如果说马原、洪峰在男权制度的话语系列中分离了父/子关系；那么残雪则是在男性/女性的等级对立中重新写作了女性话语。男性与女性之间的温情脉脉的关系，乃是人类由来已久的父权制度社会赋予的逻辑，通过把女性设想为娇弱的、温柔的、驯服的、温情的等等，男性获得强悍的、勇猛的、中心的地位。这样一种对应关系显然构成并维护了“父法”统治的必要形式。作为幻想的满足，女性总是被设计为男性欲望化的对象；现在，残雪把女性形象改变为怪戾的、极度敏感的、反常的心理幻想的片断，这些“片断”既是男权统治的结果，也是反抗这种统治的见证。那些神经质的怪诞的女人拒绝进入父权制的话语系列向男性制度认同。残雪的女性无法为“父权”（男权）所认可接纳，她们也没有自己的话语，当然只能置身于“自我”镜像面前想入非非。显然，残雪的女性仅只是一些假想的心理片断，尽管有众多的女性作家和批评家对此倍加赞赏，但是残雪的女性形象没有任何实际意义。它是女性纯粹自恋的话语，它在想象中击垮了男权世界，因而它也在幻想中绝对孤立了女性自己，充其量这是一次同归于尽的反抗。
（3）远离父法：梦幻的孤独个体
对于更年轻一辈的写作者来说，关于“父亲”的记忆更加模糊，对于他们大多数人来说，“父亲”本来就“不在”，这正是他们置身于自我的镜像前想入非非的黄金时代。因此，不难理解，在八十年代后期，先锋派小说大量描写“幻觉”，在无所顾忌的诗意祈祷中把自我构造为梦幻的孤独个体，正是在对话语（符号之物）的充分意识中，他们在幻想之物与符号之物（象征之物）之间无止境地往返徘徊。正如埃德蒙·奥尔蒂格（E·Ortigues）所说的那样：“对同一件事，如果我们绝对地看它便会把它看作是幻想性的，而如果我们把它摆在相应地限制了它的其他因素中，把它当作一种区分的价值，那么它又会变成一种符号性的东西。”埃德蒙·奥尔蒂格：《象征的话语》，英文版，第194页。先锋小说的写作经常是不自主地卷入“幻想之物”与“象征之物”相互置换的游戏，并且构成叙事的内在动机。例如在1987年发表的那些先锋派小说，无法遏止的幻想之物被表达为符号之物，而那些过分堆砌的符号之物则构造了一个更加虚幻的空间。余华的《四月三日事件》，那个无名无姓的“他”，在18岁生日的早晨站在窗户前，连那一片耀眼的黄色都辨别不出，那些不断自我辨析的语词，是在切进幻想的锁链，还是在差异性的意指链中无尽流动？纯粹自我表白的话语与孤独无援的自我想象是原则同格的，它们在远离“父法”的区域沉浮。“18岁”没有激动人心的成年仪式，只有对“父母”的奇怪的冷淡和敌视，设想一次奇怪的冒险，以自虐的行径来表达对“父母”的惩罚。这确实是一次奇怪的“成年礼”。作为一个梦幻的孤独个体，拒绝接受“父法”（与父同化），不能“出门远行”，那就只能停留在幻想界。“反俄狄浦斯”在这里被表现为是对“父法”的绝对拒绝，宁可作为一个无家可归的流浪儿。然而，这个叛逆者没有任何“成人”的气质，他仅仅是一个在心理时空滑动的妄想狂而已。
在八十年代后期，先锋派讲述的那些无比虚幻的故事，在文明杂乱的背景上呈现而显得异常不协调。就文学史直接承继关系而言，他们必须沿着马原开启的那条前途未卜的道路铤而走险，马原的叙述圈套已经丧失了神秘的光圈，只剩下一个孤零零的“我”；就个人记忆而言，他们是时代的弃儿，知青群体的集体记忆沟通了一个时代，它可以重新修复断裂的历史，把幻想之物纳入既定的象征秩序中。然而这些“晚生代”（只相对于知青群体而言，他们有一种“晚生感”）只有纯粹的个人记忆，他们是精神上真正“无父”的一代。哪怕所看到的“父亲”的背影都显得极其虚幻--例如格非在《背影》里所描写的那样：那个疲惫不堪的父亲只能依稀可见了无生气的背影，他不再能给“子一代”以任何威严的惩戒。这些卑劣的子们，没有经历过“父法”的惩戒是不会长大成人的，只能作为绝对的自恋主义者退回到幻想界。
（4）无望的超越：自恋主义文化
在当代文明的背景上，那些表达之物（符号之物）不得不退化为幻想之物--它无法为现实合法化（危机）的文化秩序所读解，主体通过象征的通道却返回了幻想界，沉迷于自恋的镜像之中。格非的《褐色鸟群》（1988）在这一意义上摹写了这个圆圈，那个忧心忡忡的蛰居者，只能对自然之物（时间、季节、候鸟、水边……）沉思冥想，甚至不能感觉到女人的诱惑，他宁可回避现实的爱欲而去追忆一个封存于记忆之中的爱欲。对于他来说，回忆爱欲才是回到真实的现实。正是幻想的移位把主体限定在预期的行动、命运、拒绝、盲目、重复和死亡之中。我们时代的幻想者，不仅无力把自我设想为历史的主体，或者补充自我的现实的或历史的起源，它甚至根本就不能在幻想之物中确定自己的位置，回到内心去的想象总是使主体处在奇怪的错位和重复的位置上。格非故事中出现的那些空缺、那些似是而非的重复，却是主体无以自救的陷阱。那些梦幻的孤独个体，那些绝对的孤独者，例如那个在战火纷飞的年月却坠入情网的萧（《迷舟》），与战争环境如此不相协调，他看上去更像是一个郁郁寡欢的自恋式的感伤主义者；同样的情形可以在其他故事中找到，那些沉迷于内心幻想的孤独个体，正如观望水中倒影的纳克索斯，只能像他所说的那样存在，在这种绝对孤独（自恋）状态中，无视于“父法”的象征性去势，--对此，马尔库塞写道：“较之普罗米修斯文化英雄的形象，俄狄浦斯和纳克索斯世界的形象本质上是不实在、不现实的。它们代表了一种‘不可能’的态度和存在。而且，也不可能有文化英雄的行为，因为它们是非自然的、超人类的、不可思议的。但它们的目标和‘意义’并不违反现实。相反，它们是有用的。它们促进、加强而不是破坏这个现实。然而，俄狄浦斯-纳克索斯形象却会破坏这种现实；它们并不表示一种‘生活方式’；它们所诉诸的是地狱和死亡。它们至多是某种对灵魂和内心来说富有诗意的东西。但它们并不给人以任何‘教训’，也许除非是这样一种否定的教训：人不能战胜死亡，不能在对美的赞赏中忘记和拒绝生活的召唤。”马尔库塞：《爱欲与文明》，上海译文出版社，黄勇等译，1987年第120页。
对于马尔库塞来说，自恋超出了所有非成熟的自发爱欲，它还表示一种与现实之间具有的根本关系，这是可以产生一个全面的生存秩序的关系。也就是说：“自恋”可能包含着一种不同的现实原则的种子，自我的力比多的贯注可能成为客观世界的一种新的力比多贯注的源泉，它使这个世界转变成一种新的存在方式。很显然，马尔库塞过分夸大了“自恋”的非压抑性升华所具有的自我更新以及由此带来感性解放的意义。他甚至把俄狄浦斯-纳克索斯的形象看成是伟大的拒绝的形象，即拒绝力比多客体（或主体）分离。这个拒绝的目标就是解放，是曾经分离的东西的重聚：“俄狄浦斯和纳克索斯爱欲的目的是要否定这种秩序，即要实行伟大的拒绝。在以文化英雄普罗米修斯为象征的世界上，这种否定乃是对一切秩序的否定。但在这种否定之中，俄狄浦斯和纳克索斯揭示了一种有其自身秩序，为不同原则支配的新的现实。”马尔库塞：《爱欲与文明》，第125页。
作为一个企图全面拒绝资本主义秩序的革命的理论家来说，马尔库塞把赌注压在纯粹个人的感性解放上，这种理论幻想在六七十年代左派激进主义盛行的时代产生并不奇怪。历史实践证明纯粹的个人主义，纯粹的感性解放，这也就是把主体置放在一个同样虚假的位置上，主体不可能凭借纯粹的或孤独的自我获得超然一切的存在，相反，它只能获得超然一切的空洞存在。这种“孤独的”（或自恋的）双边关系，主体陷入典型的幻想情境，在其中他只能见到自我，只能面对幻想之物却不能见到自己在象征秩序中的位置--在其中，他被见，却不能见--正如拉康指出的那样：“要一个人独自承受最高能指的分量是不正常的，而且一旦他承受了他所占据的位置，同样会很容易成为最无能的象征。”参见拉康《〈被窃的信〉的讨论》，中文译文参见《当代电影》，1990年第2期，卢晓辉译。爱伦·坡《失窃的信》故事梗概如下：王后收到一封控告信，正逢国王走进王后的卧室，她便把开了封的信放在桌面上，认为这样反倒不会被国王发现，大臣D发现王后的动作，用一封外表相似的信去调换了这封信，因为国王在场，王后不能阻止他，事后王后命警长找回失窃的信。警长详细搜查大臣D的家一无所获。结果业余侦探杜宾不费吹灰之力就找到了那封失窃的信。杜宾根据推理，大臣会像王后那样把信放在一个显眼的地方，以此来迷惑对方。于是杜宾在壁炉上的文件架里找到这封信。拉康的这篇文章，对文学批评有着非同寻常的深远影响。在中国当代文学批评论说中，也偶尔可以看出拉康此文的影响。本文可能是较早对拉康的理论作出呼应的论述。这种无能所俘获的不是别人，正是主体自身。
