在这里，我之所以不断引述巴特的原文，在于巴特的思想难以捉摸，他所使用的词语和概念都打乱了过去的谱系，不在一种相对完整的语境中，很难准确把握他的思想。《零度写作》写于1953年，巴特时年38岁，刚从法国外交部文化事务司调到国家科学研究中心从事词典编纂研究不久，那时他正热衷于索绪尔的语言学和符号学，着手为现代文学（先锋派文学）研究奠定基矗巴特本身在开创新的文学研究的语言与词汇概念，因而各种思想和术语纠缠在一起。克里斯蒂娃在理解罗兰·巴特的这种先锋派文学思想时，她试图追问巴特：“文学是怎样完成对旧世界的这种积极颠覆的呢？主体和历史共同具有的这种否定性是怎样通过其实际经验出现的呢？这种否定性能够清除意识形态，甚至清除语言，以便制作新的意指工具。它怎样使主体的粉碎与社会的粉碎都压缩入象征与现实之间、主体与客体之间的新关系格局中去呢？”在克里斯蒂娃看来，巴特使文学实践存于主体和历史的交叉点上，他把这一实践当做社会构架中意识形态分裂的征兆加以研究，在文本范围内探索那些象征系统控制这一分裂的准确机制。这就是巴特，他的研究本身就是一种文本写作，他信奉语言的颠覆力量，一种在历史之外、拒绝现实的语言学文本，却又能最大可能撕裂历史和现实的虚假连接关系。说到底，零度写作去除掉历史赋予的连接关系和意识形态的附加意义之后，文学文本变成纯粹的语言修辞策略，但巴特在罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店，1988年，第108一109页。克里斯蒂娃：《语言中的欲望》，英文版，1980年，哥伦比亚大学出版社，纽约。
强行把文学文本与历史及意识形态剥离时，并没有剔除干净它与现实的特殊连接方式，这就是它是作为现实意识形态精神分裂的某种征候被反射的（或再度表现的），零度写作反映了文学文本与现实重新建立的一种新型的（抵抗颠覆）关系。当然，对于中国先锋小说而言，它并不是一种有意识的反叛式的形式主义策略。前面我们曾讨论过，苏童们走向形式主义，是因为意识形态整合功能衰弱，当代中国文学向内转的结果。确实，超越既定的艺术经验构成他们艺术行为的直接动机，而来自西方现代派文学的影响，使他们的艺术实验更具文学的纯粹性一一似乎看不出与现实的关系。但艺术的革命性或反叛性总是以象征的方式进行的，那些个别的、潜在的和退守式的形式实验，创造了新型的语言经验、新的感觉方式，以及新的对待文学的方式，超越了经典现实主义的美学规范。在特定的历史语境中，“超越”、“规避”、“胜过”也是一种反叛方式，在把自身强行从意识形态的结构中剥离出来时，也可以看成是从自身中清理旧有的意识形态。巴特当年在对先锋派进行描述时，使用过“胜过父法”这种说法，“胜过”隐含着超越意识形态的客观性效果。这种“胜过”在先锋派小说那里，主要表现为一种形而上的超越。当然，这是一种活生生的具体的形而上观念，它从另一侧面打开了当代叙事文学的另一种思维和想象的空间。过去的意识形态推论实践，现在改变成反逻各斯中心的另类思想。这些思想可以简要归结为以下几方面：
1.表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。
先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境、人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使它们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。格非的《青黄》对九姓渔户生活史的考证展开叙述，这是格非叙述方法非常见功力的一篇小说。方法论的活动诱使人们对被隐瞒的生活真相产生强烈兴趣，但具体的事实到最后还是被隐瞒。这种追踪是对不在的追踪，到底九姓渔户的迁移史如何？外乡人的生活真相如何？这种追问在小说的叙述动机方面就是缺失的，因为生存的本质，生活的终极性意义在这里是不存在的。那些真相的发掘，有可能是更彻底的否定一一这也许是一种否定的辩证法。然而，对缺失的缺失性叙述，就能弥合不在的裂痕吗？它只不过使生存的本质变得更加不可知。格非的一系列小说总是在小说的关键性部位出现空缺一一这个看上去是纯粹方法论的叙述策略，实际也导向对生活本质，以及人类存在的事实真相的根本解构。同样的现象在余华的《世事如烟》和《难逃劫数》里表现得更加令人震惊。
2.对历史缺失的特殊解释。
苏童的枫杨树系列小说和《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《米》等，以及关于香椿街的部分小说，都有一种关于乡土家园记忆的寻根情结。但乡土的根已经发生变异，或者说已经变质。不管有意识还是无意识，苏童关于家乡的历史记忆都不同程度卷入现代性的革命史，逃离家园与农民暴乱，这是苏童最早关于家乡的历史叙事，也是他所能触及的乡土中国的故事。但“革命”的根源总是与“性”纠缠在一起，因为“性”的某种错位引发革命，或是革命是对错位之性的摧毁。这种对历史变异的解释，无疑有偏颇之处，当然也不是明确重写历史，它表示新的表意策略不可避免导致对原有的历史叙事、对中国现代性的历史起源重新解释的倾向。从整体上来看，先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些“铁的必然性”则被历史宿命论和不可知论所消解。
3.存在或“不在”的形而上思考。
格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，如《褐色鸟群》、《青黄》、《迷舟》、《大年》、《风琴》以及《敌人》、《边缘》等。对于格非的小说来说，最重要的艺术表现在于那个空缺的设置。这个来自博尔赫斯的空缺，确实被格非用得非常精当而且自如。在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种“细微差别的重复”，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问，也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。这种形而上的生存论，与经典现实主义真实地反映历史与现实，并把握历史的本质规律相去甚远。尽管先锋小说的这种存在观念值得推敲，但它促使了当代小说因此去寻找“艺术地把握世界”的新视角和可能性。
4.超距的叙述导致对自我的怀疑。
80年代上半期那种乐观的浪漫激情在文学作品中逐渐消失之后，当代文学乐于去描写人所遇到的各种难以解决的困难和矛盾。“先锋小说”（和某些“新生代的诗”）不是表达那些怨天尤人的激烈的不满情绪，相反，却是通过超距离的叙述，表达出一种特别的“客观现实”。在某种意义上，先锋派又是极其主观化的叙述。在这里，正像现象学意义上的客观性还原与“主观化认知图式”是等同的一样，在先锋派的小说意识中，那种冷漠、平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。不管是苏童的抒情性笔法，还是余华对怪异感觉的刻意捕捉，或是孙甘露梦呓式的描写，都可以看到在他们超距的叙述中呈现出的客体世界。
正是与这种超距相关，先锋派小说不再是以自我为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。因此，“超距叙述”既是怀疑“自我”的结果，也是消解“自我”的有效手段。因为回到自我，年轻的写作者不再标榜“自我”，“自我”被改变为一些歪斜的个人，或是其行为的动机和效果总是发生一些故障的芸芸众生。他们当然不是“反英雄”的现代主角，不过是随机应变却又随遇而安的小写的人。在这一意义上，“先锋小说”与“新写实主义”可说是异曲同工。值得注意的是，格非在《褐色鸟群》中表达了对“自我”的怀疑，在《敌人》中引申为对“自我”的恐惧，以至于可以归结出“自我”就是最内在的敌人这种极端的命题。
5.对暴力、逃亡等极端主题的表现。
先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。余华的小说叙述与他的形而上的意念直接相关，正如格非思考“存在”还是“不在”一样，余华一直思考“真实”还是“不真实”这种本体论的原命题。传统现实主义赖以存在的现实实在性和绝对性命题，在余华的小说叙述中遭致最严重的怀疑。他的叙述总是缓慢而艰难地行进在对“真实”进行怀疑主义式的主观辨析中，他的叙述语言小心翼翼地靠近物理世界，越是切近被描写的对象世界，对象越是显示出不真的状态。
在80年代末90年代初，余华写作的汉语小说，可能是最富有语言质感的作品。没有人像他那样切近事物，那样深入怀疑存在的真相。正因为此，余华不断地写到暴力，暴力是存在世界不容怀疑的坚硬事实。不管是施暴，还是暴力的后果，都具有严重性。其绝对性就在于，这个行为一旦实施，它就要产生一系列的相关事实和后果。例如，它引发了法制关系，关于事实、证据以及认定措施，犯罪与惩罚的关系，身体被残害或生命消失的事实，等等，这些都是需要高度认真对待的过程和事物，余华恰恰对那些暴力过程的确实性进行了质疑式的表现。那些实施暴力的动机、过程和后果，都是在模糊、无所谓、不知不觉中展开的，例如《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》，等等。在余华的叙述中，暴力总是显得很不真实，当一切都变成了语言，变成语言对物质世界或现实世界的接近后，人类社会的那些严重性和绝对性的事实，也变得无足轻重了。余华的叙述语言是一种最纯粹的语言，但又包含对现存世界最根本的怀疑。道义、责任、法的绝对性等，都被重新审视一一不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。
北村对逃亡主题的偏好也是他展开迷宫式的叙述必备的原材料。逃亡、归乡与诱捕之间构成的博弈关系，使得北村的小说充满形而上的晦涩之意。北村前期的小说缺乏明晰性，拒绝阅读，叙述人像着了魔一样，梦游一般行走在逃亡的归途，而语词当然也最大限度地追踪存在的异化状态。
确实，这些能指的游戏已经与经典现实主义相去甚远，没有历史现实可辨析的真实面目，只有先锋小说自己追踪的似是而非的语言现象学的空间。经典现实主义的时间写作被改变为空间化叙述，当代小说处于完全不同的地平线。在这一意义上，这些先锋小说可以放置在后现代主义的语境中来阐释。也就是说，“先锋小说”处理那些特殊主题的方式，破除传统小说的文体规范界线，语言的大规模泛滥，在生存态度上反理性而认同不完整性，拒绝超越性，等等，都显示了后现代主义的典型特征。巴特试图论证零度写作通过诉诸于表意策略的革命，而具有清除旧有的资产阶级思想残余的意义，显然巴特的论证力不从心。同样，我试图强调这种表意策略可能具有特殊的抵抗旧有美学规范的意义，也可能言不尽意。也许我们应该承认，形式主义就是形式主义，文学的自主性意义就是自主性意义一一这种意义不大也不小，它取决于历史需要。先锋派小说规避现实的行为与其说具有启示性意义，不如说它预期反映了历史的抉择。在这样的历史时期，以及随后的历史时期，文学已经不再具有意识形态冲动。即使随后还会有各种压抑不住的焦虑，都不得不以昙花一现的形式充当历史过渡的某些支点。90年代以后的文学已经褪去了80年代的意识形态诉求，甚至它一度渴求的现代主义的那种强烈的反抗欲望和自以为是的超越性也荡然无存。90年代的文学前卫在很大程度上表现了后现代主义倾向，在思想观念上更趋向于一种更为平静乃至保守的价值立场，宁可把激进的社会革命转变为语言游戏和知识构型的分析。当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征，其意义仅仅在于对八九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予写作者的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。那种偏执的信念和带有极端个人主义色彩的理想主义，同样无助于表达这个多元化的转型时期。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。
