原因很简单：要花三个小时在自己的心灵里准备些什么，就必须有些什么可准备的。然而自封的天才除了他的“才能”之外一无所有。他把服装放在皮包里，带到剧场来，可是心灵里却没有带任何东西。他从五点到八点在自己的化妆室里能做些什么呢？抽烟吗？扯闲话吗？如果是这样，那倒不如在小酒馆里去消磨要合适得多。
有些演员在开演前五分钟才来到剧场。但也有些演员在开演前很久就来到剧场，他们只是机械地重复着所扮演的角色的台词，小心谨慎地穿上服装，化好妆，惟恐误了上场时间，然而却同样完全忘记了心灵。对这种荒谬的现象，又该如何解释呢？身体准备好了，面部也化了妆，但试问这类演员：
“你们穿上服装，也化好了妆。可是你们洗濯过你们的心灵没有？你们给自己的心灵穿上服装、化了妆没有呢？”
他们总是没有想到这一点。他们只是害怕误场，害怕没有化好妆就上台。但他们却不担心误了进入体验角色的过程，往往是没有任何内心准备，带着空虚的心灵登上舞台，却从不会为自己心灵上的一丝不挂感到羞耻。
在体现角色时，以角色的内心刻画会自然而然产生出舞台创作的外部形式，但人们却不珍重这种内心的刻画。他们只认识了那种形式，便把它固定下来，成为机械的表演习惯。而对心灵——角色的主要涵义，人们却忘记了，于是它便随着时间的消逝而枯竭了。
从富于智慧的创作感觉的支配，到陷入毫无意义的演员习惯的支配，这些演员就像是一只大船失去了舵和帆。他们完全被偶然的情况，观众的不良趣味、舞台上的噱头、表面的廉价成功、演员的虚荣心或其他与艺术毫无关系、偶然碰到的事情推动着东飘西荡。演员在舞台上的心灵就受到这一切的摆布，而不复为构成角色精神生活的原来活生生的情感所推动了。
可是演员是为了什么而登上舞台的呢？是带着什么和为了什么而登上舞台的呢？
4
斯坦尼斯拉夫斯基还观察过另一位大演员扮演他的拿手好戏时的情景。
他正在念自己的独白的开头部分，但并没有一下子就找到正确的感觉，而陷于机械的表演习惯和虚假的热情中。斯坦尼斯拉夫斯基密切地注意他，观察他身上发生的变化。
他像歌唱家一样，求助于音叉，以便找到正确的音调。他仿佛找到了。不，太低了。他提高一些，又太高了。他降低了一点。现在他找到正确的调子了。他理解了它，感觉到了，对准了，确定了，相信了，安心了，于是便开始欣赏自己念词的艺术。他的台词念得自然，质朴，响亮而有力。角色犹如纳在轨道上一样，流畅地发展下去，引导着演员迅速向前。
他确信了。
演员首先必须把他周围所发生的一切：尤其是他自己所做的一切，当成是真的。然而只有真实才是可以相信的。所以必须永远感觉到这真实，抓住这真实，为此，就必须加强自己对于真实的艺术敏感。可是人们会说：
“得了吧！什么真实呀，舞台上的一切：布景、厚纸板、油彩、化妆、服装、道具、木制高脚酒杯、剑，以及其他所有的东西，都是假的，伪造的。难道这一切都是真实的吗？”
可是斯坦尼斯拉夫斯基指的并不是这种真实，而是另一种真实——情感和感觉的真实，是遏止不住而要迸发出来的内心创作冲动的真实。身外的真实并不重要，重要的是内在的真实，这就是他对舞台上的某一现象，对道具、布景、扮演剧中角色的对手及其思想感情所持的态度的真实。
演员对自己说：
“所有这些布景、道具、化妆、服装、当众创作等等，全都是假的。我明明知道这一点，可是这与我不相干。道具对我并不重要……但是……假使舞台上我周围的一切都是真实的，那么我便会这样做，我便会这样对待这种或那种现象。”
斯坦尼斯拉夫斯基明白了，创作是从那魔术似的创造性的“假使”，在演员的心灵和想象出现的那一时刻开始的。
当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实，人自然不能不相信。但对于创造性的“假使”，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷。正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切，全都是真实的一样。
从“假使”出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员把这种生活当做真实，他就能开始创作了。
舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。在戏剧中，就连最明显的虚假也要变成真实，这样才能成其为艺术。为此，演员必须具备十分丰富的想象力，还要有孩子般的天真与轻信，以及对自己心灵和身体中的真实与逼真的艺术敏感。这些品质，能帮助演员把粗陋的舞台虚假变成为最细致的真实，也就是帮助演员形成对所想象的生活所持的真诚态度。
斯坦尼斯拉夫斯基把演员的这些品质和能力称之为“真实感”。有了真实感，想象便可以驰骋，创作的信念便可以建立；有了真实感，就能取得分寸感；有了真实感，就能保证艺术感觉的孩童般的天真和真挚。
正如同注意集中和肌肉松弛一样，真实感也是可以培养和训练的。这种能力必须达到极其发达的程度，以便使舞台上的任何动作、语言、感受，都需经过演员真实感这个过滤器的过滤后才表达出来。
自从发现了这个公认的真理之后，斯坦尼斯拉夫斯基便用真实感，来监督肌肉松弛方面和注意力集中方面的舞台练习。结果，只有这样做了之后，依靠真实感的帮助，他在舞台上进行创作时才达到了真正的、自然的，而不是强制的肌肉松弛和注意集中。
在继续新的探索过程中，以及在一些偶然的直觉的发现中，斯坦尼斯拉夫斯基理解到了，也就是说，以他的整个艺术心灵感觉到了别的许多在生活里（不是在舞台上），早已为人所熟知的真理。所有这一切合在一起，便帮助演员创造出一种极好的艺术状态。斯坦尼斯拉夫斯基把这叫做创作的自我感觉，以区别于另一种不好的做戏的自我感觉，那是他一直在努力克服的。
5
斯坦尼斯拉夫斯基把自己所探讨的内部技术运用到实践中，是在排演挪威剧作家汉姆森的剧本《生活的戏剧》时。
从那时候起，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦柯已开始各自进行独立导演，他认为这是一种正常现象：
“先前，在导演席里坐着两位导演，经常在一起排一个剧。现在我们每个人都有了自己的导演席，自己的剧本，自己的演出。这并不是在基本原则上的分歧，更不是分裂。这是十分自然的现象。因为大家都知道，每一个艺术家或演员，为了求得工作完全有成效，终归是要走上他的天性和才能特点促使他要走的那一条道路的。”
不过，斯坦尼斯拉夫斯基在研究自己的“体系”时，从未争取过丹钦柯的帮助，这也是事实。
然而斯坦尼斯拉夫斯基是非常知情的。他从来没有忘记，如果没有丹钦柯，就不会有莫斯科艺术剧院。而且他也知道，如果没有丹钦柯，契诃夫和高尔基也不会同艺术剧院结缘。甚至他在丹钦柯面前还有点内疚，他觉得自己作为一个导演兼演员，能活跃在舞台上，这就使丹钦柯的声誉远不如他那么显赫。
在排演《生活的戏剧》时，斯坦尼斯拉夫斯基的助手是苏列尔日茨基。
苏列尔日茨基比斯坦尼斯拉夫斯基年轻10岁，矮小的个子，罗圈腿，一副漂亮的、朝气蓬勃的面孔，一双明亮的、含笑的眼睛。这是一个多才多艺的人物，并且有着极富传奇色彩的生活经历。
他当过渔夫，当过水手，当过画匠，当过雇农，后来参加了革命活动，对革命失望后成了托尔斯泰的狂热信徒，并同托尔斯泰结成莫逆之交，曾为托尔斯泰抄写书稿，以后，因拒绝服兵役，遭到监禁，被送进疯人院，甚至流放到荒凉的东方。
当苏列尔日茨基回到莫斯科时已一文不名，连个落脚处都没有，经常露宿街头，成了流浪汉。
苏列尔日茨基常到莫斯科艺术剧院来帮忙：搭布景、制作道具、缝制服装、当场记、给演员提词。总之，哪儿忙，他就出现在哪里。很快，他就成了剧院的自己人。演职员们都非常喜欢他，亲昵地称他做“苏列尔”。
就是这个苏列尔，从此成为斯坦尼斯拉夫斯基后半生的知己和忠实助手。
由于苏列尔在艺术上的真知灼见和不可多得的才华，斯坦尼斯拉夫斯基于1906年正式聘他为艺术剧院导演。
在第一次排演时，斯坦尼斯拉夫斯基说：
“咱们开始吧！”
“是，先生，”苏列尔用一种水手所特有的响亮和愉快的声音回答。
于是，斯坦尼斯拉夫斯基立刻信任了他的新助手。
《生活的戏剧》的排演开始于1906年秋天，斯坦尼斯拉夫斯基扮演主角卡连诺。
正如往常每当从事一种新的工作的时候那样，斯坦尼斯拉夫斯基以他惊人的毅力和热诚感动了剧院里的每一个人。
他这个人好像永远不知道疲倦。他让演员们在舞台上一直排练到临近晚间演出的时候。而他自己，假如那个晚上没有演出，便会到后台的楼上，自己单独排练。
斯坦尼斯拉夫斯基在发现了能使演员避免舞台上的陈词滥调的创作情绪后，便想在《生活的戏剧》中，运用“内部技巧的新原则”，来诱导这种创作情绪。
他没有详细阐述那些原则，但他确信，只要用强制演员“生活”于角色的方法，使演员可以不用通过一个活生生的人物，就能表达出人类的抽象感情。
在一次排演中，发生了一件十分可笑的事情：他看见助理导演苏列尔正骑在演员里昂尼多夫的身上，里昂尼多夫则躺在地上怒吼，用尽全力从自己身上挤出应当表达的那种感情。
“作下去！作下去！感情多一点！再用点力！”苏列尔一边喊，一边使出更大的力气去压那位可怜的演员。
这就是斯坦尼斯拉夫斯基试图在这次排演中要表现的，纯粹赤裸裸、不具形体的感情！
《生活的戏剧》演出后，斯坦尼斯拉夫斯基感到这次实验失败了。他又走进了死胡同。
很久以后，他才认识到，在舞台上每一种新东西必须首先使之成为一种“习惯”，而且要让它成为演员的第二天性才成。因为只有这样，演员才能运用它，而不是机械地搬用。创作情绪也只有它成为演员的自然、正常的情绪之后才有用。
6
著名诗人布洛克，给莫斯科艺术剧院送来一部诗剧《命运之歌》。斯坦尼斯拉夫斯基读了剧本后，感到无法理解剧中人物与事件的象征主义的描写，尽管有些场面写得很精彩，但总的来说，全剧未能使他激动起来。所以他给布洛克写信婉言谢绝道：
“我似乎觉得，我是个无可救药的现实主义者，我只是装作在寻求新的潮流罢了。”
“无可救药的现实主义者”——这是斯坦尼斯拉夫斯基对自己所作的最恰当的鉴定。
在契诃夫逝世四周年时，德国巴登威勒市，为伟大作家铸造了一尊纪念碑，在7月15日那天举行揭幕式。克尼碧尔作为契诃夫的遗孀，斯坦尼斯拉夫斯基作为莫斯科艺术剧院的代表，应邀前往参加。
巴登威勒是一个设施完善、舒适豪华的疗养地。斯坦尼斯拉夫斯基的心情沉重，此地虽美，但令人感到忧郁。因为他想到，可怜的安东·巴甫洛维奇在这里死去是令人痛苦和可怕的。一切都好，但可怜的安东·巴甫洛维奇，倘若他是在俄罗斯去世，心里毕竟会好受些！
揭幕仪式开始。
俄国驻巴登威勒公使埃赫勒的夫人，挽着克尼碧尔的手臂，沿阶梯而上，将花束安放在纪念碑前。人们随在她俩后面，向自己敬爱的作家，献上花圈或鲜花。
斯坦尼斯拉夫斯基代表莫斯科艺术剧院发表了如下演讲：
“倘若已故的安东·巴甫洛维奇生前得悉今天在巴登威勒所发生的事，他一定会很激动，并羞涩地说：‘听我说，不必这样。请告诉他们，我是个俄国作家。’
“但是，在内心深处他是会感到愉快的。当然，这不是一个沽名钓誉者的虚荣心得到满足的那种愉快，而是一种情操高尚的愉快。这种愉快在他身上是很强烈的：那就是他对文化所感到的愉快，他对人们能相亲相爱、彼此敬重所感到的愉快。
“所以，今天他无限欣慰的，不是因为为他——契诃夫——树立了纪念碑，而是因为在一个文明的异邦，为一名俄罗斯作家树立了纪念碑，此举将世世代代、谆谆教导人们，不仅要景仰本国的伟人，也要崇敬他国的杰出人物，然而……
“在愉快的同时，他也会有悲伤之感。
“‘一切都不是像我们所向往的那样’这一呻吟，犹如主旋律，响彻他的全部作品，也贯穿了他的一生。‘一切都不是像我们所向往的那样’。
“的确，我们这位作家的命运十分奇特，他一生的遭遇都是由矛盾构成的……安东·巴甫洛维奇喜爱生机勃勃的精神和健壮的体魄，但是……他却被致命的疾病所缠。安东·巴甫洛维奇喜爱欢乐、美好的生活和美好的感情，但是……他却生活在一个没有欢乐的时代，一个引不起任何美好情感和美好行为的时代。安东·巴甫洛维奇喜爱新鲜事物，他不愿长久停留在一个地方，但是……命运却安排他必须在雅尔达那间工作室里度过整个漫长而乏味的冬天，如同一个被监禁的囚犯。安东·巴甫洛维奇热爱俄罗斯的大自然，钟情于一望无垠的草原，可爱的、朴实无华的小白桦，但他却生活在克里米亚山谷茂盛而高傲的松柏间。安东·巴甫洛维奇喜欢莫斯科，但他却只能住在雅尔达。安东·巴甫洛维奇热爱俄罗斯，但他却在国外逝世。
“‘一切都不是像我们所向往的那样！’”
“如今——多么奇怪——为伟大作家建立的第一座纪念碑，不是在他所无限热爱的俄罗斯，而是在异国他乡。或许，我们作为他的同胞，今天学习了文明邻邦的榜样，将关心怎样更快地在他的故乡纪念伟大的作家，以便即使在他去世后，尚能告慰那已远离我们的诗人的温柔而富于爱心的亡灵。”
“对于这个愿意悼念我们亲爱的诗人的伟大国家，我谨怀着崇敬之情，履行莫斯科艺术剧院给予我的委托，向对我们具有重大意义的这一事件的倡议者——埃赫勒公使，祝贺纪念碑的揭幕式。通过他，我向所有热心参与筹备盛会并操劳至今的人们表示祝贺。我还向那些已经实现了自己的心愿，而且履行了国民义务的人们表示祝贺。”
斯坦尼斯拉夫斯基的充满感情、富有诗意的讲话，感动了全体与会者。
埃赫勒公使讲话，并将纪念碑交德国政府保管。这时一名德国官员代表政府讲话。
他说，天才是属于全世界人民的。契诃夫是一位天才，因此他也是我们的。我们将尊敬地追念他，像追念我们自己的伟人一样，并保证将这座纪念碑保管好，使它不受任何损害。愿这块地方成为他的俄罗斯同胞们怀念乡土、回忆祖国的庇护所。
揭幕仪式结束后，在公园里举行音乐会，演奏了格林卡、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫等俄国作曲家的作品。最后，用德语演出契诃夫的喜剧《蠢货》。
7
斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔决定排演比利时剧作家梅特林克的童话剧《青鸟》。当他们试验一种新的舞台设计手法时，偶然有了一个重大的发现。
