在这种情况下，艺术剧院和其他的剧院能完整无恙，这要感谢两个人——卢那察尔斯基和马林诺夫斯卡娅。他们懂得，不应该为了革新艺术就去消灭旧的艺术文化，而要提高它。这样才能完成战争年代和革命时期所提出的新的、更为复杂的创作任务。为了使艺术发挥其应有的效能，它必须表现伟大的事物。
马林诺夫斯卡娅不仅关心自己所负责保护的艺术珍品，对演员也极为关怀。
斯坦尼斯拉夫斯基常常给她打电话，说：
“叶琳娜，康斯坦丁诺夫娜！某某歌手穿着一双破鞋到处跑，这会损害他的嗓子的；某某演员没有口粮，在挨饿呢。”
于是马林诺夫斯卡娅便会乘上那辆老式马车，去给鞋子坏的人找鞋子，给挨饿的演员找口粮。
在政府的帮助下，莫斯科大剧院与莫斯科艺术剧院联合组成歌剧研究所。
斯坦尼斯拉夫斯基从少年时代起，就幻想当一名歌剧演员。因此他十分兴奋，投入了很大精力和心血，并把他的哥哥符拉基米尔、妹妹季娜吸收到歌剧研究所里当教师和导演。符拉基米尔和季娜都是走过一段漫长的生活道路，最后又回到自己的真正的天职——艺术上来。兄妹三人一直在歌剧研究所里度过十分充实的晚年。
斯坦尼斯拉夫斯基常用演员的“内部技术”的新元素，即“交流”或“规定情景”，或“体系”中的其他元素来开始他的工作。
他认为夏里亚宾是使戏剧、音乐和歌唱艺术相结合的最完美的典范。
“我的‘体系’是从夏里亚宾那里抄来的。”斯坦尼斯拉夫斯基说。
当他向夏里亚宾讲述自己的表演艺术的观点时，夏里亚宾大叫道：“救命啊！我被人抢啦！”
20年代初，苏联政府将里昂特耶夫大街的一所大房子赠给了斯坦尼斯拉夫斯基。
这是一座古色古香的房子，前面还有一个非常美丽的大花园。斯坦尼斯拉夫斯基对国家如此贵重的馈赠实在不忍接受，便提出将二层的大厅改造成一个小型剧场，让歌剧研究所占据房子的整个第二层。大厅宽敞明亮，彩绘的天花板上，吊着古老的带水晶垂饰的青铜烛架。厅里有四根大理石柱子，显得富丽堂皇。
大厅第一次排演的是柴可夫斯基的歌剧《叶夫根尼·奥涅金》，所以后来人们便把这个大厅叫做“奥涅金大厅”。
18
莫斯科艺术剧院第二次出国演出是在1922年秋天。这次出国演出是为赈济国内饥民，演出收入归赈饥中央委员会统一分配。
艺术剧院先后抵达柏林、布拉格、巴黎和纽约，受到非常热情的欢迎。
一家美国出版公司，建议斯坦尼斯拉夫斯基写一本关于他的舞台经验的书。斯坦尼斯拉夫斯基踌躇良久，才开始动笔。他与出版公司签定了合同，所以感到压力很大。如不按时完成，他就将会被罚扣版税。他在给朋友的信中诉苦道：“啊，当一个作家是多么可怕！”
这就是1924年在美国出版的《我的艺术生活》一书。
在这本书的最后，他作了总结。
在戏剧事业中，他尝试过各种创作工作道路和手段，醉心过各式各样的演出。研究过各种艺术流派和原则。然后，斯坦尼斯拉夫斯基终于确信，这一切手段对演员来说，并不最能突出他的创作背景。
有一种传统的观点，认为演员在舞台上只需要天才和灵感。如今，这种观点又被大肆宣扬开来。为了给这一见解找到根据，人们往往会提出类似莫恰洛夫这样的天才演员，仿佛他已经以自己的全部演员生涯，证明了这种观点的正确性。
还有一种在艺术界也颇为流行的观点，那就是，首先需要的是技术。至于天才，那当然是不会妨碍技术的。这一类演员听到人们承认技术之后，最初他们是会鼓掌的。但是，如果试图向他们说，技术到底只是技术，首先还是天才、灵感、超意识、体验，而技术也是为这些东西才存在的，它能有意识地去激发超意识的创作。这时，他们便会因这些话而大吃一惊，并会大声喊道：
“体验？那已经过时了！”
这些人之所以如此害怕舞台上的活生生的感情与体验，难道不是因为他们在戏剧创作中，既不会感觉，又不会体验吗？
演员的工作十之八九是从精神上去感觉角色，体验角色。当这一点做到以后，角色差不多便准备好了。把十之八九的工作寄托在偶然的机遇上，那是荒谬的。让那些特殊的天才一开始就去感觉和创造角色吧。法则并不是为他们而写的。他们自己写下了法则。然而最奇怪的是，恰恰从来没有从他们那里听说过不需要技术，只需要天才。或者，反过来说，技术第一，而天才第二。正好相反，演员的天才越大，就越会在他的艺术技巧上下功夫。
不需要纯熟技巧的艺术是不存在的，使这种技术臻于至善的最后诀窍也是不存在的。法国著名画家德加说过：
“假如你有十万法郎的技巧，你还得再去买五个苏。”
这种取得经验和技巧的必要性，在戏剧艺术中是特别明显的。
舞台艺术的传统，只活在演员的本领与才力中。观众得到的印象是不能重复的，这就限制了作为研究舞台艺术的场所的剧院的作用。在这个意义上，剧院不能给初学演员提供像博物馆或图书馆所能给青年画家或作家提供的那样一些成果。当然，在现代先进的科学技术条件下，也可以尽量把戏剧演员的声音录在唱片上，把他们的姿势和面部表情再现于银幕上，从而给初学的演员以非常好的参考材料。
但是，没有任何一种东西能把感情的内在过程，把通往下意识的大门的有意识的道路（惟有这些东西才构成了戏剧艺术的真正基础）铭记下来，并留传给后代。这是活的传统的领域。这是只能从一些人手中传递到另一些人手中的火炬，它不是在舞台上传递，而只能通过讲授的方法，通过把秘密揭开的方法传递的。同时，为了使这些秘密能被接受，就需要作出一系列的指示，需要从事顽强勤奋的劳动。
戏剧艺术和其他艺术的主要差别还在于，任何其他艺术家，都可以在他被灵感所掌握的时候进行创作。而舞台艺术家却必须自己去掌握灵感，而且要能在演出海报所标明的时间唤起灵感。戏剧艺术的秘密就在于此。没有它，就连最完美的外部技术，最卓越的内部资质，也都无能为力。
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书的结尾写道：
“然而还有一个领域，我们在这领域中还没有变老。恰恰相反，我们越是活得长久，就越有经验，越有力量。在这一领域中，我们能做许多事情，能用自己的知识和经验帮助青年人。不仅如此，在这领域中，青年人没有我们是不行的，如果他们不是想去重复发现已经发现的美洲大陆的话。这就是戏剧艺术的外部技术和内部技术的领域。
“正是在这一领域，初学演员最容易伤害和摧残自己的禀赋。我们能够帮助他们，能够提醒他们应当注意的问题。
“还有一个领域，我们的经验对年轻人可能是有用的。我们不是根据字面和理论，而是根据所经历的东西，知道什么是永恒的艺术和自然给它规定的道路。我们根据个人的实践，知道什么是时髦的艺术和它的羊肠小径。
“过去我们有过这样的亲身体验：暂时离开老路，离开那安全的通向远方的大道，而在小路上自由漫步，采摘花果，尔后带着花果再返回大道，继续不断前进，这对年轻人是大有益处的。但是，如果完全离开传统的艺术发展的基本道路，则是危险的。
“凡是不知道这条永恒道路的人，必定会陷在导向迷宫，而不是导向光明和广阔天地的死胡同里，或是在偏僻的小径上徘徊。“怎样才能同青年一代分享我的经验成果，并使他们提防由于缺乏经验而引起的错误呢？如今，当我回顾走过的道路，回顾自己的整个艺术生涯时，我愿把自己比作是一个淘金者。起初，他必须长时间地在无路可循的丛莽中披荆斩棘，寻觅金矿的所在，然后淘尽成千成百吨的沙石，以便从中找出几粒金屑。
“作为一个淘金者，我能留传给后人的，不是我的辛劳，我的探索和困苦、快乐和沮丧，而是我所得到的那几颗贵重的金屑。”
而斯坦尼斯拉夫斯基的金屑，就是他毕生为之奋斗的他的“体系”。
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完成《我的艺术生活》以后，从1925年起，斯坦尼斯拉夫斯基开始撰写《演员自我修养》。这部著作是献给他的爱妻莉琳娜的，书的扉页上的题词是：
谨以本书献给我的优秀学生、敬爱的演员、我的全部戏剧探索中忠实不渝的助手玛·彼·莉琳娜
早在1900年以前，他就有系统地作手记，为他的论述“体系”的著作准备材料。
