围全是限制。洪波散文的优势就在于，他信任生活，感谢生活，一任主体在生活中浸泡、吸纳、感悟，用“生活化”来突破传统思维的模式化藩篱，遂掘开了题材的怒泉，任其汩汩流淌。从根本上说，洪波之善于捕捉散文题材，是他的天性使然，用更直白的话说，盖因他热爱牛活，兴趣广泛，好玩好动，好奇心强，他打乒乓球，下象棋，游泳，玩古董，本性即在追求散文化的人生。性情如此，只能是“我看青山多妩媚，料青山看我也如是”一流的人物了。
常读洪波散文的人皆能感到，读他的东西轻松、幽默，富于情趣，有种开朗乐观的气息，不必承担思辨的重负，忧患的重压和寻找意义的捉迷藏。这是怎么一回事？我以为这就说到他的散文除了题材的无疆界之外的又一重要特点：他是缘情派而非载道派，他追求意象的自足，舍弃意义的负累，只让生活、形象、瞬间、意趣浮现，而一般不归纳，不提升，不曲终奏雅。这种写法是一大解放，自己写得轻松，别人看着也轻松，也最靠近性灵派散文的真谛。比如《豌豆尖》，全篇都写豌豆尖怎么好吃，为什么叫“吃春”，写他在高原的月色里摘豌豆尖时，产生了“努力跳一下，可跃入月中”的感觉，又写在不同地方吃豆尖，写得让人馋涎欲滴。要问，他写这些有什么意思，究竟通过写豌豆尖要告诉人们什么道理呢，或有什么发现呢，没有。吃豌豆尖就是吃豌豆尖，只要见出色香味就足矣。这就很可看出他的散文，解除了说教的盔甲，使意象和情趣本身变成目的的审美特点了。我其实喜欢这种散文，我并不喜欢我的沉重，只是我无法解脱。
洪波散文的第三特点是短小，好像让他写长他也写不了，他的思维就是这种短思维似的。他的散文最适合报纸登，其中的重要秘密是，他运用的是诗歌的思维方式。他写过多年的诗，现在转向散文就发挥出威力了。诗的特点是讲究意象、意境，追求情景合一。倘若小说是面，散文是线，诗歌就是点，他以点的方式写散文，能不短乎？《亲近老树》是他的力作，我喜欢那天人合一的幽静，喜欢神树的意象和姿态，还有那结尾--“本当初相逢，谁知老相识”的隽永。
复制时代的朝圣者--关于何向阳的文学评论
去年《作家报》连载过一篇文章，叫《复制时代的艺术和观念》。作者何向阳。我原以为，又是那种赶时髦的关于后现代的横向移植文章来了。孰料，一路读下来，文章新颖而不艰涩，宏观而不宅疏，不仅能密切结合当代中国文学运动的实践，而且能够并无游离感地站在人类文明和文化发展的高度上看问题。“复制”或“复制时代”的概念无疑是从现代西方文化论着中借来的，但文章所举事象、展开的分析和归结，却是从当代中国的人文语境出发的，而且充分中国化了。文章的作者紧紧抓住了“复制”这一核心观念，这一后现代主义的文化构成方式和传播方式，然后，从现象看复制对人文语境的渗透，从观念看复制对人文传统的改写，从人格看复制对人文精神的剥蚀，步步写来，头头是道，很让人佩服作者善于归纳和编织的才能。为厂支援自己的观点，作者也许过于强调一部分事实而弱化厂另一些事实，于是多少有点儿削足适履之嫌，但总起来看，这篇文章能够自圆其说，且是新说，不是旧说，这是很不容易的，从中足可看出作者出众的理论敏感和缜密的分析能力。
