在巴桥的叙述中，这个叫小晴的女子吸引巴乔是从肉体开始的。小说的第一节“白色的身体”，一开始就写到“软软的”，“暖暖的”，“丰厚的腹部”……对肉感身体的迷恋成为情爱的基础。这与王朔对女性的气质、神情式的小资情调的表现有所不同，巴桥这里表现的既有如旧式文人的色欲，又像是19世纪法国的颓废派。一种堕落文人的品性，在这里被细致纯净地表现出来。巴乔的姐姐对他的评价就是通过“堕落”这个词来表达的。巴乔也没有家庭、亲情、伦理等概念，这里惟一提到的他的亲人就是姐姐，但他对姐姐的情感很淡漠。他与朋友也是吃喝玩乐的关系，过去的同学在他眼里也不过是一群伪君子。其他人都是俗物，而他俨然是新新人类，玩世不恭却固执己见，他宁可与一个农村姑娘同居。在所有人的眼里，这种生活是堕落的；然而，在巴桥的反复描写中，不求上进的生活却是美妙温馨的。在那些“一起走过的日子里”，他们之间的身体欢愉、相亲相爱也充满了浪漫的情调。只要不从社会的角度来评价，他们的生活真正印证了幸福是纯粹个人的事情这种论调。
很显然，巴乔这个人物身上包含了多种因素，也可以说这篇小说表现的生活态度、价值取向和美学趣味混合了多种因素。王朔当年的痞子现在又多了些另类的色彩，并且可以看出塞林格的《麦田守望者》和米勒的《北回归线》那种青春期的反社会边缘人物的特征。值得注意的是，这篇小说还有意戏仿中国古典小说的那些经典场面，例如，店家、客官、奴家这种叙述，它是对古代书生文人邂逅女子的经典情节的戏仿。巴桥的人物形象，拖曳着多重历史文本：中国古代狎妓的书生，新时期王朔的痞子，后期浪漫派的颓废主义以及现代主义式的后个人主义。能把这些文本重叠在一起，糅合得恰到好处，不能不说巴桥的叙述颇见功夫。当然，在所有的这些杂糅之中，把颓废主义美学与中国传统的风格趣味相混合，是这篇小说在艺术上最为抢眼的地方。毋庸置疑，巴桥写作这个故事，是受到当代消费社会的话语生产的直接暗示，也是一次直接的文学对话。巴桥在模仿当代消费社会的欲望化叙事的同时，也颠倒了这种叙事。他重构了关于“坏女人”的叙事，他把“姐姐”们指认的处于低一等级的女子，重建为一个善解人意的、善良的、贤妻良母型的大地母亲形象。小晴对巴乔的关怀充满了母爱的特征，巴乔这个“堕落”青年，更像是深陷于恋母情结的任性的孩子。在巴乔的那间39平方米的屋子里，正在进行的是一项回归生命本真状态的乌托邦事业。在这里，男女关系以最纯粹的非社会化的形式重新建构，从肉体之爱到息息相通，生活、爱欲在这里以单纯而透明的形式存在。巴桥模仿消费社会，挪用了消费社会的欲望和想象，但他反过来颠覆了消费社会设定的生活图景。
巴桥后来又发表了另一篇小说《姐姐》，故事与《一起走过的日子》大体相似，在叙事方面也显得自然妥帖，清淡而有韵味。但却少了一种在美学上的内在张力。文本隐含的社会潜在冲突性显得不足，过分缺乏历史关联的叙事在反社会性方面肯定要大打折扣。但是这篇小说依然是相当出色的作品，像《一起走过的日子》一样，它以平民主义的态度写出了下层文人与底层女性的真实情感。所不同的是，这次叙事更侧重于女性。它对“外来妹”这样一个社会阶层的生活和内心世界再次进行了改写。尽管80年代后期以来，就有不少影视作品描写了这个社会阶层，但几乎无一例外是在原有的意识形态框架内进行表现，“外来妹”不过是社会主义经典叙事中的劳动人民形象的翻版，她们汇集了劳动人民的所有美德。她们也许有一点性格方面的弱点，但经过社会的教育最终都会和任何集体融为一体。社会阶层的所有生活习性，她们根本不同的内心愿望，她们始终保存的地域文化特征等，在经典叙事中永远是缺席的。但巴桥的叙述打破了经典模式，他恢复了当代社会现实中她们真实的社会身份，他特别选择“外来妹”这个阶层中最为极端的群落，她们可能从事着非法的职业。这些群落的存在最大可能地揭示出社会变动的情形。她们表现了当代中国从乡土农村到市镇的大迁徙运动，在严重限制农村人口的旧有户籍制度崩溃之后，同时引发了家庭和个人生活的巨大变故。对于这样大的社会变化，巴桥采取了“小叙事”的方法，通过不断回到身体本能愿望的叙事，女性的命运弯弯曲曲地被表现出来。小说不断地写到身体接触，手和脚释放的性动作，做爱以及怀孕和流产，等等。这些私人化的性接触，构成小说叙事转承的关节。在身体的迷恋中构成的新型阶级关系，也是对旧有的社会关系的重构。过去的文人总是居高临下地看着这类女性，而在这里，他们以“姐弟”关系相称，并且有着单纯的肉体关系。这种关系当然不能说就把旧有的知识分子等级关系颠覆了，但也在相当程度上打破了原有的等级秩序。他们的关系在这里并不是偶尔或暂时发生的肉体关系，而是有共同的经济基础，居住环境、饮食、趣味、语言、道德、行为方式等，都趋于一致。现代文学中的无产阶级革命文学，也以表现民生疾苦为己任，但叙述人怀有明确真切的社会理想，以解放民众为叙事目的。但在现时代，那种历史变革的动机已经不复存在，宏大的历史寓言也不再构成小说叙事的背景。这里展示出来的只是人性的真实欲求，对生存的真实关切，对人性的合法性的表达。
消费社会在很大程度刺激了一些坚守理想主义阵地的作家，他们把消费社会作为一个对立面来表现，以此建立一种超越性的社会理念和美学信条。作为当代少数几个坚定的理想主义者，张炜蛰伏数年，突然出手《能不忆蜀葵》（华夏出版社，2001），还是一样的激情，一样的锐气，一样的肯定与否定。小说显然是以当代消费社会为对立背景，刻意运用诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事。对艺术的向往、献身艺术的激情，在某些年代，具有蛊惑人心的强大力量。毫无疑问，在80年代的中国，就是如此。小说的主人公淳于怀抱着艺术至上的纯粹主义态度，过分自信，以自我为中心，以自我为绝对的尺度，他以笛卡尔式的怀疑主义怀疑一切，但从不怀疑自我。对于他来说，艺术与生活已经混为一谈，并且都推到极端地步而获得绝对性，而自我就是绝对的根本依据。理想因为绝对才有蛊惑人心的力量，理想导源于对现实的不满及其超越的企图。张炜一直对当代社会的商业主义倾向持尖锐批判态度，他显然一直在寻求一种超越性的精神信念，以此作为对当代现实的批判与拒绝。张炜给主人公淳于以如此绝对的生活和艺术态度，也就可以见出他的否定性批判所达到的程度。
个性、自我意识，这些既是现代性的理念，又是针对现代性的反思体系，张炜一定是对商业主义失望已极，才把个人的自我意识推到如此极端的地步。淳于从小就与环境构成一种反叛关系，他与桤明从少年时代结下的友谊，始终混同着深挚的友爱与偏狭的嫉恨。对于淳于来说，没有任何具体的真实事物，只有形而上的绝对观念。他对爱也是如此，他爱的是他主体意识投射的观念，对米米、陶陶姨妈、苏棉、雪聪等人的爱，始终受着观念的支配。这就是一种绝对之爱，爱的绝对性。一个人因为怀抱理想就可以超越现实，也必须超越现实。淳于从来没有与他的环境融合过，也没有屈服过。如果说他有过与环境的和谐关系，那是因为环境对他妥协。不管是在山村，还是在那个仓库一样的画室，或者是在岛上，环境适应了他，给了他某种程度的和谐感。但这个人从来没有对环境满意过，他不断渴求改变现状，通过改变而达到他的乌托邦世界。
作为一个反商业主义的末路英雄，张炜塑造的淳于这个绝对主义者式的人物，还是相当独特的。从某种意义上来说，淳于是一个卡里斯玛（charisma）式的人物，这种人物都是超凡脱俗的。这种人物的存在就是一种绝对之物，绝对之权威，绝对之理想。这种人物有着强大的魅力和感召力。看看淳于周围追随他的那些人们，蛐蛐、谷仓、教授、榴红等人，他们也是一些理想主义者，如果没有这种群众基础，淳于就无法形成他的卡里斯玛。张炜在淳于的身上寄寓了相当强烈的理想，这还不只是艺术方面的，而且是他对当代人平庸化和日常性的批判。然而，张炜也无法超越现实太远，淳于以失败告终，本质上是一个不为任何人理解的孤家寡人，他看上去更像是一个变态的堂·吉诃德，只不过身边多了几个桑丘式的追随者。
这部小说表达的内容当然不可能被现实化，不管是从整体来说还是就局部而言，它的基本观点也不可靠。按照作者的意思，现在消费社会的商业主义正在彻底扼杀艺术，金钱和名利，权力甚至黑社会都全部浸入艺术，渗透进艺术家的骨髓。淳于终其半生的精力都与这些世俗的可恶的实利主义斗争，他最终失败了。连这样一个纯粹的艺术理想主义者都屈服过，他迷失过一一他甚至还有短暂的下海经商的疯狂经历。确实，张炜的表达有着相当丰富的现实依据，80年代后期以来，关于文人下海的争议，一直就是文坛和报刊杂志热门的话题，大量艺术家、作家趋之若鹜，投身于商海，成功者寥寥无几，残兵败将不计其数。张炜的表现，当然有现实的针对性，他的批判与讽刺相当有力。然而，张炜并不满足于反讽艺术家，他最为痛心的在于：现时代已经进入一个商业化的社会，无所不能的商业化正在不可阻挡地摧毁艺术及其理想，这是当代社会信念危机的征兆。显然，这就是一种绝对主义的观点，难道有一种超越这些鬼东西的艺术、艺术家和艺术的时代么？如果稍微了解一下艺术史，就知道从莎士比亚到米开朗基罗，从贝多芬到毕加索，从高更、梵高到戈雅、杜尚……或多或少，或迟或早都与资本主义经济发生关系，要么是社会化的，要么是私人性的。艺术家总是抱怨经济实利主义侵犯了艺术，然而，离开了那些令人生厌的金钱、名利和权力，就没有古典艺术，也没有现代艺术。当然，这一切经不起推敲的极端片面的观点，却是张炜小说叙述的必要前提，惟其如此，他才能展开主观性很强的叙述视点、语感和句法，他的那些夸张的、隐喻性的以及反讽的修辞手法才能充分施展开。对于张炜来说，把一个人从历史、现实中强行剥离出来，而后再把他推到绝对的地步，令他体验绝对性，也就是在荒诞感中体验诗性。这部小说从头至尾都流宕着一股浓郁的诗情，这来自于叙述人不顾一切地把描写对象观念化和虚拟化，使人物的行为、关系、语言和情感心理，始终处于一种仿真的状态。浪漫主义和写实主义的诗意显然不能令当代人满足，只有这种荒诞的诗性才能创造陌生化的效果，才能开启反常规的无边存在领地。
这种荒诞感再加上时空的自由穿插，使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。在淳于那里，艺术的绝对性观念与怀乡的情感是如此天衣无缝地勾联在一起，以至于追寻艺术就是怀乡，而怀乡一一那片反复出现的蜀葵也就是最纯粹而绝对的艺术。在张炜的写作中，某种农作物所包含的怀乡情感，是他反抗现时代商业主义异化的象征之物。当然，怀乡病不是什么新鲜的东西，但也不是乡土中国与生俱来的情感，它恰恰是现代性的衍生产品。在18世纪欧洲工业革命兴起时，它才应运而生；在中国，它主要是在现代化高歌猛进时才有浅吟低唱的机会。怀乡病不仅是古典主义的后遗症，同样也是张炜热衷于攻讦的后现代的精神玻怀乡的本质就是恋母情结。就像淳于之于陶陶姨妈一样。
在某种意义上，陶陶姨妈也是一个绝对之物，她是艺术性的存在，她与淳于的关系，只能理解为艺术的表达。所有关于他们二人关系的描写，在叙述中都采取了夸张的、反常的和诗意的处理。小说始终没有写到他们的肉欲，这是一种绝对的恋母情结，就像淳于对艺术的眷恋。对艺术的绝对之恋，对生活的绝对之恋，就是恋母情结。荒诞的淳于只能理解一个没有长大的艺术之子，一个没有现实功利和阴谋的未成年的艺术之子。
作为一个超越现实的理想化的艺术之子，淳于是绝对孤独的，但也是绝对幸福的。他的所有痛苦都是艺术化的，都是艺术表达的一种形式，他经商以及失败都不过是他对行为艺术的一种尝试。而现实化的桤明则是苦恼的，包括他那个天真单纯的娇妻路鹿，他们都无法摆脱正在崛起的商业化现实的蹂躏。张炜也是幸福的，他能在绝对中获得他的艺术表达，而他达到一种深刻的片面，也提示了艺术绝对表达之可能性。当代中国小说越来越平庸，越来越缺乏诗意，根本问题就在于它们不能达到绝对，不能极端化和片面化，不能在绝对中获取艺术表达的自由而广阔的空间。当然，绝对化的思想对于哲学思维和社会理想来说，可能是灾难性的；而对于艺术表达来说，这就是发掘特质的一种独到之处。毫无疑问，这一切依然有一种度，依然有一种对生活真正的洞悉和挚爱，而不是漫无边际的胡言乱语。张炜在与商业主义尖锐的对抗中，建立了独特的立场，并且获得了艺术表达的另一种自由。
当然，我们并不是说张炜的这种嘲弄和对抗就真的能超出当代消费社会，它只能是消费社会的一道特殊景观。消费社会没有淹没他，他偏激地嘲弄了消费社会，然而，他的那种夸张的美学风格、那些荒诞的诗意与离奇的主题也终究成为消费社会的一部分。在这本书的封页上，出版社醒目注明这是“张炜最新金长篇”，“七年苦修，四载磨砺”。出版社做的内容提示带有强烈广告诉求：桤明的幸福家庭有多可靠淳于与陶陶姨妈是否乱伦一场爱情的热病到底能烧多久一位天才艺术家的秘史与传奇……无人能比的缠绵悱恻熔化顽石的涓涓的柔情。顽强反抗商业主义的张炜，只要不拒绝图书出版，就很难摆脱商业主义对他的重新叙述。
