“新时期”文学依然有一种整体性的历史，作家们自觉进入总体性制度，以分享最有效的符号资本。多少有些不同的是“朦胧诗”群体。尽管“朦胧诗”在“新时期”之初被思想解放运动强行纳入主导文化的话语谱系，但这个群体在其根本的艺术冲动和艺术实践方式中，就与主导文化相去甚远。只要看看从白洋淀诗派到“今天”派和“后今天”派，就可以理解它所具有的非主流本质。“异类们”在90年代步入文坛，与“后朦胧诗”群体有着精神上的一脉相承的联系（例如朱文、韩东本来就属于这一群体），他们的意识观念，生活态度和生存方式，属于社会的边缘群体。就他们中大多数人写过诗这一经历而言，这并不仅仅只具有艺术经验的意义，更重要在于它早已约定了这代作家的精神状态和历史角色。这代作家当然不可能以历史主体的角色去构造主流意识形态的神话，去创建时代的共同想象关系，他们的写作只关注个体经验，表达个体的生命欲求。问题的实质在于，他们不太容易被纳入主导文化，现在，文化（文学）的总体性制度的强加变得有些困难。因为开始出现了自由撰稿人，这些人的符号资本开始具有了独立性，他们依附于经济资本就可以生存。
实际的情况也许与此有关：即旧有的符号资本体系依附于政治资本已经达到饱和状态，现有的符号资本如果要保值的话，就不再可能给新的符号生产者发放资本。于是，这些所谓崛起的“新锐们”，在某种规模宏大的仪式上给予了部分象征性的命名。随后，这些“新锐们”就散落在祖国各地，他们以不被制度化的边缘人姿态自鸣得意。朱文曾经在小说《弟弟的演奏》中描述过他们这代作家的写作动机和精神状态：……我了解自己，我清楚自己正在干的这种事情，我有能力对这一切负起责任来。我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，也没有睡过十个以上的女人，所以他们没能写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么像样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通红地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就筋疲力尽了，他们的肾有毛病，谁也帮不了他们。我说爸爸，能说的我都对你说了……尽管这是小说中的描写，但在一定程度上可以理解为“异类们”对他们的文学立场所作的一种挑衅式的表达。这种姿态和立场显然是糅合了非非派的达达主义行为和王朔式的反精英主义姿态。“异类们”在文化上确实与“新时期”没有紧密的联系，由于他们大多数人并非毕业于大学中文系，他们对人文学科的传统知识并不很以为然，也不考虑文学史的前提。这就使他们的写作完全定位于个体经验，面对市场，以写作为生。他们当然不可能像生存于体制内的作家那样，承担起建构历史神话与教育人民、打击敌人的重大使命。他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮埃尔·布迪厄在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验联系在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波西米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的“为艺术而艺术”观念，从而迅速建立他们的象征资本。或者再如当年美国“垮掉的一代”所扮演的归来的流放者的角色。同样的情形在不同的历史布景前面再度上演。朱文宣称的“本质性写作”，在韩东的进一步描述中，他们的写作与那种“在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”写作根本不同，他们所表明的写作，“则是对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事……写作应成为一件有其精神价值的事，为了这一目的与环境的对峙中绝不退缩避让……”总之，他们的写作是“一种有理想热忱有自身必要性的真正写作”。这种态度难能可贵，但并不是文学史上的发明创造，而不过是西方现代派经常挂在口头上的套话而已，但从当代中国作家的口中说出，却似乎有不寻常的力量。
在某种意义上，朱文们的“复数”形式也显得非常可疑，他们实际并不构成一个真实的群体，如果说有同伙的话，可能只有朱文和韩东是一对搭档。尽管从理论上把他们划入“晚生代”群体也未尝不可，但他们二人与团伙实际上貌合神离。他们的“个人性”即使没有走火入魔，也近乎登峰造极。他们不能忍受任何集体性的存在方式，他们的思想显然不是引领大众的精英主义，而是离群索居的“异类”。“异类”在当代文化语境中显然陷入矛盾状况，他们不愿意忍受柏林式的“消极自由”，而试图以个人的激进姿态来创建一种已经趋于消失的“异类”文化。不管如何，在这样的时代，激进的个人主义也未必就完全不需要。激进的个人化姿态，给沉寂的文坛注入了一些活力，而他们试图与主导文化抗争的举动，虽然未必有殉难者的英勇，但也在开拓文学表达的空间。
2.穿透现实：本质性写作的有限性
90年代以来，我们使用过各种概念去描述这些急于出人头地的家伙，诸如“新生代”、“晚生代”以及“60年代出生”，等等，在柏林看来，自由有“积极”和“消极”区分，积极的自由意味着努力获取个人存在的权利，保护个人存在的空间；消极的自由即指不参与的自由，不被干涉的自由。在自由主义的历史上，大多数人倾向于强调积极的自由，而忽略消极的自由；而柏林则更强调消极的自由，他认为消极的自由才是真正的自由。但这些概念主要还是在现有的经典文学史的框架中来讨论他们的意义，如何更多地关注他们的写作的根本差异性，依然是一个有待深入探讨的问题。并且，像朱文和韩东显然不能满意这种群体划分。当然，这些自诩为“断裂”且独树一帜的职业写手们，与经典文学的距离并不如他们想象的那么大，但他们也试图在经典文学庞大的秩序之外开创自己的道路。应该看到，“异类们”并不是简单地宣称断裂，并不只是依据历史的力量，而且同时也从他们自身的符号体系中确定反抗的依据。确实，朱文们的写作已经难以引起轰动，也不再能引起文学史语境内的对话欲望，但他们的写作表明了文学的异类存在，表明异类的文学存在。本文无法详尽地去分析“异类们”的那些具体的断裂环节，但毋庸置疑，他们努力在制作一种新型的文本。他们公开宣称的“本质性写作”，在理论上并不明晰，其基本意义在于：强调文学写作面对生存的现实，直面现实的本质；文学写作就是文学写作，一种纯粹的对文学的意识，决不包含对文学之外的利益的期待。对于他们的文学观念所包含的象征意义，前面已经作过讨论，而他们的艺术追求到底表明什么样的美学意义，那只有回到他们的作品文本的分析中，才能得到某种程度的理解。在文学写作的意义上，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为“片面性写作”，即他们致力于表现生活的“片面性”，在这种片面性中揭示生活现实的本质。这些片面性反映在被扭曲的片面生活情境，某种偏执片面的人物性格，向片面激化的生存矛盾，片面的美学趣味，等等。他们的创作实践其根本区别未必在于形式方面，而是有着根本不同的文学史定位或处在不同的文学场（field），根本不同的叙事主体立场（position），根本不同的美学嗜好（hobby）。朱文自信、偏激，带着强烈的反叛欲望走上文坛，这种欲望也可以说是理想和勇气。朱文的反叛是彻底的，没有人像他这样对一种歪歪扭扭的生活充满了热情，充满了不懈的观察力。这就是朱文，他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫名其妙，直到它们妙趣横生。
朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》（《大家》，1994）。这篇小说的标题耸人听闻，热爱帝国主义的硬通货，这与中国社会标榜的价值观明显对立。但这就是朱文的方式，毫不掩饰，既不掩饰自己的观点，也不掩盖中国社会实际的现实。实际上，这篇小说充满了挑战性，它完全站到现行的一切价值观的对立面，把生活所有的面具都撕毁，我们的文明业已建立的秩序、规范和修辞，在这里都受到拷问。没有人像朱文这样直接地对现行的生活发问，毫不留情，无所顾忌。这篇小说像朱文所有的小说一样，其叙事依然有明晰的时间线索，情节也简单明确，父亲来到城里，要“我”一起去找荒废学业成为流行歌手的“弟弟”。显然找弟弟并不重要，到处寻找弟弟不过是给“我”对这个社会的评判提供各种素材和契机而已。现在，儿子带着父亲来到花花绿绿的城市乱转，这给儿子审父提供了借口。朱文的写作之所以彻底，就在于他从来不在“性”的问题上忸怩作态，这个难关一破，他还有什么不可以长驱直入的呢？“性”是朱文一部分有挑战性的小说叙事的出发点、轴心和思想源泉。朱文的“审父”绝不是抽象的、形而上的思辨，而是唯物主义式的直接面对。朱文把“性”直接放在父亲的面前，和父亲讨论性，谈论女人、情妇，带父亲去舞厅找舞女，甚至于为父亲拉皮条，最后找到自己的情妇请她去和父亲睡一觉，以被情妇打了一个耳光告终。父子关系到这个地步，已经不只是极大地远离而且全盘颠覆了中华民族的传统。当然，从道德上谴责朱文是容易的，然而，从文学的意义上来肯定朱文也不困难。中国大陆的文学界没有人像朱文这样把“性”的伦理学彻底解构。性对于朱文是一个支点，一个阿基米德式的支点，他只需要这个支点，就能把我们的世界颠覆，这本身说明我们的文明确实有薄弱的地方。中国传统的君君、臣臣、父父、子子的等级制度，通过性这个支点，在这里被击得粉碎。朱文的这个性焦虑的叙述人，不再遮遮掩掩，挥舞着“性”的丈八蛇矛，把我们引向色情的幽闭之地，而是把我们的生活驱赶到光天化之下，接受这个毫不留情的家伙的检验。理论就怕彻底，彻底就无所畏惧，就能接近本质。也许这就是朱文追求的“本质性的写作”。尽管说人类的本质未必就是性一一至少不这么简单，写作的本质也不是弗洛伊德式的白日梦，但穿过这一点，就能接近某个本质的方面。但穿行于这一点需要勇气、智力和技巧。可以说，朱文以他的干脆和彻底打开了本质的某个方面。
相比较起来，《弟弟的演奏》（1996）则是有过之而无不及。这篇长达110页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的性骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作了如此详尽的反映。80年代中期曾经有过现代派，如刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》，相形之下，后者不过是一些温文尔雅的古典浪漫主义而已。这个在大学宿舍里发生的故事还是多少能看到《你别无选择》影子，但这些家伙没有在精神领域去表现个性，而是回到了唯物主义的基础上，回到了他们的肉体。说到底，性饥饿问题现在被朱文当做青年生存的首要问题，这个问题的解决是如此的困难，以至于他们不得不竭尽全力。这个问题成为他们生活的轴心，一切现在都围着这个旋转，当然，生活完全被搞得颠三倒四。这些人根本不好好念书，违规乱纪是他们的拿手好戏。他们都有一些莫名其妙的绰号，如南方以北、纽约，等等。南方以北东溜西窜，游手好闲；周建则永远考不及格；建新一天到晚睡在他的蚊帐里，他显得孤高超然，是惟一个对女性不感兴趣的人，但最后被揭穿他患了阳痿；来自北京的纽约不甘寂寞，先是声称他要吃屎，后来却成了一次反对黑人的学潮的幕后策划者；海门是个低三下四地让人踢屁股的倒霉蛋；老五则是一个强奸犯，后来刑满释放成为一个拙劣的小商人；而叙述人“我”的精力主要集中在如何把那些女同学变成性伙伴，“我”潜入女生宿舍，竟然一个学期天天在女生宿舍过夜，我还写诗，办诗刊，见到女人就想入非非，离色情狂也就只有一步之遥。他们显然没有任何高尚品德而言，没有理想，没有抱负，没有自尊，也不表现自我与个性，他们完全凭本能生活，随波逐流，就是写诗也不过是无所事事地追赶时髦，闹学潮游行则不过是“像洒水车一样把折磨我们的那几毫升精液全都纷纷扬扬地洒在这个城市的大街上”。
这是一群杂种、王八蛋、下流坯子，比王朔当年的痞子还要无耻，王朔的痞子经常还和女人来点纯情，不过偶尔才光着脊梁。朱文的这些杂种则是成天赤身裸体，他们只有本能，完全靠着利比多进行他们的生活。没有人像朱文这样把一代中国青年（大学生）剥光到如此地步，迄今为止任何标榜写作“小人物”的中国文学作品都会给“小人物”留有余地，他们总有某一方面的品质值得肯定，但朱文的小人物没有，就像小说中一再声称的那样：“这些杂种”。很显然，如果用中国现行的文艺理论理解朱文，那肯定会把朱文判定为一个歪曲现实、道德败坏的家伙。文学越来越不具有反映现实的功能，也越来越不具有教化社会的功能。对于朱文这一代作家来说，写作就是一种象征行为，用这种象征行为表达他们对生活和社会的看法。我们可以同意有一类作品是现实的反映，同样，我们也要容忍有一种文学就是以特殊的或者曲折的方式表现现实。而且在现时代，文学需要更大程度地借助夸张、荒诞、变形，以此来获取表现生活的快感。我想，朱文的写作正属于这一种。
