满硕大，以赞美和祈求优势的繁殖能力和生育能力，以致面容和四肢都被异常地简化。显然，在氏族部落群体中，一个健壮而强大的母性领袖是至关重要的。属于同类性质的作品，在欧洲相当广阔的地区均有所发现。如法国的列斯普根和格里马底两地发现的石雕女像，具有夸张为几何形体块的倾向，而布桑波依和苏联格格里诺的牙雕女像则比较写实。还有法国罗赛尔洞出土的浮雕《持角杯的女像》躯体的表现与维林道夫的《母神》有相似的夸张，右手持一牛角形物，究竟是号角还是角杯尚不能肯定。至于动物形象的表现，有法国蒙黛斯班洞穴中用泥土堆塑的熊，从它周围残留的纷乱足迹来看，可能是为举行有关猎熊的巫术而制作的。夏伦特洞中的野猪浮雕，形象已较生动。在壁画方面，早期的制作有尼奥克斯洞穴中的猛犸，芳特·高姆洞中的野牛，都是以粗放稚拙的线条描出动物的侧面形象。在加尔加斯洞中，有用圆点来装饰身体的马，并且留有原始人的手印。
到了马格德林期，洞穴壁画达到了相当成熟的水平，有壁画的洞穴大量发现于比利牛斯山脉两侧的法国和西班牙境内，考古上称为“法兰科——康塔布连美术圈”。其中，规模最大、水平最高的是法国的拉斯科和西班牙的阿尔塔米拉。
拉斯科洞穴位于法国南部蒙底涅附近，1940年由几名少年偶然发现，全洞包括3个较大的洞穴和连接它们的通道。洞顶和大部分通道两侧的岩壁上，画着大量牦牛、野马、冰鹿等原始时代的动物，奔逐驰跃，生机盎然。从画法和风格来看，可能出自好几代人之手，最早的属于距今达3万年的奥瑞涅晚期，这时的作品以勾勒轮廓为主，画幅较小，线条也比较零乱，所画动物不甚强调表现动势。大量的作品属于马格德林期，即制作于公元前14000年左右。画家以准确而简洁的线条画出有各种动态的动物的侧面像，有的用红、黑两色，渲染出明暗和体积，气势磅礴，奔驰跳跃的姿态充满了生动有力的节奏。拉斯科洞穴壁画中已经出现人物自身的形象，在一幅纪念一位酋长的牺牲的画面上，画着被负伤的野牛角牛氐而亡的酋长形象，他头顶上束有发辫、臀部有尾饰，与我国青海上孙家寨出土舞蹈纹彩陶盆中的人物形象非常相似。
阿尔塔米拉洞穴位于西班牙北部的桑坦德尔，1868年被一位追逐猎物的猎人发现，由当地领主苏道拉爵士加以发掘和研究。他在地下发现了为数甚多的原始石器、骨制器和烧火的灰烬、兽骨之类。到1872年，由于一个女孩子的发现，而找到了画有20多只各种动物形象的“公牛大厅”。这个所谓“大厅”是一处宽约18米，广约9米的大洞穴，洞顶上画有各种动物，而尤以各种姿态的野牛形象最为生动。与拉斯科相比，这些壁画显然比较工整精致，而且风格比较统一。最典型的是人们常常举出的《受伤的野牛》，它以黑、红和白色渲染，间以线条，把野牛躯体的起伏结构表现得准确生动。其余如伫立、怒吼、屈跪等各种姿态，均栩栩如生，跃然壁上。像这样高度成熟的作品竟然出自14000年至10000年前的原始人类之手，似乎是令人难以置信的事。因此，苏道拉的发现一直受到考古界的怀疑，直到1901年拉·牟特发现康巴莱勒和芳特·高姆两座史前洞穴的壁画，才证实了阿尔塔米拉的伟大价值。1902年的《人类学年鉴》上发表了《怀疑论者的忏悔》一文，终于为行将谢世的苏道拉爵士恢复了名誉。
除了拉斯科与阿尔塔米拉之外，在瑞士、比利时，意大利等国境内，也发现有类似的洞穴壁画，由于风格相近，也都归入法兰科-康塔布连美术圈之内。
器物艺术的分布似较壁画更为广泛。西欧方面，如瑞士凯斯莱绥洞发现的刻在骨器上的线雕图画《吃草的冰鹿》，那低头觅食的姿态悠然自得。法国罗尔台特洞出土的一件牛肩胛骨上刻的《冰鹿过河》，借助于在鹿腿间穿行的游鱼来表示水的存在，实在是非常大胆的奇思巧构。东欧方面，在捷克斯洛伐克和俄国南部，也有许多用几何化风格的线条装饰的器物和洞穴壁画的发现，因为它与法国西南部格拉福特文化风格相似，故通常称之为“东方格拉福特文化”。
欧洲旧石器时代文化的最后阶段，是距今1万至7千年的阿志里期，也有人把这个时期称为“中石器时代”。此时的造型艺术，表现出抽象化和符号化的倾向，内容也转向人类自身，出现了很多构图宏大的围猎、骑射、格斗的场面。之所以会出现这种转变，是由于这时欧洲大陆气候转暖，冰河期的原始猛兽已经很少，人类征服自然的力量大大提高，弓箭、梭镖等先进工具被普遍采用，人们也离开了幽暗的洞穴，在山坡和平原营室集居。画在岩壁上的这个时期的壁画，正是反映了人类取得优势地位、成为自然的主人，那种充满自豪感的颂歌。位于西班牙东海岸一带的勒望特、兰利达和卡蒂克斯等处，近年来不断发现这个时期的岩面画，它不再是单个形象无计划的集聚，而是如同上图的“狩猎”场面那样依照一定情节精心安排的完整构图。画中人物以线状、纺锤状或带状的几何化手法，表现出奔跑、跳跃等各种姿态，十分生动。画中涉及的题材也十分广泛，蜘蛛、蜜蜂这一类的小昆虫也都入画。西班牙岩面画的风格南下，越过直布罗陀海峡，也出现于非洲。从北非的撒哈拉沙漠到南端的罗得西亚均有发现，它们中间的源流关系目前尚有争议，但无论如何，它是属于和法兰科-康塔布连美术圈毫无关系的另一个系统的美术。
这一时期岩面画中抽象化和符号化倾向的出现，预示着新石器时代抽象图案的即将兴起，阿志里洞穴中的彩绘砾石便是一个明显的标志。不过对于这些砾石的用途，至今还是一个谜。目前至少存在着3种不同的解释，有人认为是一种巫术或占卜的工具；也有人认为是原始人记事的符号，具有文字的雏形；还有人提出一种假设，认为这是人类最早的货币，用于取代物物交换的一种中间品。
旧石器时代美术作品中大量表现各种动物的形象，正是原始社会狩猎经济的反映。由于生产力的低下，人们的狩猎活动常常要冒很大的风险，为了祈求胜利，传授技术，而产生了作为原始宗教的巫术和艺术。在这些幽暗低矮的洞穴里，匍伏着原始的“艺术家”们，借着燃烧油脂和树木的火光，艰难地雕凿着、涂画着，只有认识到自己的劳作关系到狩猎的成败，关系到部族的存亡，他们才能这样虔诚、这样认真地去从事这种我们今日称之为“造型艺术”的活动。鲁迅先生说：“画在西班牙亚勒太米拉（今译阿尔塔米拉-编者）洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说：这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者猎取野牛，禁咒野牛的事。”这样看来，原始艺术的动机和意义，不外乎如下几方面：
1.巫术作用：为了祈求狩猎的胜利，尤其是较难对付的大动物，人们在洞中举行仪式，把将要狩猎的对象画在壁上，对着这模拟的目标奔腾跳跃，投掷武器，以求得精神上的征服，原始的音乐和舞蹈，也这样同时产生。这一点，从多数洞穴中都只画难以捕捉的凶猛动物如野牛、猛犸等等，很少见到免、鼠之类容易获取的小动物，就可以证明。
2.启蒙作用：年轻的男子进入成年，部落举行启蒙仪式（Initiationritual）以传授生产和生活的知识，这在今日的许多原始部落中仍然存在。在举行仪式的场所，常常有图画和装扮成鬼神的人，通过巫术或其它方式，向年轻一代传授技术，原始壁画中那些在要害部位标有箭头或其它记号的图画，显然是具有这种目的的。拉斯科洞穴壁画中还有披着鹿皮的直立人，以笛声引诱牡鹿进入伏击圈的画面，亦属此类。
3.记事作用：最典型的代表是拉斯科洞穴中所画“阵亡的猎手”，图中画着一头腹部被长矛刺中的野牛，凶猛地牛氐向面前的猎手，猎手猝不及防，倒地阵亡，身边抛落着他的权杖，杖上的小鸟，可能是这个部落的图腾（Totem），左下方的犀牛和尾部的六个短划，可能说明牺牲者生前的战绩，也可能表示事件发生的日期。
4.图腾作用：图腾崇拜（Totenism）至今在某些原始部落中仍然存在。他们以某种自然形象作为自己部落的图腾，相信它的神秘力量可以保佑部落的生存，因而把它的图形画在自己的住所、用具甚至身体上。
此外，在许多器物上发现的线刻图画，也有一部分并不属于图腾标记，而是有一定装饰和美化作用的，因此，也有人提出过“为艺术而艺术”的主张。从这种例子可以说明，艺术的功利目的和审美目的并不是互相对立、不可调和的。人类在为着功利的目的而创造出作品的同时，也逐渐从大自然的存在和运动中得到了关于美的基本规律的认识，形成了一定的审美意识和创造能力，这在后来新石器时代产生的各种抽象图案中，充分表现了出来。
新石器时代的美术
新石器时代，在欧洲大约开始于公元前10000年至7500年左右。这是一个充满进取和创造的跃进时代。过去的采集经济和狩猎经济被农耕和畜牧所代替，从而使人们的生活资料有了可靠的保证；石器工具更加进步；陶器的发明，建筑的出现是人类造型活动的崭新领域，手工纺织也开始发展，从而使人类的衣、食、住、行都发生了根本的变化，一个用建设性的、创造和增长财富的劳动来代替过去那种破坏性的、竭泽而渔式的谋取生活资料的时代出现了。在艺术领域里，如果说旧石器时代是一个以绘画和雕刻为中心的模仿性艺术时代，那么新石器时代就是一个以制陶和建筑为中心的实用美术的时代。
制陶技术的发端是在农业经济发达较早的西亚地区，底格里斯河上游摩苏尔附近的哈松纳发现的公元前5800年左右新石器时代文化层，就有不少手捏陶片。而属于公元前5000年左右的哈拉夫文化，虽然陶器仍然出自手捏，但表面光滑，有编织纹、网纹、带纹等刻痕装饰；稍后于此的“撒马拉陶器”，已经有了草木、鸟兽纹样的出现，植物图案数量很多，可以看做是农牧经济在艺术作品中的最初反映。发现于幼发拉底河下游著名古城乌尔附近的特尔·阿一乌贝德的文化层，是公元前4000年的遗物，这时已经有了轮制陶器的技术，表面打光，形状多样，图案丰富，是西亚原始陶器的最高水平。图案纹样的特点是多将动物形象作几何化的处理，精美工巧，朴质有力。
欧洲发现的最早陶片，是丹麦贝土冢文化遗址中的手捏陶器残片。它属于新石器时代中期，这种陶器厚重粗糙，有明显的指痕，后期遗物有绳纹、带纹、齿纹、梳纹、网纹等印纹装饰。这些纹样的最初来源，是由于在编制或木制的容器上涂以粘土使之成形时，往往留下编织或刻划的几何形印痕，因此而发展起来的。
西亚的制陶技术，随着东方农业文化的西渐，一步步深入欧洲，它与当地风格互相结合形成欧洲陶器艺术的三大派系：
1.中欧方面：阿尔卑斯山以北，莱茵河流域诸国史前陶器的风格，表现为器形朴实敦厚、装饰纹样十分简洁，锯齿状和带状纹样较为多见。奥地利的门德斯发现的陶器，以堆凸的乳突和曲线来装饰，别具一格；波希米亚和德国的一些地区有彩绘陶的发现，多为几何纹样，在烧成之后以红、白、黑绘成。
2.南欧方面：包括爱琴诸岛、希腊、意大利和西西里一线。这里由于气候温和、农业发展较早，加之与西亚、埃及的海上交通成为可能之后，文化交流频繁，因此，制陶水平发展很快。尤其是爱琴诸岛，是欧洲原始陶器的精华所在。它的器壁坚而且薄，制作精巧，器形多样，彩绘技术十分熟练，纹样的意匠多源于海洋生活，有的直接以海洋动植物为题材，构图多流畅的曲线，组织成回旋反复的动势，富有音乐的韵律感。
3.东欧方面：从黑海沿岸到高加索山区，包括现今的罗马尼亚、保加利亚、乌克兰和格鲁吉亚一带，又形成自己的格调。其造型舒展流利，单耳罐和小口瓶是这一带富有代表性的器皿，装饰纹样多几何形，曲线与直线交互穿插，与器形非常谐调。
新石器时代制陶艺术中大量几何形纹样的出现，说明人类生活日趋安定之后，对大自然观察和认识的进一步深化。人们不仅仅从物体的外貌来认识世界，而且可以通过对反复出现的事件的多次体验，来把握事物的内在规律和运动，把它概括为一种抽象形象。例如，连绵起伏的群山，涟漪荡漾的波浪，可以被概括为湍急的漩涡、卷曲的须蔓，可以被概括为等等。公元前5000年左右，古代埃及的陶器纹样中，以尼罗河上的舟楫水鸟为题材者颇多，那水波的穿插就十分生动得体。
普列汉诺夫在《论艺术——一封没有地址的信》中认为，原始时代的抽象图案总是来源于对生活中非常具体的对象的认识，他举出几种情况来证明这一点：
△动物和植物表面形象的局部观察。例如鱼的鳞、蛇的皮、虎豹的斑斓、蝴蝶的缤纷以及树叶的形状、果实的外皮等等。△某些植物的内部结构的有规则的形状。例如树木的年轮、瓜果的脉络等等。
△人类在生活中使用皮条、绳索悬挂器物，或者以兽皮制成的兜类裹托器物，从而在后来的陶器表面彩绘中模仿这种情况，描绘出折线或网络状的几何形图案。中间的刻纹陶纹样的意匠，就是来源于器物悬挂的情形。
△对自然界抽象规律的认识。例如，对称的规律，依照普列汉诺夫的分析，就是从人体自身的对称结构被认识的。此外，花瓣的渐层与重叠、流水的回旋与曲折、昼夜的交替与反复……，所有这些都启发了人类的创造力。
△最后，还有一种情况，就是为了适应特定的制作条件，而使得一些本来比较写实的形象一步一步地简化，最后变成了抽象的几何纹样。人类学家霍姆斯从印第安人对鳄鱼纹的简化过程看到了这一点。上端是印第安陶谱中的鳄鱼纹；它的下面，是模印陶器中使用的鳄鱼纹印模；以下四个图形，是鳄鱼纹在铜器中的表现；最后六种也都是来源于鳄鱼形象的不同几何图案。
马克思说：“动物只是按照它所属物种的尺度和需要来造成东西，可是人善于依照任何物种的尺度来生产，并且到处善于对对象使用适当的尺度；因此，人也是按照美的规律来创造东西的。”原始陶器上的装饰纹样，正是人类将本来存在于自然界的客观法则——对称与均衡、节奏与反复、变化与统一、对比与和谐等等，经过认识，实际应用于创造艺术品的劳动之中，从而出现了一种全新的艺术：装饰艺术、图案艺术。
建筑的出现和发展，也是新石器时代的重要文明成果之一。住宅的出现，一般认为是农业经济形成以后的事情，西亚的哈松纳文化层就有了用日晒砖筑成的方形住室，中间有炉子和谷仓。到公元前4000年的乌贝德文化期，就有了堡垒式的套间住宅，遗址没有屋顶，它可能是由木架上铺盖树枝草禾皆之类做成。新石器时代中期，克里特岛上已经有石材建造的房屋，丹麦和瑞士也发现了属于此时的木构造湖上村落遗址，意大利波河流域也有类似的发现。意大利半岛南端的塞浦路斯岛上，原始村落遗址历历在目，它们是由有道路相通的圆形堡垒组成的，屋顶多半也是木结构的，其内部情况可以参见中国半坡遗址中的住宅复原图。
巨石建筑，是新石器时代中期至末期在欧洲出现的一种规模宏大、引人注目的建筑形式。它的遗迹在英、法、德、意和瑞典、丹麦等国家都有所发现。考古学家推论，它大约是出于某种宗教或政治目的而兴建的，其形式，有一石独立的，有三石搭成门框形的，有四石组成的（三石在下，一石铺面，组成类似杌子形），在法国北部的布列塔尼地区，有以单块巨石排列成行，分布达数十公顷面积的。而最著名的遗址是英国北威尔士郡斯托亨齐（Stonehenge）的环形巨石群，它大约出现于4000年前，是用重约20余吨的巨石围成的圆圈，中央还有高出一般石块的门框形牌坊。今日所残存的遗物虽已破蔽，但仍可清楚地看出原来正圆形的结构，按照残石复原，便形成一座规模宏大、造型优美的建筑物。它的用途至今不甚明了，从圆形遗址外围分布着一圈地沟和坑穴来推论，可能是一个部落的聚居地。周围居住着民宅，而中央的巨石圈，便是他们聚会和举行仪式的场所。这种说法也受到一部分人的反对，他们认为原始人的这个建筑为的是计量时间，不论是那种说法，在那样远古的年代，人们的社会结构、机械水平都处于极其低级的阶段，原始人究竟用什么办法将如此巨大的石块整齐地排列起来，而且把一部分水平向的巨石举到那么高的地位，又完美地拼接起来，实在是难以理解的事情。
初期金属时代
在旧石器时代和新石器时代之后，出现了金属的时代。其年代，在东方大约开始于公元前3500年左右，在西方则为公元前2000年左右。最初出现的金属是青铜器，后来发展为铁器。金属的使用使社会生产力大为提高，用于战争的武器也大大改进，征服和杀戮便更趋残酷，从而，必然导致原始公社制的解体和奴隶制度的产生。
在谈到青铜艺术的传播时，不能不提到“大草原人”的贡献。这个分布于黑海北部、经俄罗斯南部、高加索山区，到贝加尔湖和西伯利亚广大草原地带的游牧民族，也被人称做“斯梯普人”（Steppe），他们是把东方的冶铜技术传到西方的使者。在公元前3000年左右，这个草原民族从黑海周围接受了两河流域的冶铜技术，分成两路向东西两面传播，西路沿多瑙河而上，后来成为公元前7世纪时著名的“大草原文化”，主要是以各种小型铜制动物为主要内容的“动物美术”。如今沿多瑙河上溯，经易北河流域，直达丹麦和尼德兰沿海的这条通路上，不断有属于这一类型的铜器艺术品出土，上面的涡卷状和螺旋状图案十分精巧。在瑞典的哥本哈根博物馆陈列的铜制太阳圆盘车和青铜小马，是公元前1200年左右的遗物，说明驯马驾车这时已经开始了。许多青铜武器、工具、首饰和车具上，都有经过巧运匠心、夸张变形的马、鹿、牛、羊、狼和狐狸等草原动物的形象，风格兼具写实和装饰的趣味。
东路经过西伯利亚到达蒙古，在公元前1500年左右越过阿尔泰山和戈壁沙漠，与中国西北地区的青铜文化相沟通。这一路上发现的遗物，具有强烈的装饰风格，抽象纹样比较多，但题材仍多为动物。
从旧石器时代模拟动物形态的写实风格，到新石器时代变化多端的抽象纹样，又进入青铜时代巧妙地把写实与抽象结合起来，这个过程反映了人类创造美术形态的动机，从“功利的”发展到“审美的”这个过程。
在抽象形式中，实际上包含着人类对自然界的本质和规律的认识，人类创造这些纹样，也并不单纯为了感官上的愉悦，它常常包含着各民族观念上和精神上的意识形态的反映。也说明人类的审美观念已经发展到把外在的形式和内在的精神内容紧密结合在一起来认识。
两河流域美术
奴隶制生产关系带来了社会大分工，主要是统治与被统治的分工、脑力劳动与体力劳动的分工和各种行业的分工。只有经过这种分工，文化艺术的空前繁荣才有可能出现。因此恩格斯说：“在当时的条件下，采用奴隶制是一个巨大的进步”，“没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学”。
古代奴隶制文化遍及各大洲，它奠定了后来世界诸文明的基础。
地中海东岸，亚洲的西陲，并行着流入波斯湾的幼发拉底河与底格里斯河流域，是奴隶制文明高度发达的早期地区之一。古代希腊人称它为“米索不达米亚”，意为两河之间的土地。
本世纪30年代，英、法诸国的考古工作者在伊朗、伊拉克、叙利亚和土耳其的一些古代遗址上，进行了大规模的发掘工作，获得了大约公元前5000年左右新石器时代的遗物，如伊拉克境内撒马拉（Samara）发现的画有精美的几何形和动物形图案的陶器；哈拉夫（Halaf）发现的彩绘陶器；伊朗境内的苏撒（Susa）和乌贝德（Ubaid）发现的陶器和金属工艺品已相当精致，且已使用辘轳来生产陶器。
公元前3500年左右，两河下游的苏美尔文明（Sumerian civilization），中游的阿卡德（Akkad）文明，证明这些地区已经进入奴隶制社会，出现了像乌尔（Ur）、乌鲁克（Uruk）那样人口密集的城市，有严密的宗教和政治组织，灌溉技术、历法的运用和神殿、王宫的建筑，说明他们在天文、数学、物理和艺术诸方面的进步。它们都是奴隶制大分工条件下的产物。公元前1800年，两河流域曾出现统一的古巴比伦王国，著名的汉谟拉比王（公元前1792-1750年在位）制定了伟大的成文法典。公元前1600年前后，赫梯人（Hittite）入侵巴比伦，造成两河流域的分裂；直到公元前722年，由亚述（Assyria）的萨尔恭二世统一两河，其霸权直达埃及；此后，尼布甲尼撒二世又重建巴比伦王国（公元前605年），直到公元前539年为波斯帝国所灭亡。
两河流域地处东西交通的要津，虽然民族间的争夺十分频繁，但艺术上却由于这种争夺而得以相互交流，既有乡土风格，又有共同特点。艺术的功能都是为宗教和王权服务，艺术的内容也都是对神和帝王的颂歌，其处理手法也往往受到宗教和王权的种种影响和限制，始终具有相当严肃的形式感，艺术形式的作用常常只限于说明神和国王的权威，而将普通人的个性描写降低到最不重要的地位。虽然在建筑和工艺美术领域内也出现了纯装饰性的例子，但这种装饰艺术的构成，也都是十分庄严和雄壮有力的。这也可以说是从苏美尔人的石雕偶像到波斯帝国的雄伟宫殿，贯串整个米索不达米亚雕刻、绘画、建筑和装饰艺术等等领域的最重要的共同特征。
古代埃及与两河流域的交通，从苏美尔人的遗址中就已经发现，埃及艺术的成就也给予西亚诸民族以重要的影响。西亚各代的艺术成就，也通过腓尼基（Phoenician）人的商业活动，给予早期希腊艺术以明显的刺激。
苏美尔文化，属于从新石器时代向初期奴隶制社会过渡的时期，这时在两河中下游，出现了许多古代城市，如乌尔、尼普尔、基西、艾瑞都等。从这些遗址中，发现了苏美尔人的建筑、雕刻和工艺美术制品，足以证明当时苏美尔艺术的水平：在建筑方面，由于缺乏石材，这里的建筑多为砖砌，乌尔的白神殿是苏美尔人祭祀日神的场所，它是用砖砌成的方形大丘，有台阶直上顶端，神殿设在顶上。它的规模相当宏大，由于材质不佳，现已圯坍。雕刻方面，发现有大量以粗质的石头雕刻的偶象，它们身上穿着粗陋的裙子，双手作祈祷状，面部表情喜悦，两眼都特别夸大，姿势有坐有立，男性与女性间差别不大。还有一些小型印模，大约是用于往黏土制的陶器上印制花纹的，这些纹样表现了苏美尔人的早期生活，如芦苇盖成的房屋、轻巧的小舟等等。进入铜器时代，有公元前2360年在位的阿卡德人的领袖萨尔恭一世的青铜头像，虽然在表现王的威武方面比前代的偶像成熟得多，但还是采取贝壳镶嵌眼球的手法。到公元前2000年左右，阿卡德人为他们保护文化的君主古地亚所做的黑色花岗石雕像，就有了显著的进步。雕像采取完整的封闭式造型，头戴有雕花的大头巾的古地亚，双手交叠在胸前，端坐，赤脚，膝部的服装上刻满楔形文字的铭文，一副文质彬彬的学者模样。稍后在拉卡什出土的阿卡德王纳拉姆辛的《胜利碑》，在浮雕技巧上已经比印模时代进步得多，这件作品，依据石板的自然形态，把阿卡德军队穿山越岭，艰苦战斗，击败敌人的场面都表现出来，国王站立在顶端，面对被处死的敌酋，十分威武。苏美尔绘画的代表，无疑是在乌尔城一个4000年前的古墓内发现的一块宽约46厘米、两面都有用贝壳和石片镶嵌的图画的漆板。每面的画面都分为3排，甲面描绘的是战争，从下而上：第一排为马拉战车冲向敌军的场面，第二排是步兵的搜索，第三排是把俘虏押送到居中而立的国王面前；乙面描绘的是宴会，从下而上分别是：劳动、贡献牛羊、歌舞宴饮的场面。此画真实地描绘了苏美尔人的生活，人物造型和早期雕像风格一致，构图富有装饰性，色彩对比强烈，四周有菱形连续花边，很像一幅挂毯。工艺方面，以苏撒、萨马拉等地的制陶工艺最为出色，陶器呈浅象牙色，用土红色作出方格、垂苏、绞丝形几何花边，再间以经过变形的动物，十分调和，巴黎卢佛尔宫所藏的一件公元前4000年左右的陶钵，可为代表。上面的狐狸、羚羊和鹳鸟的图案，是以极其高超的几何化手法画成的。在金属工艺方面，从乌尔的古墓出土的金山羊足以证明其技艺的高明，它表现一头后腿直立，把两只前脚扶在象征丰收的开花的树上的公羊，羊头、羊腿和树，均为木胎贴金，羊身是贝壳嵌贴成的。
古巴比伦美术，是由阿摩利族第六代王汉谟拉比于公元前1792年统一两河开始的。但发现的遗物甚少。建筑方面，虽然建造了广达20公顷的宫殿，但遗址已不可考。只是在幼发拉底河中游的马瑞城，有巴比伦王朝之前的宫殿遗址，占地达3-4公顷，其地基分布颇似于后来克里岛的著名迷宫，国王的宫殿在许多小型住房的中央。雕塑方面，在马瑞城的宫殿遗址有公元前18世纪的两件雕刻作品出土：一个战士的头像和另一个身穿奇妙服装的女神雕像，女神手持水壶，壶中流出象征丰收的流水，水纹与衣纹溶为一体。汉谟拉比时代刻在黑色玄武岩石碑上的法典碑，是这一时期最著名的作品，碑头上的浮雕《日神将法律授予汉谟拉比王》，人物躯体的表现颇似埃及浮雕中的方法：头部侧面，胸部正面，下肢侧面。但从眼睛的表现可以看出，巴比伦艺术家更重视写实。
亚述时代的美术，和他们充满战争生活的历史紧密相关。这个民族起源于底格里斯河上游和它的支流扎卜河构成的三角地带，高原的环境锻炼了他们吃苦耐劳、能征善战的性格。公元前13世纪时亚述的骑兵进击巴比伦，展开了互有胜败的长期战争，直到公元前8世纪由萨尔恭二世完成了控制西亚的大业，此后的申纳格瑞甫、阿息巴尼拔诸王以其征战和掠夺建造了著名的新都尼尼微。直到公元前605年尼布甲尼撒二世重建巴比伦为止。1842年，法国人波塔发现尼尼微故址，接着英国人雷雅特发掘了亚述王阿息巴尼拔的宫殿，使亚述王朝的光辉业绩重见天日。这些宫殿规模宏大，使用有浮雕画面的石块装饰它的大门，带翅的神兽高踞门口，具有纪念碑般的效果。从萨尔恭二世宫殿发现的神兽，是亚述雕刻中最具有代表性的作品，它有武士的头、雄狮的身体、鹰的翅膀，象征着智慧、力量和敏捷——一个优秀的亚述武士最宝贵的品质。为了使朝觐者在正面和侧面都看到它的完整形象，它在腹部增加了一条腿，这也是亚述艺术家独到的匠心。这里的浮雕也极精彩，如《抱着狮子的力士》、《水中运木图》等，可以看出对透视现象的初步认识。亚述雕刻的黄金时代是公元前7世纪的阿息巴尼拔宫殿的浮雕作品，如《依兰之战》、《阿拉比亚之战》、《阿息巴尼拔猎狮图》等等，把紧张的战斗气氛和王的勇武精神表现得十分出色，《猎狮图》是一组连环故事，包括《试弓》、《纵犬》、《斗狮》、《濒死的牡狮》、《嚎叫的牝狮》……，最后是阿息巴尼拔王身穿典礼的长袍，把奠酒倾倒在杀死的4头狮子身上，在两旁待从的音乐声中，向战神伊锡塔尔献祭。浮雕具有坚实的写实技巧，无论是动物或人物，肌肉起伏结构都十分准确有力，刚劲的直线轮廓，造成紧张有力的效果，说明亚述武士男性的、尚武的精神和与此相应的审美观。绘画与工艺也适应这种精神而产生新的形式，这主要是萨尔恭二世宫中的彩釉磁面砖构成的装饰画面和图案，图案多直线构成，产生充满力量的节奏。
新巴比伦美术集中表现为新巴比伦城的建设，它是由著名的王尼布甲尼撒规划和建设的，在幼发拉底河岸，围成双层的城墙，高高的城垛和雄伟的城门全是用砖和琉璃砖砌成，按照六进位的习惯，全城有24座城门，堂皇的王宫高踞城中，贯串全城的是一条宽广的“圣道”，铺砌“圣道”的每块石板上都有“尼布甲尼撒以宽阔的圣道祈求马杜克神保佑他长寿”的铭文。城内有高达100米、有7层螺旋形阶梯的巴别塔。王宫的一角有著名的“空中花园”，是为从波斯远嫁到此的王后眺望她的家园而兴建的。现存的易士塔门还有12米高，正面有两层琉璃彩砖砌成的牡牛、狮子、马的浮雕，高踞城墙上，更增加了它的壮观。现在柏林博物馆复原陈列了从马杜克神庙到易士塔门这一段，可以想见当时的宏伟景象。
波斯美术在公元前6世纪达到空前的繁荣，当时帝国的领土从印度河西岸直达地中海滨，是人类历史上第一个版图最大的帝国。波斯帝王对广大领土内各民族文化兼收并蓄，形成它艺术风格的多样性。其总的倾向是更为壮丽宏大。苏萨附近波斯波利斯的大琉士王宫遗址，有秀丽高大的列柱和宽广的台阶，台阶两侧的浮雕表现着波斯人贡献牛羊的场面，牛头形柱头十分写实，神兽的浮雕也是鹰翅狮身，但造型圆润，不如亚述神兽之有力。最为精采的是宫墙上的琉璃彩砖镶嵌的浮雕《不死的卫兵》，他们一个个髡须束发、持矛伫立，目光炯炯、神色专注。波斯工匠在工艺美术方面的贡献也十分重要，尤其是金银细工，不论打制和铸造都十分精美。如巴黎卢佛尔宫所藏的《有翅的山羊》、《羊头形金杯》，都是阿格米太斯朝的遗物。
最后还应当谈到濒临地中海的腓尼基文化，腓尼基人主要从事贸易活动，很早就发明了字母表和数字，虽然对他们的远古文化了解甚少，但公元前15世纪时的青铜小象还是很有特色的，金银细工水平也很高。关于这一带的历史，被《圣经》记载下来，蒙上了宗教的色彩。实际上以色列的起源正是从游牧的迦南人公元前15世纪时到这一带定居而开始的。以色列的建国者亚伯拉罕和大卫王、所罗门王以及为当时流行的宗教制定戒律的摩西，都成为《圣经》中的人物。因此，这里的文明与后来的欧洲基督教文明有着直接的联系。
埃及美术
公元前3000年左右，非洲东北部的尼罗河两岸和下游的三角洲地带，出现了初期奴隶制国家。此后3000年间，古代埃及人民在这块土地上创造了光辉灿烂的文化艺术，古埃及成为世界著名文明古国之一。
古代埃及文明是“尼罗河的恩赐”。它的定期泛滥和冲积沃土，给两岸居民带来了繁荣的农业。古代埃及的社会生活，就是在高度发达的水利灌溉技术要求下形成的高度组织化、系统化的劳动生活。为了维持严格的社会秩序，埃及的奴隶制国家机器和宗教制度渗入到社会生活的各个角落，“玛特”（Maat），统治着生活的一切方面，所谓“玛特”，意为真理、真谛，即认为现实的社会秩序是永恒的、亘古不变的，实质上它是帝王意志和宗教观念的结合体。这些影响，必然决定了古代埃及美术的第一个特点：明确的秩序。严明的等级制度、图案式的象形文字、规整的建筑等等，都反映了这种秩序观念，它也是埃及文明协调一致的表现。
古代埃及的地理环境是相当封闭的，它北临地中海，东侧的大部分为红海所切断，只留下狭窄的苏伊士地峡与亚洲相通，利比亚沙漠和撒哈拉沙漠封锁了它的西陲，南方尼罗河上游，是高原山地和热带雨林。在这片国土以外，自然条件恶劣，人口稀少，几乎不存在可以与之抗衡的力量和国家。因而这也造成埃及美术的第二个特点：稳定的形式。除了公元前15世纪阿赫纳顿的宗教改革期间，曾出现短暂的自由样式以外，整个说来，埃及艺术在形式上是由一种严格的理想化的装饰风格所左右的。埃及艺术家并不在自己的作品中致力于追求视感的真实性，而更重视形式的精神力量，并归结为严格的形式规范。
社会对于艺术的看法，基本上认为是属于神和奴隶主所专有的一种手艺（handicraft），它的任务，一方面是宣扬永恒不变的“玛特”，另一方面在于为一定的实际用途服务。因此，在艺术中出现的形象，也要求按照“玛特”观念，描绘事物固定不变的常态形象，而不注重特定环境下的瞬间形象，即只画他们认为“理应如此”的形象，而不论它们“实际如何”的样子。他们所描绘的事件，没有特定的真实环境，以埃及人所达到的数学和几何知识，埃及艺术家不可能不懂得透视的道理，但是他们绝不将透视的规则应用于绘画，因为他们认为绘画的任务不在于再现一种真实的环境，而是表现一种永恒的理想和秩序，或者使坟墓、宫殿符合这种理想秩序的要求。他们用上下分行的办法表示空间的远近，用连续排列的办法表示时间的延续，艺术家或工匠，只能按照这些固定的格式和规范去做，不能够把个人的感情注入自己的创作过程，因此，除了阿赫纳顿的自由化时期外，埃及艺术的独特风格在数十世纪中保持相当的稳定，任何古老的埃及艺术品，在许多不同类型的作品中令人一望而知，这也是埃及艺术的第三个特点：理想化的手法。
埃及古代历史的分期，史学界有不同的看法，在美术史中通常采用“埃及古代史”一书所载法国学者特里亚东的分期，从公元前3000年纳美尔王统一上下埃及，到公元前332年希腊马其顿亚历山大王征服埃及，其间31个王朝，3000年的文明，可以分为；
1.前王国时期：第1-2王朝（公元前3300年-公元前2680年）
2.古王国时期：第3-6王朝（公元前2680年-公元前2260年）
3.中王国时期；第11-13王朝（公元前2130年-公元前1790年）
4.新王国时期：第18-20王朝（公元前1570年-公元前1085年）
5.后王国时期：第21-31王朝（公元前1085年-公元前332年）
前王国时期的遗物已甚少见，著名的《纳美尔盾形碑》（公元前3200年）记录了据传上埃及纳美尔王（即美尼斯王）征服下埃及的伟大功绩，反映了埃及奴隶社会形成时期的征伐戮杀。石碑正反两面均有浮雕画面，正面表现头戴王冠的纳美尔王，手持权杖，打击敌人的场面，背面表现纳美尔王在待臣伴随下处死俘虏、检阅胜利的场面。王、待臣和敌人，均以不同的大小表示其等级，分层排列的构画，头侧身正的独特的埃及式造型均已形成。手法相当成熟，比它更早的类似作品尚未发现，它同史前埃及粗糙陶器上的稚拙彩绘之间，似应有过渡性的作品存在。
就美术而言，它的黄金时代是从第4王朝至20王朝的1500年间。
古王国时期的美术
第4王朝（公元前2600年-公元前2480年）是埃及美术发展史上的第一个高峰。它创造了至今矗立在吉萨的沙漠与蓝天之间的胡夫、卡夫拉、门考夫拉三大金字塔和巨大的狮身人面雕像，它是埃及古代文明的精华。
金字塔，是埃及国王的坟墓。埃及宗教相信死后世界的存在，因而把国王的坟墓看作他在另一个世界里生活的场所，设法保存住国王的尸体（木乃伊）。模仿其生前的豪华，以雕刻壁画和各种工艺品来装饰墓室。最早的这种坟墓是一个方形平台，叫做“马斯塔巴”（阿拉伯语“凳子”），后来，为了显示国王的权威，在单层平台上又叠加上几层，成为阶梯形的金字塔。现在萨卡拉的金字塔群，多为这种形式。据记载，第3王朝时的一位著名大臣、建筑家伊姆霍蒂普（Imhotep）是萨卡拉最早的阶梯形金字塔——乔赛尔王之墓的建造者，历史上把他作为金字塔的发明人，也是埃及历史上有记载可查的第一位美术家。
与萨卡拉的阶梯形金字塔相比，吉萨的正三角锥形金字塔具有显著的进步，它的造型更加简洁和谐，底面是正方形，按东、西、南、北的方位布置。然后以每边长度构成四个正三角形，结顶处形成的角度均为51°52′，象征太阳照射的光芒。最大的胡夫金字塔，垂直高度达147米，每边长度为230米，以每块重约两吨半的巨石（一说为人造石）270万块砌成，石块与石块之间没有粘合剂，全靠精确的砌叠和压力组成牢固的整体。它那宏大、稳定、崇高、威严的形象，象征着国王至高无上的权威。金字塔的内部，有国王和王妃的墓室，中间有通风孔道，保持内部干燥，使国王和妃子的木乃伊保存完好。胡夫金字塔的设计者据说是胡夫王的弟弟霍蒙。
卡夫拉金字塔前的狮身人面巨像（古希腊人把它称做希腊神话中的妖怪“司芬克斯”），是利用一座小山头雕成它的头部，然后在地面上砌出匍匐的前足。整个雕像高20米，长57米，面部长约5米，那头戴国王的披巾、额上有蛇的标志、双目凝视远方的方形面容，与卡夫拉王在金字塔内的雕像十分相象，说明埃及匠师的天才技艺。
国王的雕像是金字塔内的主要角色，围绕着它布置着各级官吏、仆役和奴隶的雕塑。其大小、质材，均按照严格的等级制度排列，国王的雕像一般较大，多以闪绿岩、玄武岩制作，也有的做成铜像。眼球用玛瑙镶嵌，身上着色，显得栩栩如生，最著名的有：开罗埃及博物馆所藏以闪绿岩雕刻的《卡夫拉坐像》及《门考夫拉及其二妃立像》，前者具有纪念碑式的庄严，后者柔美自然，洋溢着生命的活力。《拉霍台普及其妃涅菲尔特坐像》的着色技巧十分出色，王妃的白色薄纱长裙，紧贴着优美的身体，颈部装饰着美丽的项链，肤色是娇嫩的黄色；国王则是深赭色的肤色，浓黑的头发，眼球用宝石嵌入，显得炯炯有神。
大臣和仆役的雕像一般比国王要小，而且质材较差，大多是石灰石、木、陶等雕成，但是，雕刻家在创造这些形象的时候，显然比雕刻国王的像获得了较大的自由，因而往往突破传统的僵死程式，创造出具有鲜明的现实主义光彩的作品。其最出色的代表是巴黎卢佛尔美术馆所藏的《书记卡伊》（石灰石），它表现盘腿端坐在国王面前，凝神静听国王的命令，随时准备记录的勤勉臣僚的生动形象，为了强调他抬起的双目，用水晶做成黑眼珠，镶在滑石做的眼白上，并且用铜条做成眼睑的轮廓。开罗埃及博物馆的《王子卡阿培尔木雕像》，通常以《村长像》闻名，那是因为出土时参加发掘的埃及民工惊讶地叫道：“这不是咱们的村长吗？”而来，可见其写实功力的高超。这是一座立像，全身圆润肥胖，大腹便便，一手拄杖，一手贴身，双腿自然迈步，盛气凌人，悠然自得。
奴隶俑，虽然质材低劣，数量很多，但其艺术性并不因之减色，它的表现更加自由，题材范围很广，牛耕、船驶、织布、舂米、和面、庖厨……无所不包，形象生动自然，富有浓厚的生活气息。它们围绕在国王的棺室附近，意味着永远为国王的生活服务。这些作品代表着埃及艺术现实主义的一面。
金字塔内墓室的四壁，均有浮雕或绘画的画面，它们担负着两项功能；其一是说明死者生前的业绩和死后的祝福，其二是装饰巨大而空廓的墓壁，以符合埃及人追求丰满的审美理想。浮雕壁画具有明显的绘画效果，它是在平面的石板上先将人物形象的轮廓线雕出，然后在凹入的轮廓内作浅浮雕表现，和埃及绘画的勾线涂彩属于同样的造型体系。绘画一般为胶粉画，有干画和湿画两种（视底子的情况而定），色彩是较持久的矿物性颜料，主要品种除黑、白外，尚有红、绿、蓝、黄、褐等几种，敷彩方法是勾线和平涂两种，基本上是概念化的固有色相的平涂，很少表现光线和立体的效果。古王国时代的壁画，从开罗埃及博物馆所藏第4王朝时的著名《野雁》，便可看出其掌握形象的能力。而最为精采的还是萨卡拉附近出土第5、6王朝替易和布特哈列菲拉墓中浮雕着色的巨大壁画。壁画的内容是表现墓主人带着妻子和儿女们在芦苇丛生的尼罗河上猎雁和捕鱼的场面。埃及艺术家善于把形象的真实性和灵活自如的装饰化手法巧妙地结合起来，创造了独特的艺术语言。其特色表现在以下几个方面：
平面展开：埃及艺术家未必不知道透视的法则，但在作画时，却并不依照透视的法则作画，而是自由地将各部分展开来画。例如壁画中表现两个奴隶到一个周围种着一圈树木的方形水池中去汲水，平面展示这整个场景，这是任何写生角度都无法表现的。
充满画面：墓室壁画不但为了说明事件，而且也要求具有强烈的装饰性。所以一般要做到构图丰满、疏密均匀，如果出现了空白，也要写上独特的象形文字，以显示平面的装饰效果。
多层排列：这也是变三度空间为两度空间的办法，尤其是在表现人数众多的广阔场面时，他们便把前后之间的深度关系变成上下之间的平面关系，以上为远，以下为近。例如公元前2000年左右托蒂荷太普墓室中的《运输巨像》场面，众多的拖曳巨像的奴隶均上下展开，显得场面十分宏伟。
大小处理：从纳美尔王的盾形碑浮雕开始，埃及艺术家就以画面上大小不等的形象来表示埃及社会的等级制度。国王、墓主人画得最大，其次是大臣和侍从，奴隶则最小。
多面造型：为了显示对象的特征，埃及绘画中的形象处理也采取了理想化的手法。丹麦考古学家朗格（Lange）把它称做“正面法”，实际上是正面、侧面的灵活运用。一般头部是侧面的，以充分显示形象和表情；肩以下到胸部，是正面的，以使左右臂的动作都能表现明白；而腹部、臀部和左右脚又都是侧面的，这样又把下肢的动作充分表达出来，这种手法一方面是为了充分展现动作，另一方面也是为了达到一种装饰美、图案美的效果。
至于埃及壁画的色彩，也适应上述“理想化”的要求，而流行着基于物体固有色的概念色彩。例如男子的肤色，不论是国王还是奴隶，一概用赭色，女子的肤色，也不论是王妃还是奴隶，一概用黄色。色彩均为平涂，多直接用颜料作画，极少调配，以保持画面的鲜明效果。这时已经被采用的颜料大致有7种：红（土红与石朱砂）、黄（土黄）、蓝（孔雀石）、绿、褐、黑、白。
整个古王国时代的美术，围绕着金字塔出现，所以也被称为“金字塔时代”。整体地去观察，其总的特点是严谨、工整、宏大、稳定。反映了埃及奴隶制社会上升阶段的健康、积极的审美观念。
中王国时期的美术
第7王朝至第9王朝的200年间，埃及陷入内乱和混战，直到第11王朝，由门特霍蒂普二世（MentehotepⅡ公元前2133年-公元前1992年在位）重新统一。虽然由于商业经济发达和利比亚黄金的开发，埃及经济一度复苏，但政治上却出现了中央集权的削弱，地方贵族拥有强大的力量，他们各自为政，竞相斗争，出现了各式各样的地方风格。
建筑方面，国王的金字塔越来越小，贵族的金字塔却越来越大。而且由于盗墓者的威胁，和建都底比斯后，狭仄的丘陵谷地不宜建造大规模的金字塔，所以，坟墓的形制也从金字塔转变为就岩壁开凿的崖窟墓。这种崖窟墓把墓室放在深深的岩洞之中，然后在外面建造享殿和神庙，规模也相当宏大。在倍尼-哈桑，这样的崖窟墓有39座之多，在墓室、甬道和室外的廊厅内，中王国时代的建筑家们广泛地使用独立的柱子，它的形制上细下粗，中部鼓起，柱身作成正16边形，显出清晰的棱角，可以说是后来希腊多利亚柱式的雏形。
享殿和神庙建筑，以门特霍蒂普一世的陵墓最为出色，建筑师利用山坡的地形，修建了两层柱廊，第三层是墓室，从山下到墓室是一条长1200米、宽32米的大道，道旁排列着一对对狮身人面的守墓神兽。
首都底比斯的建设在12-13王朝时即已开始，到公元前1580-1167年间，达到它繁荣的顶点。据希腊古代旅行家霍米罗斯的记载，它是当时古代世界最光荣的城市。它位于尼罗河中游的河岸上，宫殿和神殿建筑在尼罗河的东岸，取太阳升起的谐意，而诸王和贵族的坟墓，在尼罗河西岸的谷地上，称为“死之城”，亦取太阳落下去的谐意。东岸的王城，据说有100座城门，以王宫为中心，雄伟的卡尔纳克庙和卢克索尔庙分列两旁。虽然这两座神庙的最后完成是在新王国时期，但这时的阿门霍蒂普一世和托突米斯一世，均已在卡尔纳克兴修太阳神庙。在太阳神庙前，还有赛弗赛尔特一世献给太阳神阿蒙的方尖碑，碑高30米，由一块完整的花岗石雕成，顶端的尖棱用金箔包裹，在阳光下闪耀着刺眼的光芒。碑身刻有用象形文字组成的颂词，它像一把利剑直插云霄，象征着积极进取的精神力量。
雕像艺术这时比较沉寂，俗称“梅农巨像”的阿门霍代普三世及其后的一对坐像，已经严重风化，剩下巨大的几何形体块，矗立在空旷的废墟之中。开罗埃及美术馆所藏的赛弗赛尔特一世的著色石像，则具有写实的特点，尤其是美丽的著色；白色的长袍、红色的王冠、褐色的皮肤，形成响亮的色彩对比。赛弗赛尔特三世之后，各地方贵族的墓室中出土的雕刻，具有新鲜的风格，它们有的具有戏剧性的表情，有的具有英雄式的姿态，陶制和铜制的小型雕像非常发达。例如法尤姆地区为纪念它的开发者阿门霍代普三世所建的雕像，显示着国王对自己职责的忠心。在不少地区还发现了生动的动物雕刻，猫、狗苗条细瘦，精神矍铄，著名的陶塑《青色的河马》，在身上画了水草的图画，表示它生活在沼泽中的习性。
中王国时代美术中，壁画是特别繁荣的领域，倍尼-哈桑的30多所墓窟，几乎都画满了壁画，上面提到过的大臣托蒂荷太普墓中，表现他督造国王索希代布的坟墓，数百名奴隶牵引着国王的巨像，艰苦前进的《运输巨像》，就是说明性与装饰性的巧妙结合的出色例证。第16州州长哈努霍代普二世墓中的《河上狩猎图》，表现墓主夫妇，带着孩子，乘坐细长的小艇，在尼罗河上猎取野鸭的场面，用笔自由奔放，色彩生动美丽，线条和形的组织富有节奏感，虽然有着不同风格的存在，但它们总还是过去传统的继承，特别在国王的墓室中，壁画和浮雕的严谨工整，令人想起古王国时代的作风，例如在代尔·埃尔·巴哈里的门特霍代普之妃卡维德石棺上的浮雕画面，表现王后一面啜饮着美酒，一面让美容师为她梳理头发，造型典雅优美，构图疏密得当，线条工整有力，人物形象比古王国时代更趋于苗条瘦长，因而更显得秀美。鉴于这种作风，也有人把12-13王朝的美术称之为“新古典时代”。
新王国时代的美术
第18、19、20王朝，是埃及古代文明最繁荣的时代。这期间，埃及疆土扩大到西亚和中非，对两河、爱琴等地的文化交流频繁，王室和贵族的财富急速扩大，他们对于美术的要求也必然出现新的高涨。这就形成新王国时代美术作为对前代美术成就的总结和汇聚的特有的华丽风格。这时的美术不仅作为宗教和王权的宣传工具，而且是奴隶主贵族欣赏和玩味的内容，因而追求豪华，追求装饰效果，甚至走上矫揉造作与纤细柔弱的道路。在这个转变过程中，19王朝阿赫纳顿（即阿门霍蒂普四世）的宗教改革所带来的艺术上的新鲜空气，也发挥了很大的作用。公元前15世纪时，年轻的国王阿门霍蒂普四世废除传统宗教对阿蒙神的崇拜，推行新教，崇奉以圆盘为代表的大神阿顿（太阳）为唯一的神。他封闭旧神庙，赶走反对改革的僧侣，借此打击旧贵族的势力。他自封为“阿赫纳顿”（阿顿之子），迁都到尼罗河下游的代尔·埃尔·阿马尔那，史称“阿马尔那时代”。在这里，用露天的祭坛代替过去奢侈豪华的神庙，王宫也十分简朴。
阿马尔那美术样式的特点是从传统程式的束缚中解放出来的自由风格，不论是雕刻和壁画都着眼于写实性的流利笔法。例如发现于阿马尔那阿顿神坛遗址中的《阿赫纳顿像》，冠服庄严，神色安静，细瘦清癯的面貌，没有一点概念化的成分；其余还有几个国王和他的王后额菲尔提提的头像雕刻，也十分优美动人。浮雕和壁画，在阿马尔那的王宫遗址亦有所发现，其中如《阿赫纳顿家族》，表现国王和王后与子女们欢悦娱乐的场面，充满家庭的温暖；壁画《公主》，用鲜艳的暖红色调表现裸体的少女在宫苑的帷幔中玩耍的场面，色彩明朗，造型优美，线条圆熟，十分富有诗意。阿赫纳顿在位6年，遗留的作品不多，但它们对后来的影响是显著的。这表现在：第一，和历来艺术中将国王神化的理想倾向不同，阿马尔那艺术把国王当作普通的人来描绘，甚至连他们的病态和畸形也毫不避讳；第二，和历来埃及艺术中的程式化手法不同，阿马尔那艺术充满浓郁亲切的生活气息，写实手法受到重视，渗入传统的埃及风格，19王朝以后的艺术就是这种写实与程式、生活与理想的巧妙结合。第三，形式的创造更加自由，更加多样，特别是在造型手段的主要因素线和色的方面，有着新的进步。
整个新王国时代历经3朝，绵延500年，在此期间，无论建筑、雕刻、绘画，都出现了足以跻身于世界文化光辉顶峰的伟大作品并昭垂千古。
建筑方面，12王朝时始建的卡尔纳克神庙，历代法老均有扩展，而在19王朝的拉美西斯二世时，达到它光辉弘丽的顶点。整个神庙包括太阳神殿、月神殿、吐特摩斯二世纪念堂、拉美西斯二世纪念堂等，占地2000余亩，建筑面积400余亩，相当于欧洲最大的三座基督教寺院——罗马圣彼得大教堂、米兰大教堂和巴黎圣母院的总和。最大的太阳神殿，可以把整个巴黎圣母院放入它的大厅，现在，这些建筑虽已倾圮，但屹立在尼罗河岸的雄伟柱群，仍显示着它当年的英姿。埃及建筑技术和古代希腊一样，是以用列柱承托屋顶的承柱式为基础的。卡尔纳克的列柱，造型优美稳重，最大的圆柱高达22米，顶端可以容100人站立。柱身有优美的凸出的弧度，有的模仿苇束的样子刻出一束一束的装饰线，柱头造型如待放的花蕾；有的柱身刻满象形文字和浮雕画面；有的以尼罗河的莲花或纸草花构成柱头，柱身苗条而细长。
卢克索尔神庙是阿门霍蒂普三世和拉美斯二世两个王朝时兴建的，它的规模仅次于卡尔纳克，总长度为240余米，它的柱式多为苇束式，秀美而端淑。虽然由于阿赫纳顿的宗教改革，使卢克索尔的工程曾一度中断，但整个绵延200多年的建筑工程，其艺术风格仍然是统一的。陵墓建筑，金字塔形式彻底绝迹，崖窟墓规模日渐宏大，它除了开凿在岩洞中的墓室以外，往往在外部还建有祭庙和神殿，形成一组完整的建筑群。这里我们举出两个代表，一个是代尔·埃尔·巴哈里的18王朝哈特谢布斯特女王的陵墓，它依山凿墓，外面建有优美的多层柱廊和古典式的享堂，比例和谐，节奏鲜明，与周围环境协调一致；另一个是阿斯旺的阿部·辛倍崖窟庙，建于拉美西斯二世时，门口4尊20米高的拉美西斯二世坐像，面容和蔼，姿态端庄，每天迎接着初升的太阳，内部结构紧凑，由有列柱的大厅、圣所和两间仪仗室组成，由于阿斯旺高水坝建成，水位升高，将淹没神殿，1966年由联合国出资，将它迁往较高的场所。
1922年，在底比斯的国王墓地发现了阿赫纳顿的养子都坦卡门的坟墓，他在位之日曾背弃了父亲的新教，恢复以前的神殿，并把首都迁回底比斯。他的坟墓完整地保持了原来的面目，把3000年前一个埃及法老的豪华葬仪完整地再现在我们面前。这里有许多金银制成的皇家仪仗和用具，雕着国王头像的3层棺木郭、嵌宝石的黄金面具，储藏国王内脏的雕镂精致的木龛，国王的黄金座椅等无数的珍宝，还有精致的雕像和华丽的壁画。雕刻和壁画的风格圆润自然，而又具有古典的工整。
新王国时代的壁画十分繁荣，在锡提一世、阿门霍蒂普二世、拉美西斯二世之妃尼菲塔涅，贵族庇多-阿门阿普特和涅克特等许多墓窟中，均发现精美动人的壁画，画风流畅，色彩绚丽，多方面地反映了古代埃及的现实生活。其中最为人们所熟悉的作品如《宴饮图》（庇多-阿门阿普特墓）那一对围绕着丰饶的粮囤跳舞的裸体女奴，姿态自然生动，使人仿佛听到她们舞步的节拍。《三个奏乐女》（庇多-阿门阿普特墓）姿态各不相同，富有音乐的韵律；《河上猎雁图》（涅克特墓）构图庞大，主题突出，色彩鲜明生动。它们都具有很高的艺术价值，是古代艺术中的精美之作。
20王朝以后，埃及陷入长期的动乱和内战之中，直到希腊马其顿亚历山大王的军队入侵埃及，使地中海两岸的两种不同风格的奴隶制文明互相融汇，出现了托勒密朝（公元前332年-公元前30年）希腊化的埃及风格，实际上是希腊文明在埃及的表现。罗马帝国时代，埃及也是帝国的一个行省。尽管外来文化大量渗入，具有深厚传统的埃及艺术并未因此泯灭。相反，他吸收了希腊——罗马艺术的营养，丰富了自己，同时又以自己独特的成就影响了希腊、罗马、甚至中世纪拜占廷文明中的一部分作品。
爱琴美术
地中海的东北部，巴尔干半岛和小亚细亚之间的一片海域，希腊人称为“爱琴海”。其中分布着大大小小数百个岛屿，南端的克里特岛是最大的一个。在创造希腊古典文明的主要民族多利亚人和爱奥尼亚人未曾到达希腊本土之前，这里就生活着原始的土著居民，在经历了石器时代、铜器时代之后，公元前2500年左右，他们先后进入早期奴隶制城邦国家。此后的1500年间，他们创造了有独自的民族特色的优秀文化，是后来的希腊古典文明得以茁壮成长的肥沃土壤。
著名的荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，曾经描述过城邦时代希腊诸民族间的战争，它吸引了许多学者到这一带来发掘“海伦娜的宫殿”和“特洛耶的城墙”。其中最为成功的是德国的舍利曼和英国的伊文思，前者发现了属于迈锡尼时代的文化层，后者使米诺斯王的“迷宫”重见天日。大量的遗物证明，小亚细亚沿海与希腊本土之间的基克拉迪斯群岛和它周围星罗棋布的许多岛屿，都在古代文明中做出了重要的贡献。基克拉迪斯群岛出土的早期陶器和雕刻，大约是公元前2500年至公元前1400年左右的遗物，它可算是希腊文化最早的起源。公元前2000-1000年间，克里特岛上的米诺斯王朝成为这个范围内最强盛的国家，称为“米诺斯文化”。当这个王朝由于至今没有弄清的原因而突然消亡的时候，它在希腊半岛沿海的殖民地迈锡尼一度繁荣，直到多利亚人的来到。虽然以3个不同地区为中心的文化各有其自己的特色，但它与埃及、两河相比，却可以明显地看到它们共同的特点——为海洋性生活所决定的优美活泼的风格。
基克拉迪斯美术
基克拉迪斯群岛象一条项链，挂在优卑亚和阿提卡半岛之间，它除了得天独厚的农业和渔业之外，还盛产石材——一种坚如钢铁的黑曜石，早期人们用它作武器，并远销克里特等地。
基克拉迪斯美术的典型代表，是一种大理石雕刻的小型人像，它被夸张成抽象的几何形状，表面光滑，身体扁平，两臂交叉在胸前，头部呈卵圆形，面部只有鼻子，眼和口都被省略，有的人认为这是这一带人们祀奉的一种“母性与丰收的女神”，但很难看出女性特征。也有人设想它是一种当地古代弦乐器的顶端装饰，无论如何，它的变形和概括能力是极其巧妙的。不少当代雕刻家如布朗库西等，都曾经从中吸取营养。后来也有一些描写日常生活的小雕刻，如弹琴的女子坐像等，造型也是极其简练的。
基克拉迪斯美术的另一领域是陶器，这里有造型优雅的各种壶、瓶和歪、罐等容器，器形有饱满的曲线，十分优美。器面的彩绘纹样大多是直线或曲线组成的几何形。也有的杂以花朵或鸟、鱼的纹样，但均经过了图案化的变形处理。
由于基克拉迪斯美术中这种强烈的几何化风格，人们也把它称做“几何样式时代”。
克里特美术
克里特岛地处地中海中心。1900年英国考古工作者在这里进行发掘，发现了最早为公元前2600年的好几个文化层。1958年世界史前学会把克里特文化划分为四期：公元前2600年-公元前1900年为前宫殿时期；公元前1900年-公元前1700年为旧宫殿时期；公元前1700年-公元前1450年为新宫殿时期；公元前1450年-公元前1150年为后宫殿时期。在旧宫殿时期的后期，克诺索斯的米诺斯王朝成为全岛的中心，也是克里特文明最繁荣的阶段。
建筑上的最大成就是克里特的宫殿，旧宫殿时期在克诺索斯、法依斯托斯都有大量贵族宅邸和宫殿的兴建，公元前18世纪中，毁于火山和地震。其后的米诺斯王朝建造了希腊神话中著名的迷宫。这是一个庞大而复杂的建筑群，占地约两公顷。据传说是希腊建筑师第达罗斯设计的，曲折迷离的路径使人进得去出不来，杀死怪兽米诺托的希腊英雄提修斯靠着公主阿莉阿德涅赠送的线球，才找到了出口。不过，它也可能不是按照一个统一的设计建造的。无论如何，它不愧为建筑史上的光辉篇章，其着眼点，与其说是为了外观上的协调，毋宁说是为了内部的舒适。围绕国王的住室，有浴室、凉台，仆役的房间，还有下水道和通风设备，是近代建筑的先驱。这座宫殿还有着世界上独一无二的柱式：上大下小的圆柱。这种柱式使迷宫看上去总象是俯视条件下看到的样子。
克诺索斯宫殿内的壁画，是克里特绘画风格的代表作品，它以流利的曲线、鲜明的色彩描绘着优美的人物形象和装饰图案。最出色的作品如《百合王子》，描绘一个头戴羽饰，身穿华丽的紧身服装，在花丛中捷步蹁跹的少年男子；而被戏称为《巴黎女郎》的画面，那浓艳的粉黛，高高的发型，既表现了当时居民的服饰习俗，也体现了克里特民族的审美观点和绘画技巧。在“迷宫”的“宝座厅”上，还绘有蹲在草丛中的怪兽，它有孔雀的头，猫的身体。其余还有大量海洋生物题材——海豚、鱼和各种水草的图案，都十分生动美丽。
雕塑方面，克里特没有发现过大型雕塑，主要是一种小型彩绘陶俑，被称做“持蛇女神”，严格说来只能是一种工艺美术品。她身穿漂亮的褶裙，头戴有饰物的花环，双目圆睁，面带微笑，双手持蛇，可能与象征丰收的含意有关。她的服饰与壁画中的女子服饰完全一致，也是后来中欧各国历代妇女的传统服式。
工艺美术，是克里特文明最突出的领域。在卡马瑞斯发现的陶器，最早制作于公元前2000年，是一种用辘轳制作的器壁薄而且坚的罐、瓶、壶、杯等等，上面用白、黑和土红色绘制各种图案，比基克拉迪斯的纹样更为流畅华丽，被称为“卡马瑞斯风格”。公元前1700年以后的新宫殿时期，与“迷宫”同时，存在着十分富丽的陶器，造型多样，长颈、单耳、细腹、尖底的典型中欧民间水具造型，这时已经形成。装饰纹样华美复杂，多取鱼、乌贼、海藻与花朵意匠，夹以多变的几何图案，优美豪华，被称为“宫廷风格”。公元前1500年左右的《收获者之杯》是一件农民随身携带的小口水瓶，它的腹壁雕有一圈收割庄稼的农民形象：他们那载歌载舞，热情洋溢的欢乐气氛，非常生动感人，浮雕技巧上已可看出克里特艺术家对真实人体肌肉结构的谙熟。在克里特赖以繁荣的对外贸易中，金银首饰工艺和陶器，是他们主要的出口物资。
克里特美术与其它地区相比较，具有两个显著的特点：第一是它的世俗性，人们至今尚未弄清克里特人的宗教，从发现的遗物来看，这里的美术都是明白易懂，具有显著的世俗特点的，所以如果有宗教的话，也是一种类似后来希腊神话“神人一体”的人间性宗教，这反映在美术上，便产生比较写实、追求生动、歌颂生活的艺术较多，而带有神秘的威严和压力的神像，几乎是没有的。第二个特点是它的享乐性，这个岛上几乎没有什么军事设施和战争的痕迹，虽然壁画中有交叉的双斧图案，但它与其是表示战争，毋宁说是一种仪仗。美术作品中表现战争题材的内容几乎没有，宫殿和壁画都着眼于生活的便利和欢悦，基于这种享乐的生活而产生的审美趣味，反映在华丽的色彩和柔美的线条之中。这些，在后来的希腊艺术中得到继承和发展。
迈锡尼美术
希腊古代旅行家波桑尼亚在他的游记中曾经记述迈锡尼的古迹：“雄伟的狮子门，有双狮雄踞，阿德里乌斯的宝库是阿德里乌斯和他的子孙埋藏宝物的地方，还有被埃葵斯托斯杀死的阿加梅农和武士们的墓，他的御者欧涅麦顿的墓也在旁边。而阿加梅农的妻子克吕泰涅斯特拉和埃葵斯托斯的墓则被置于墙外，因为人们认为他们不配与阿加梅农同在”。1876年，德国考古家舍里曼在迈锡尼的发现证实了这一系列记载。从而使多利亚人来到希腊之前的迈锡尼历史，得到确实的证据。早期的城堡大约建于公元前2000-1400年，它们属于帕赛德人的地盘。而阿加梅农的故事则是来自亚洲的比洛皮德人，多利亚人大约在公元前1100年左右来到这里，使迈锡尼纳入希腊文明的范围。
早期的狮子门说明迈锡尼人的军事能力，它是在山头上建立的一座城堡，三角楣上雕着将前足搭在中央柱础上的一对雄狮这柱础上所立的，正是出现在迷宫中的上粗下细的圆柱，这说明迈锡尼文化与克里特的关系。
迈锡尼最重要的建筑，是著名的阿德里乌斯宝库，在通过一段隧道之后，里面有一个直径14米的穹窿形墓室，像这样完整、统一、技术成熟的穹窿建筑技巧，在建筑史上具有里程碑意义，是欧洲至今发现的、最早的圆顶建筑。
阿德里乌斯宝库中发现的黄金面具，是用金箔打制的死者面像它在其它墓葬中也有发现，它们都双目紧闭，神色平静。在传说为阿加梅农的墓中发现的嵌银丝青铜宝剑，也具有很高的水平，上面用银丝勾出敏捷奔跑的动物的生动形象；此外还有在瓦腓欧发现的黄金杯，外壁有野牛堕入网中和驱牛耕田的浮雕画面，风格与克里特的《收获者之埻》相近，但更为细致工整，特别是牛的动态，十分生动有力。这些都说明迈锡尼金工艺师们的高超技艺。
从现今已有的发现，学者们普遍承认了如下的结论：（一）爱琴文化是希腊古典文化的直接的发源；（二）爱琴文化是多民族的创造，其成就，并不在埃及与米索不达米亚之下：（三）它与埃及、两河的关系，虽然有所交流，但并未盲目模仿。因此，地中海沿岸的早期奴隶制文明，恰恰构成了鼎足而立的3个中心：埃及、两河和爱琴海。正如雷纳克所说：“如果说亚述的艺术表现了力的观念，米诺斯的艺术则除了力还赋予了生命。埃及新王国时期冷静而优美的艺术，在这里也找不到一丝影踪。虽然它们之间的贸易和交往早已开始，他们从埃及所得，似乎只是技巧的处理上出现的装饰意匠而已”。
罗马美术
由拉丁民族的罗马人创造的罗马帝国，是西方文明更加实际的基础。它在政治、法律、国家组织、城市建设、文化艺术、风俗习惯等方面，更加直接地成为后来西方社会的模式。因此，认识和研究罗马历史，一直是西方学者十分重视的事情，艺术也不例外。
大约在公元前2000年左右，许多语言不同的原始部落散居在狭长的亚平宁半岛上。公元前8世纪左右，西北部的埃特鲁里亚地区、中部的拉丁姆地区和南部沿海的希腊殖民地，成为文化比较发达的中心。从公元前8世纪到公元前5世纪，居住在台伯河、阿诺河之间的埃特鲁里亚人创造了高度的文化，他们曾一度南下，侵占罗马。公元前5世纪初，罗马人强盛起来，他们将埃特鲁里亚人逐出台伯河，联合附近城邦组成拉丁联盟，并着手制定法律，缔造共和政体。此后，罗马人一方面致力于内部的政治改革，一方面积极向外扩张，在征服高卢后，通过3次布匿战争，击败强敌迦太基人，取得对中东和地中海区域的统治权。在这以后，由于奴隶与奴隶主的矛盾日趋尖锐，大规模奴隶起义不断爆发，在战争中谋取权力的军人领袖逐渐把共和政体转变为寡头独裁。公元前146年，罗马人击败希腊，公元前133年侵占小亚细亚地区，此后，一个接一个把马其顿亚历山大的泛希腊帝国置入自己的版图之中。公元前27年，奥古斯都·屋大维称帝，史称罗马帝国。到公元2世纪皇帝哈德良和马可·奥里略斯执政时，帝国的疆域北到不列颠岛，南到非洲中部，东接波斯，西迄大西洋。地中海成为它的内湖，是当时世界上与东方的汉朝时的中国遥遥相对的两个大帝国。
罗马人获得巨大成功的基础，是他们的高度组织性、纪律性和忠于集体、忠于国家的献身精神。他们提倡坚毅，反对柔弱；提倡力量，反对纤巧；提倡宏伟，反对浮华；提倡实用，反对虚饰。由此决定罗马美术重实际、重个性、重写实的特点。
罗马人也以讲求实际的态度对待一切外来文化。从一开始，他们就对北方的埃特鲁里亚文化和南方的希腊文化兼收并蓄。罗马的宗教崇奉着希腊诸神却采用埃特鲁里亚人的宗教仪式，罗马的建筑兼有埃特鲁里亚人的穹窿和希腊的柱式，罗马的雕刻在希腊的古典规范中注入了埃特鲁里亚式的强烈个性……，诸如此类，从总的方面来看，罗马美术并非这二者的折衷，其基本立足点仍在于拉丁民族的写实风格。即埃特鲁里亚人所开创的艺术传统。因此，在介绍罗马美术之前，先简单说明埃特鲁里亚美术的要义，是十分必要的。
埃特鲁里亚美术
18世纪时，在意大利北部城市塔尔魁尼、韦伊、佛罗伦萨、波伦尼亚等地的发掘，使人们对罗马之前的文化获得了新的认识。从前，罗马早期的历史是被一些荒诞不经的传说掩盖着的。现在从许多碑文和坟墓遗物中，建立起系统的关于埃特鲁里亚历史的知识，直到现在地下发掘和遗址考察仍在继续，新的发现不断出现。
公元前7世纪，埃特鲁里亚人所建的富裕城市，同希腊、埃及、小亚细亚和腓尼基人有着频繁的贸易往来。这从这一时期的坟墓中出土的许多精美的希腊陶器可以证明。而且同当时的希腊一样，这里也流行着东方化风格的艺术。公元前7世纪末，埃特鲁里亚美术又受到爱奥尼亚式希腊艺术的影响，出现了公元前6世纪时的大规模绘画作品。直到公元前6世纪后半叶，在南部的韦伊地方兴起了具有民族特点的雕刻。这是一些以陶土为材料的陶塑制品，可能与葬礼有关。到目前为止，主要的发现乃是从公元前7世纪到公元前3世纪间的许多坟墓，其中的艺术品表明，他们并没有屈从于希腊艺术的影响，顽强地创造着自己独特的面貌。
埃特鲁里亚建筑的完整遗物是坟墓，它在地面上的部分是一个圆形的大丘，而地下的部分则是用穹窿构成的筒形墓室，与迈锡尼的阿德里乌斯宝库相比，它的拱券式砌造技巧要比迈锡尼更为成熟。后来的罗马建筑正是发扬了这种技术形成自己的体系的。埃特鲁里亚城市的遗址，可以看出他们对城市规划的研究，城市一般建立在险要的高地上，按罗盘方位从东向西安排住宅区，城周筑有高墙，城门大而坚固。波伦尼亚附近的马尔扎波特遗址说明，城内有南北向的主要街道，宽15米，住宅分为一个一个的街区，中间有3座神殿。据罗马建筑家维特鲁威记述，神殿建造在方形基台上，屋顶是木结构的，和希腊的“围柱式”不同，埃特鲁里亚的神殿三面是墙壁，只有正面为柱廊。其柱式是一种表面没有凹槽的光滑圆柱，顶端的托盘和柱础也都是圆盘形的，称为“托斯干式”。
雕塑的发展和埃特鲁里亚人的殡葬风俗有关，他们很早就实行火葬，把死者的骨灰盛在铜或陶制的罐中安置在坟墓里。骨灰罐的顶上，有死者的肖像（最初是头像，后来是全身像），邱希出土的一个陶制骨灰罐上，死者的头像虽然雕制得十分粗陋简单，但却有着漫画式的生动性，宛如刚刚脱离世俗生活的苦难似的，安详地闭起眼睛。多尔切亚诺出土的铜制骨灰罐有一个带屏风的圆形底座，双耳高足的球形骨灰罐放置在底座上，顶上的死者头像有一圈齐眉的卷发，双目紧闭，神色安详。切尔维尼出土的公元前6世纪的陶棺，上面塑着一对中年夫妇的全身像，二人并肩倚卧在棺盖上，面部五官清晰，表情亲日匿。这些作品表现真实的普通人物，大多出自土著的民间匠师之手。而作为神殿中的神象雕刻，则显然受到这个时期希腊古风雕刻的影响，但也不像希腊同时代作品那样拘谨。这方面的代表作要算是公元前6世纪末由一位名叫乌尔加的陶塑家为菲奥的波尔特拉屈神殿所作的两件作品了。其一是赫尔美斯的一个头像，各部分轮廓坚实有力，口角如同“古风的微笑”一般，出现一种“埃特鲁里亚的微笑”。出于同一作者的另一作品《菲奥的阿波罗》，是一组群像的一部分，这组群像表现的是阿波罗与赫拉克列斯争夺一头牝鹿的故事，阿波罗整个身体向前倾，双臂前伸（左臂已失），似乎正要去捕捉牝鹿，胸部与腿部的肌肉坚实有力，衣纹作了装饰性的加工，头发编成整齐的发辫自然地垂在肩部，脸上也是谜一般的微笑。双腿之间的一块装饰柱，由对称的两个涡状线组成，令人想到希腊陶瓶上的莨苕花图案花边。整个作品的风格是希腊的理想手法和埃特鲁里亚写实作风的结合。与这种希腊倾向不同的作品也不少，例如著名的青铜作品《卡比多列诺之狼》（Capitolinewolf）和《布鲁特斯像》等。
绘画是埃特鲁里亚美术最突出的领域，在塔尔魁尼等处发现的墓中，差不多都有壁画。属于公元前6世纪的《牡牛之墓》是最早的壁画墓，它取材于希腊神话中的阿奚里斯故事，表现阿奚里斯与特洛伊罗斯的战斗，用线勾出骑马的侧面形象，用线十分随便，树木是图案式的，画得十分富有韵律感。公元前530年的《鸟之墓》壁画，表现占卜和丧葬的仪式，两边的墙上画有竞技、舞蹈的场面，最生动的是左边墙上的一对摔跤手，矮壮的个子，用力的肌肉，用黑线勾画出眼睛、鼻子、头发和胡须。这个时期的画中还有狩猎、钓鱼和风景场面，都很真实生动。属于公元前5世纪的壁画是由一批被称为“严格样式的大师”们画的，水平相当高。如公元前470年左右的《豹之墓》，后壁上画着在灌木和花草中饮酒、舞蹈的男女，人物姿态生动，色彩鲜明，体现出一派春天的欢乐，手中的酒埻完全是希腊式的造型。公元前4世纪以后的《鬼之墓》，可能受到关于冥府世界的宗教影响，出现了鹰嘴、赤发、全身青黑的恶鬼。壁画采用明暗法，具有凸凹的效果，这是绘画技巧的重大进步。
共和时期的美术
罗马共和政体起于何时，已经没有明确的资料，早期的艺术，似乎与埃特鲁里亚文化并没有直接的继承关系，但至今发现的遗物甚少。所以罗马美术史一般都从共和末期开始。共和末期的罗马社会是极不稳定的，奴隶起义不断冲击着奴隶主的统治，贵族之间的内讧和争权夺利延续不断。罗马美术几乎都直接为这种政治斗争服务。建筑在宣扬统治阶级权威和直接服务于国家方面，显得特别重要。早在罗马城形成的时候（传说它是由被一只母狼哺育成人的孪生兄弟罗慕洛和利姆尼建成的），帕拉丁山的圆形住宅就有筒形的天井和合理的下水道系统。公元前5世纪初的一些有意大利特点的神殿也多倾圯无存。公元前4世纪，为了应付战争的需要修建了从罗马南下布林狄西的阿皮亚大道；公元前3世纪纵贯南北的道路网把首都罗马和各主要城市直接连接起来；公元前2世纪罗马城内的政治中心承袭泛希腊时代的习惯以广场为中心，广场周围是公会堂、演说台、僧院和神庙。它的遗迹至今犹存。公元前179年建造的蓬·罗德大水渠，证明罗马人把拱券技术用于桥梁和渠道的技巧，为了满足罗马贵族的享乐生活，这时还兴建了许多豪华的住宅和别墅。
雕塑方面，罗马人同埃特鲁里亚人一样，为死去的祖先作雕像。公元前146年罗马征服希腊以后，罗马贵族大量收集和复制希腊时代的雕刻，同时也模仿希腊的样式雕刻纪念像和墓碑，这些肖像不仅外形酷肖，而且能够揭示人物的性格和精神状态，强调个性和气质特点。在庞拜城遗城中发现的许多雕像均具有这种特点。现在可以见到的作品如：《凯撒》、《庞拜城某人头像》、《演说者》及《捧着双亲头像的罗马人》等。
共和时期的绘画，大约亦出自希腊画师之手，在庞拜城遗址中发现不少宅邸内均画有美丽的壁画，内容题材十分广泛，技巧相当成熟，虽然庞拜城的覆没是在帝国时期，但其中不少作品年代较早，此外罗马、拿坡里等地也都存在一些有共和时期壁画的古老宅邸，风格亦与庞拜的作品相似，将在帝国时期的绘画一节中一起来介绍。
帝国时期的美术
公元前27年，执政官屋大维击败安东尼之后，就任罗马帝国皇帝，元老院授予他“奥古斯都”的称号，从此结束了罗马的共和制度，开始了集权制的帝国时代。帝国时代的艺术，明确地表现出歌颂皇帝的武功和威力，夸耀皇帝的威势和力量的社会作用。因而在艺术形式上也反对柔弱纤细的作风而表现出注重宏大气魄的特点。屋大维本人曾力图以古典盛期的希腊为楷模，要创造伯里克利斯的雅典那样繁荣的艺术，因而表现出古典主义的再生，此后的哈德良（公元117-138年）和谢维略斯时代（公元193-211年）也由于皇帝个人的提倡，出现过希腊古典的复兴。但总的来说，罗马艺术仍坚持其自身的特点，与希腊有着显著的区别。
首先在建筑方面，帝国的罗马出现了一系列足以与帝国的伟大业绩相辉映的宏伟巨构，围绕着罗马市中心的帝国广场，历代皇帝都在这里留下了自己的业绩。至今还可以看到著名皇帝提图斯的凯旋门、谢维略斯的大凯旋门、万神殿、图拉真纪念柱和马可·奥里略斯的纪念像等作品屹立在荒凉的废墟之中。以下我们就几件著名作品看罗马建筑的特点：
《科西姆竞技场》，始建于皇帝威斯巴桑时代，完成于提图斯时代（公元80年）。原先的设计是两层，后来改建为四层。外墙高达48.5米，内部划为5个座区，60排座位，能容纳8万观众。它是罗马传统建筑技巧——拱券结构的典型作品，内部由筒形拱券和交叉拱券组成，外部可看到四层连续拱券，每层为80个券孔，底层用多利亚柱式，二层是爱奥尼亚亚柱式，第三层是科林斯柱式，最上一层是紧贴壁上的方形装饰柱，二、三层立有100多尊雕象，现均佚散，每当节日，在四层的顶上升起鲜艳的彩旗，奴隶主贵族在这里观看残酷的斗兽和角斗表演。
凯旋门是帝国时代十分流行的纪念性建筑。在马克西米大水渠和维斯塔神庙之间至今还保留着奥古斯都大帝的凯旋门，它在一个单拱壁面上又嵌上一对科林斯式假柱和一个希腊式的三角破风，显示出奥古斯都时代的希腊趣味。修建于公元90年的《提图斯凯旋门》是帝国前期著名作品之一，它是为纪念提图斯皇帝远征犹太人的胜利而建的，在门洞内的浮雕上，表现了罗马士兵把犹太人的国宝——七星圣灯抬回罗马的情景。《谢维略斯凯旋门》（公元203年）和《康士坦丁凯旋门》（公元312年）均为三孔门，富丽堂皇，体现了帝国后期的矫饰倾向。
图拉真（公元98-117年罗马在位）皇帝在位时修建的图拉真广场建筑群，包括议事堂、图书馆、神殿和至今仍耸立着的高36米的图拉真纪念柱。它的设计者为中东出生的阿布罗德洛斯。纪念柱建于公元113年，盘绕柱面的浮雕饰带总长195米，表现图拉真皇帝远征达西亚人的故事，柱顶原来有图拉真皇帝的铜像，后来被基督教会改为圣彼得的像。
哈德良（公元117-139年在位）时代最伟大的建筑是罗马的万神殿。据说奥古斯都时曾由其女婿、大将阿格里巴建造过，但后来毁于兵火。由于哈德良也是一个醉心于希腊古典的皇帝，这个建筑完全承袭了奥古斯都的设计，体现了希腊与罗马的融合。它的门厅由希腊式的三角山墙与列柱构成，正殿则是罗马式穹窿形筒状圆顶大厅。直径33米，高42米。圆形墙壁分上下两段，下段有列柱与壁龛，上段则有假窗，壁厚达6米。其内部空间之广大、宏伟，在西方建筑史上是空前的。
帝国后期，皇帝们争相修建豪华的宫殿和别墅，夸耀自己的富有，在建筑上也出现了被称为“罗马巴洛克风”的倾向。其代表如卡拉卡拉浴场、谢维略斯的别墅及贵族们的宅第和宫苑，都增加了优美华丽的装饰性，呈现出一定的颓废倾向。
雕塑方面，奥古斯都时代的作品中最重要的纪念性雕刻是作于公元前13至19年间的《和平祭坛》，据说这是奥古斯都在完成了对高卢人和西班牙人的征战，奠定了罗马帝国的牢固基础后，为表示和平时代的到来而建的。祭坛上部浮雕的内容是帝国功臣、元老和皇室的祭祀行列，庄严的步伐、优美的线条，显然可以看出巴底农饰带浮雕的烙印。正面的浮雕被称为《大地之母》，表现慈爱地抚育儿童的和平女神安详地端坐在禾苗、家畜、水流和土地之间。祭坛下部的蔓草花纹，华丽丰富，弯曲缠绕的花草图案富有东方色彩。
奥古斯都的雕像现存的有好几件，都反映出古典的趣味。例如《作主教姿势的奥古斯都》完全是古典前期表现在米隆和波留克莱妥斯作品中的那种漠然的表情。《戎装的奥古斯都》（因其出土于普列马波塔，亦名《普列马波塔的奥古斯都》）表现全身武装的皇帝举手向军队发出号令，脚边有带翅的胜利神紧紧跟随，构思和手法都令人联想到菲狄亚斯在巴底农神殿内的《戎装的雅典娜》。
《马可·奥里略斯骑马像》，表现了帝国历史上艰苦的一页。这位皇帝在位时（公元161-180年），罗马正处于内忧外患之中，身为哲学家的皇帝以斯多噶学派的内省、无为，消极地对待现实的矛盾。这座铜像虽然表现他骑在马上的雄姿，但简朴的衣著，瘦削的面容，俯身下望而满含忧郁的神色，都深刻揭示了人物的性格和内心世界，是人像雕刻中的杰作。文艺复兴大师米开朗基罗对这件作品评价很高，由他设计的卡比多列诺广场，就将这件作品放在中央，至今迄立在罗马市内。
肖像雕刻是古罗马美术中取得最大成就的领域，它一方面是由于埃特鲁里亚艺术的传统，一方面是罗马艺术重视现实的指导思想共同作用的结果。帝国初期肖像雕刻的杰作如《阿格里巴》《维斯帕西安》均显示出对人物个性的深刻揭示。后来，在一般贵族和普通人的形象中，肖像艺术也不再象过去那样粗陋，出现了不少好的作品。尤其在2世纪的一些普通老年、儿童、少女的头像中，个性的表现具有十分出色的技巧，《高发妇人》《少女》《黑人》等人物的矜持、娴静、痛苦的情感，均溢于颜表。3世纪以后，肖像雕刻失去了初期那古典式的严正和2世纪时的细致。由于帝国政治的混乱，帝王的肖像中流露出他们残暴、狠毒、奸诈的性格，出现了如《卡拉卡拉》《达札》等有代表性的作品。
据米海里斯在《美术考古一世纪》中的考证，在4世纪初的罗马，公共雕刻之多简直令人不能置信：30米以上的巨像有两座，帝王和将军的骑马像有22座，还有80座镀金像、73座黄金象牙像，3785座铜像，普通的大理石像不计其数。从庞拜和赫尔库列姆遗址的发掘中，贵族宅邸有时一家就存有200座雕像的事实来看，这种描述是真实的。后来，由于东罗马拜占廷的需要、中世纪蛮族的掠夺，以及历代罗马统治者的摧残，到15世纪时，整个罗马就剩下5尊大理石像和1座马可·奥里略斯骑马铜像了。
绘画的遗物有镶嵌画和湿壁画两种主要品种。1748年被发现、1860年全面发掘的古城庞拜和赫尔库列姆的遗址，提供了罗马共和时代晚期和帝国初期壁画原作的珍贵资料。这两座濒临第勒尼安海的小城，是罗马贵族休憩的场所。公元79年8月24日，附近的维苏威火山爆发，喷发的岩浆掩埋了包括这两座城市在内的附近村镇，许多建筑和雕刻珍品被埋入地下。直到18世纪才被发现。
在庞拜和赫尔库列姆的宅邸中，绘有大量壁画，题材包括人物故事、林木鸟兽、花卉图案和静物风景等等。一般是在墙壁上以花边组成一个外框，在里面安排画面，墙面均有底色，构成强烈的装饰效果。从事这种工作的多为希腊画工，使用的也多为希腊粉本，除在希腊一章中已经述及的几幅根据确有姓名的希腊画家作品制作者外，在赫尔库列姆还发现一幅画在大理石板上的素描稿，记有“阿特纳伊的亚历山大”的署名。这幅画上画了5个玩球戏的妇女形象，前面两位蹲着，后面3位站着，除头发和衣服的部分花纹用浓重的调子外，全画均为线描，线条优美娴熟，造型准确生动，说明希腊罗马画师的造型能力已相当精确。庞拜发现的壁画《酒神的秘仪》，是一幅长卷，在深红底色上画出施行法术的各种姿态的男女形象20余人，基本上以明暗技法来表现结构。《采花的妇女》在一片绿色的草地上，身穿淡黄色长裙的妇女，背向观众，伸手采摘花朵，她那优美的姿态，配合着清淡的色调，增加了室内清爽宜人的气氛。还有一幅取材于希腊神话的《赫拉克列斯与依法》，表现英雄赫拉克列斯在司掌文艺与音乐的仙女面前受到感化的故事，这些作品据古罗马文献记载，不少出自希腊画家之手，或搬用了希腊绘画的粉本。其中，最能为我们提供希腊绘画的真实模样的作品，是拿坡里博物馆所藏的镶嵌画《亚历山大在伊苏战胜波斯国王大琉斯三世》，画面的总长度约4米左右，希腊骑兵与大琉斯的骑兵正面摆开，两军对垒。年轻的亚历山大大帝从左方策马奔驰，直取大琉斯三世，而站立在双轮战车上的大琉斯则掉转马头，仓皇而逃。整个画面充满了紧张而真实的战斗气氛。除了构图上巧妙地利用长矛林立以表现战场之广大外，人物形象的表现也极生动。波斯士兵头上裹着长巾，特点十分显著；希腊士兵头戴盔帽也很有特点，大琉斯的驭手慌慌张张地一手拉紧缰绳，一手拚命扬鞭，神情十分真切。此画的原作者之一的菲洛萨努斯，据说曾随亚历山大远征，亲身参加过伊苏之战，所以能画得如此生动。
镶嵌画另一个较为出色的场所是罗马郊外的卡拉卡拉浴场，不过其题材大多是动物和花草图案。
这个时期还有用蜡画法来作壁画的说法，画法是将颜料溶入烧融的蜡液中，画家手持长柄铁勺，随时可以置于火上融化，这也可以说是油画技法的最早的雏形。
总起来看，罗马美术的各个领域，均表现出如下几方面特色：
1.建立在奴隶制专制政体上的罗马帝国，生产力发展水平比希腊有更大的提高，统治阶级对于美术的要求更加明显地表现为宣扬个人权威的目的，因而罗马美术的第一个特点便是它的功利性和实用性。
2.立足于这种功利的和实用的需要，罗马美术重视写实和个性的表现。这一点尤其在肖像雕刻中表现得十分明显，艺术家对他所表现的人物，从姿态、动作、表情、衣著，直到发式都经过认真的斟酌和推敲。雕刻家对眼的表现，也不象希腊那样忽视，他着力表现瞳仁，以传达眼神，而洞察人物的性格。
3.由于奴隶主奢侈豪华的生活需要，罗马美术在3世纪以后日益重视华丽的色彩和繁缛的装饰效果，创造了许多精美的图案，对后来欧洲封建宫廷影响很大。因而罗马美术第三个特点便是它的装饰性。
