三、错位的想象：假想的政治与文化身份
1994年5月，法国国家电视台采访《活着》剧组人员，采访台上刻意摆着一张张艺谋的空椅子，这把空椅子是一个超级的能指，一个神奇的象征符号一一张艺谋的缺席意指着“政治”的在场，并且作为特殊的意指功能凝聚成电影叙事语境的“历史潜本文”（subtext）（杰姆逊，1981）。用强硬的电影镜头压抑、分离和抽象政治话语的第五代，现在可以把类型化的政治置放于艺术之下。政治与其说是绝对的精神之父，一个给予“象征性去势”（拉康，1977）的绝对命令，不如说是一个庞大的神话库，一个可以任意利用的文化资源。当文化成为第五代的母题之后，政治不幸又成为文化的附属品。1987年，张艺谋导演的《红高粱》在一个关于“我爷爷的活法”的故事中，再度引入革命历史神话一一抗日的故事。在这里，“抗日”不是像经典叙事所表述的那样是“党领导人民群众英勇奋战”的革命斗争，而是民族生命强力的自然表达。“革命历史神话”没有构成叙事的主体，而是作为一种伪装的代码被加以利用，它附属于“我爷爷我奶奶”的故事，作为“我爷爷”活法的补充而起到叙事转换的作用。在一系列关于生命存在的原始野性的表述中，在“野合”的狂欢和杀戮的痛快之后，“抗日”则是推向情绪和戏剧化高潮的理想环节。这里有更狂热的生死搏斗，有更悲壮的炮火硝烟，这里面反射出的不过是民族生存的历史倔强性。而这种所谓“民族性”、所谓“文化”则成为80年代后期中国社会的精神支点。由哲学界发起的反传统的思考，经由海外“新儒学”的参与，戏剧性地转化为关于全球化的“文化认同”的讨论，这使文学界那批恐惧现代主义的知青作家群体找到退却的依据。因为有“文化寻根”为旗帜，这次艺术上的退却转化成一次卓越的进军，那就是寻求民族生存之根。在“反传统”那里无法解答的现实难题（因为批判现实的困难而转去批判传统），却在寻根的暧昧中有了答案。在莫言的观念中，那就是民族生命的强力，就是“我爷爷”的活法。意识形态的实践及其困境，现在却简化为一个“活法”，个人的活法也就是当下的生存行为，它当然拒绝任何观念，拒绝庞大的意识形态。80年代后期，《红高粱》作为这个时期的精神象喻，它把文化作为一种超政治的存在加以书写，而又把文化变成反文化的生存行为，这个生存行为就是反压抑的利比多自然驱动，它意指着对社会权力结构的颠覆。在这里，被颠倒的政治再度被颠倒过来，成为《红高粱》的“历史潜本文”。
《红高粱》不是意识形态轴心实践的直接产物，它崇尚生命强力而抓住了时代的无意识，为这个时代提示了想象性的超越社会、超越文化、超越权力的欲望满足。但是，《红高粱》也不可能有多少实际的意识形态功能，它以生命狂欢节的形式获取了瞬间效应，提供了一次奇观性的满足。这就是典型的80年代后期的意识形态自我建构和解构的存在方式。任何艺术文本的存在都成为暂时的、个别的，它们无法构成历史性的意识形态整合实践。事实上，《红高粱》是一次终结，也是一次开始，当意识形态不再以深刻的思想和强有力的精神起作用，而仅仅以情感宣泄的形式，为社会提供暂时的奇观，它表明意识形态轴心实践已经名存实亡。因此，政治不再可能在电影叙事中充当决定性状况（determinantsituation），“第五代”已经用艺术分解了政治，而后用文化寓言化了政治。政治已经变成一种类型化的资源，它只是在能指的意义上与经典文本叙述的政治相似，而实际意义却显得暧昧和含混。但这并不等于政治在第五代的电影叙事中不重要，恰恰相反，第五代的电影叙事一直从政治代码中找到叙事的原材料，找到其艺术观念和方法最有效发挥的历史客体。当“第五代”电影“走向世界”之后，“政治”又变得异常重要，变成中国电影可识别的根本身份。张艺谋确实是明显回避政治的人，在他的一系列电影中，政治从来不是他思考的轴心，他也有意识把政治代码压制到最低的限度。而某种被称为“文化”的东西，则似乎是他的电影叙事的“决定性状况”。但不管如何，当张艺谋的电影“走向世界”之后，在西方的观赏视界中，他的《菊豆》被看成是影射老人政治，《大红灯笼高高高挂》则是关于权力之争。这与其说是奇怪的误读，不如说是必然的文化想象。影片叙事所展开的那种压抑性的语境，意指着一个看不见而又随处可感的庞大的集权网络。“东方文化”一旦置放在全球化语境中，它的那种压抑、扭曲和怪异，无不深深地打上东方专制主义的烙印。至于这个“烙印”折射出的是古代封建宗法制社会，还是当代中国，则完全无所谓。对于西方关于中国的文化想象来说，历史早已凝固，现在不过是过去的停滞和翻版一一当代社会与中古文明如出一辙。在关于东方（中国）的想象中，政治乃是想象展开的决定性状况。当“政治”与性结合一体时一一正如福科所言一一乃是一枚硬币的两个背面，东方（中国）的政治就更具有引人入胜的效果。
按照杰姆逊的看法，资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学与政治之间、性欲与潜意识领域以及阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间产生严重的分裂，只能重申这种分裂的存在和它对我们个人和集体生活的影响之力量。他说，“我们一贯具有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治态度不相关。因此，政治在我们的小说里，用斯汤达的规范公式来表达，是一支‘在音乐会中打响的手枪’。”（杰姆逊，1986）杰姆逊对比主观、客观、政治等方面的联结关系和方式，指出第三世界文化中艺术表达方式与政治的特殊关系：“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。杰姆逊对中国这种第三世界文化确实有极为深刻的洞见，就80年代中期以前的中国文化中的艺术表达而言，确实如杰姆逊所分析的那样，其艺术表达具有这种“寓言性”特征，它和西方现实主义与现代主义构成显著区别。但80年代后期以来的中国文化中的艺术表达则发生根本的变化，意识形态轴心实践已经不再在艺术表达中构成决定性状况，在“公与私之间、诗学与政治之间、性欲与潜意识领域以及阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间”也开始产生严重的分裂。90年代，中国国内的艺术表达实际已经摆脱意识形态轴心实践的支配，愈来愈具有个人化的特征。然而，“走向世界”的中国电影却奇怪地强化政治色彩，更具有“寓言性”特征，在这里，“个人化”是指艺术表达无力构建集体的“共同想象关系”。
于个人命运的故事折射出民族的和集体的命运。《霸王别姬》（1992）几乎可以看做是现代中国革命的编年史，这个关于个人命运的故事深深地嵌入国民革命、军阀混战、抗日战争、国共战争、社会主义改造运动、“文化大革命”，个人的生存因为承担了全部的历史劫难而具有丰富性和复杂性。作为文化标记的京剧和个人传奇性的同性恋，都不足以构成充分的“中国形象”（image），只有历时性的、劫难般的政治事件，才使这个中国形象符合它的本质规定。如果说在张艺谋的《红高粱》中，“革命历史神话”被文化所压制，作为文化的边缘性代码来运用，那么，《霸王别姬》则用政治来替代文化，“政治”吞没文化从而成为叙事的主体。每一个叙事转折都由政治来充当支点，程蝶衣的几起几落，他的艺术生命全部为现代革命史所渗透，甚至他的同性恋倾向也不只是由于和师兄段小楼的友情所致，而更有可能是那些军阀和权力操纵者塑造的结果。他的同性恋特征也被打上明显的政治标记，它不用于反映个人的生存特征，而用于展示这个个人与不断变动的政治历史的关联。个人的存在特征和选择被政治历史先验决定，于是毫不奇怪，程蝶衣这个人在很大程度上成为现代革命史任意支配的符号，越到后来，程蝶衣和段小楼的冲突，完全是由政治在起支配作用。不能不说，“政治”的过分运用，削弱了影片对个人内心生活的表现。然而，“以大众记忆的方式来重新建构大的历史事件，以便外国人可鸟瞰中华民族（其实只是汉族）的现代史，并满足其对东方的好奇心”，这就是影片大量运用政治代码的奥妙所在。
很显然，这次对中国现代史的重述，与中国国内的意识形态廖炳惠：《时空与性别的错乱：论〈霸王别姬〉》，台湾，《中外文学》，1993年第22卷，第1期，第10页。
轴心实践无关，它直接进入西方关于中国的文化想象视界，在这个视界中，“政治”成为电影叙事艺术表达的决定性状况，作为中国历史文化本质规定不可或缺的要素。什么是中国的“文化身份”？是《老井》里的贫困？《红高粱》里的颠轿和野合？《菊豆》里的乱伦？《大红灯笼高高挂》里的妻妾成群？《霸王别姬》里的京剧和同性恋？《活着》里面的皮影戏？如果没有压抑的、劫难般的“政治”，没有政治作为历史潜本文，那么东方（中国）的文化，那些关于个人命运的故事，则失去了作为绝对“他者”存在的依据。因此也不奇怪，1994年，田壮壮居然还拍出《蓝风筝》这种重述“反右”和“文革”历史的电影。我当然不怀疑“文革”这段历史对田壮壮的个人记忆所起的决定性作用。尽管我们可以谴责中国人的健忘，有必要经常提醒人们记取这段历史，但《蓝风筝》的历史编年史式的叙事，它对个人所遭受的政治磨难的描写，没有跳出十几年前“伤痕文学”的套路，这个第四代叙述的母题，早就随着“思想解放运动”的完结而封存于历史档案馆。但在1994年重温80年代初的“伤痕文学”的旧梦，则不能不说是刻意制作一个面对西方文化想象的“中国形象”。
现在，“政治”已经从本土的意识形态实践中剥离出来，它成为艺术性表达用以强调中国文化身份的符码。民俗、性和政治混合一体，共同塑造与西方截然不同的神奇的“他者”形象，这已经成为90年代中国电影走向世界的叙事策略。如果说“第五代”初起时的电影叙事保持着浓重的现代主义的意味，那么，越到后来，已经深陷于全球文化语境的第五代电影，则被历史之手抹上了一些似是而非的“后现代”或“后殖民”的色彩。中国电影叙事的政治代码给全球文化想象提供了前所未有的并且是最后的文化奇观，那种压抑性的政治语境，那种无所不在的专制权力，那些苦难和劫难，乃是中国文化永远抹不去的印记，它从古旧的封建专制时代绵延而来，在现代的中国革命历史过程登峰造极。所有那些对历史的复述，都隐含着对当代的隐喻式的书写，而缺席的当代现实永远在场，并且是真正的、惟一的“历史潜本文”。这就是那些历史重述、那些关于个人命运的叙事永远摆脱不掉的实在的历史。正如福科所言，“重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。”这个讲述话语的年代和文本神秘交织在一起，它使那些与本土文化实践脱节的“政治代码”又具有奇怪的真实性。
四、颠覆与挪用：美学的辩证法
在“第五代”最初崛起时，他们依然要寄生于主导文化体系，他们借用经典革命历史神话作为艺术表现的原始素材，以他们特有的艺术象征行为改写了革命历史神话的经典意义。而在“第五代”“走向世界”的自述神话中，政治已经完全剥离了本土的历史实践，它成为满足西方关于中国的文化想象的文化资源。政治对于中国电影叙事已经如此之重要，很难设想，没有政治作为依托，没有政治构成不尽的文化资源，中国电影还能有多少作为。但这并不是说政治只能是中国电影叙事的一个概念化的障碍，事实上，这取决于电影制作者以何种方式来调用这一丰富的资源。如果不是把政治概念化地运用，不是把它作为外在化的文化标签，而是作为有效的叙事机制，完全有可能创造一些奇妙的艺术表现效果。在这一意义上，张艺谋的《活着》可能提供了一个极妙的范例。
作为一部“面向世界”的电影，《活着》当然要竭力强调中国文化身份，在这里，政治又一次被作为中国形象的显著标记，国共战争、劫后余生以及新中国建立后的一系列政治灾难，关于个人命运的故事又一次被放逐进中国的政治革命史。《活着》或许试图鼓吹苟且偷安的活命哲学，鼓吹“能活着就好”的忍耐精神。
然而，这种最低的生存愿望一旦被放进中国革命历史神话，则显出了它的悲剧性。它又不能不说是对中国现代史的执着追问。
对于中国人来说，“活着”是多么不易！中国人总是被卷进政治历史，卷进灾难。对人的命运起决定作用的是“政治”，还是不可知的天命？显然，张艺谋在这二者之间摇摆不定（这可能要归于惯于回避政治的原作者余华）。但不管如何，政治起到直接的支配作用，不是某个当权者（他们都是好人，也是受害者，如春生之类），而是政治形成的无形网络决定了人们无法安生。
