不管从哪方面来说，张艺谋都是当代中国最卓越的文化英雄。《英雄》创造了中国电影的票房奇迹，那是在批评界一片的叫骂声中，是在观众一片大叫上当的悲愤声中，但张艺谋点钞票的声音还是压倒了这些噪音。骂不倒的张艺谋！他已经是一个顶天立地的汉子。这回《十面埋伏》一上市，张艺谋也做足劲鼓噪宣传，发动了铺天盖地的攻势。央视这次也破天荒在新闻联播里给张艺谋造势，票房几天就突破几千万云云。尽管说中国很多事都可以人为，但央视给张艺谋做广告还是一种国家主义的行为。也许国家主义也意识到，在这样的太平盛世，中国的大师少得可怜，这与这个伟大的时代无论如何也是不相称的，无论如何也难向历史交差。张艺谋可是屈指可数的大师，不管怎么说，他是“这个时代”的，这就脱不了这个时代的“成就”的干系。这是广告背后的潜台词。张艺谋这回算是贏定了，而且是双贏。这个文化英雄，这回可真是得天下了！
但是，电影《十面埋伏》却又是骂声一片，在电影里哄堂大笑，在影院门口骂和嘲笑。当然，更来劲的是借助互联网，对张英雄不分青红皂白就骂一通。互联网是人民的话语乐园，而且骂的是张英雄，是用了三个亿投资的巨片，真是爽啊！人民什么时候能说下这样的大话？面对这样的对象，这么重要的一个事件，人民就骂了，躲在互联网的什么IP地址背后。这些数字化的人民，互联网把人民变成数字，这就回归了人民的本质。
但是人民骂张艺谋已经变成了一种习惯，像是条件反射，相当于动物的本能，这就有点遗憾。嘲笑张艺谋已经变成一种习惯，一种规则和标准，这是判断你比张英雄更高明还是低劣的标准。既然张艺谋那么牛逼，我就笑他，这不就证明我也是艺术家，我也懂艺术，而且比张英雄更高明更懂电影吗？看看电影院里，那些不时爆发出的阵阵笑声，这是人民发出的会心微笑，在这种笑声中，人民获得了一种满足，你看，我们都在取笑张艺谋。这个中国唯一的大师，现在被我们笑得体无完肤。观看张艺谋的电影，已经不是在看电影，而是在看张艺谋出丑，这是一个盛大的现丑的节日，又是人民虚荣心满足的难得的时刻。在人民开心的笑声中，张大师变成了丑角。人民真是伟大啊。什么叫做众口铄金，也不过如此了。我们的人民在笑声中满足了巨大的虚荣心，什么时候满足过呢？没有，只有面对张艺谋，只要花费几十元钱，就可以获得一次虚荣心的满足，真是一门高效的经济学。张艺谋赚足了钞票，投资方成功了，人民获得了他们从未获得过的东西。
可是电影呢？真是被扔到一边了。尽管张艺谋把收回影片投资放在首位，但他确实是一个认真做电影的人，他对电影还是有他的想法。如果不回到电影，不把张艺谋的所作所为当做电影来看，那无疑是极大委屈了张艺谋。我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成问题，但这一切都要还原成电影本身的问题，而不是象征性地起哄或看热闹。
如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话，《英雄》还是神话，这里的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服，在想象中来建立一种合历史目的论的英雄主角和主题指向。而《十面埋伏》则是一个童话，它完全是以超历史的方式表达一个纯粹的爱情故事，它试图以爱情来超越历史。后者是张艺谋第一次做出的越出历史边界的举动。在张艺谋过去所有的作品中，他都依赖历史意识，在历史中来完成一种反思性的叙事。《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思，那种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。《大红灯笼高高挂》，显然过分强调了中国的传统文化标识，那种强烈的中西文化对话的语境，使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。后来的《摇到外婆桥》，按张艺谋的表白，试图做一部商业化的电影，其中商业化的标志果然明显：黑帮、大腿舞。但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开张艺谋式的压抑感，真实的关于人性的那种理想（例如小金宝反复表达的要回到自然中去的那种打算），包含对历史异化的深切批判。《英雄》不用说是对历史的直接反思，是对后冷战时代历史何去何从的直接回应。不管其回应的真实性动机如何，在影片中表达的效果则是相当明显强烈的。
但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识，也没有对历史和现实的反思性叙事，历史在张艺谋的电影中第1次是真正缺席的。这真正是一部“空”的电影。张艺谋玩了那么多年舍“空”，从《黄土地》的镜头运用，到《英雄》的构图，无不是在玩“空”，但这些“空’’都是对更深的实的一种意指。巨大的空，就是对历史之巨大的有，巨大的“实”的隐喻。但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢？它的历史性的所指在哪里呢？突然间没有了历史本质，没有反思性的指向，只是影像，只有场景，只有人物和动作。
《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作为故事叙述，它“埋伏”得很好，这个一路追杀的故事，这个官府铲除黑帮的故事（也是一个变相的反恐故事），却埋伏着一个爱情故事，原来是一个爱情故事。这真是令人惊异，本来爱情故事总是一个外套，是历史的外套，总有东西藏在爱情里面，这样的爱情才有厚重感，最终是指向历史，这样的作品才有深刻性。但现在，这个故事最后剥出来的是爱情，纯粹的男女之爱。爱情超越了历史，成为历史终结的产品。
电影叙事也在打埋伏，玩着捉迷藏的游戏。这是关于复仇、暴力与爱情的迷藏。刘捕头（刘德华饰）与金捕头（金城武饰）一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深人，一路上追兵将至，这成为暴力展示的理想场景。张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴力反复置换的游戏，那一路的追杀，刀光剑影，九死一生，血腥洋溢，却美轮美奂。张艺谋算是把暴力美学推到极端，也把美学的暴力表现到极致。但这个暴力反复表现的场景出现了爱情，这回的爱情是如此动人，如此纯粹，以至于它超越了复仇与阶级对立。一切从那个时刻开始，在野地里的洗澡，这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经典镜头，当然也是被用烂了的镜头。李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡，在张艺谋这里，章子怡则在野地里洗澡。那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。这个时刻，暴力开始转向了情爱，转向了身体。从这里开始，情爱成为电影叙事的推动力，成为暴力的本质。金捕头就成为一个坠入情网的痴情少年。观众可以放心，现在的暴力只是表象，没有历史本质，没有阶级冲突。暴力在爱欲的面前逐渐变形，果不其然，所有暴力、死亡威胁都变成外在的，都变成表象，只有爱的本质决定着电影的叙事。金捕头已经深陷于小妹的爱，而令人惊异的事还在后头，刘捕头是飞刀门的一个卧底内应，而他之所以选择危险的任务，是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。一切都是为了爱情。最后小妹放走金捕头，她为了爱已经把一切置之度外；刘捕头要杀死小妹，也是因为爱，他不能允许他爱的人背叛他。最后，在三个人的决战中，不再是为了任务或复仇，为了历史与阶级的恩怨决斗，而是为了爱。最后的结局是一个爱的结局，因为爱，都献上自己。
这就是一部爱的童话，其经典模式就是王子与公主，这里不过是换成大侠和美女而已。当然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型，都是世仇与爱情的冲突，最终爱情变成至高无上的取向。在一个追杀与复仇的故事中，原来埋伏着一个纯粹的爱情故事，一个童话般的爱情故事。
这又意味着什么呢？张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了，这是普世的超民族国家、超阶级和超历史的爱情故事，这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依的作品。他不再需要中国标识，不再专注于历史和文化的内涵，而是一个普遍性的爱情，一个抽象的永远不能现实化的爱情。这就像《泰坦尼克》一样，它们的区别不过是一个是在灾难的境遇中，另一个是在追杀的场景中，爱情的超越性力量全面呈现出它的普世光芒。但就爱情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼克》还更简单，后者还有一些关于人性和阶级性的批判，而前者则是如此单纯的童话式的爱情。非历史与阶级的爱，也是武断之爱，一种爱的观念。说穿了，爱就是无，就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。这就正好利于张艺谋去表达他的暴力美学和美学的暴力。就此而言，张艺谋达到了极致，东方的这些暴力如何具有东方主义式的美，在这里，东方的暴力之美，全面利用了西方的美学暴力那些视觉效果和音响效果，那些构图和色彩，那些动作和线条。张艺谋这回是真正在形式上回到东方中国，这就是境界。不着一字，而尽得风流。不是说不说或不写一字，而是不需要隐喻式的内容方面的意指表达，而是直接的形式意味，就此就可以意指一个东方中国，一个美学的东方，一个形式的中国。这就是张艺谋的高妙之处，真是妙笔生花啊！
《十面埋伏》埋伏了什么？谁在埋伏？伏击了谁？意想不到，伏击了一个被历史化的中国。张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史--这是东方美学的暴力，而最后的胜利是形式的胜利，是一个张艺谋式的东方美学主义的胜利，是一个电影形式主义的胜利。这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹的爱情，而历史已经死亡，它不在场。但是历史会永远不在场么？逃脱了历史的张艺谋，是否会像逃脱了追捕的小妹，还会有刘捕头暗中保护，但刘捕头最后要了他们的命。历史会是张艺谋最后的陷阱吗？只有后来才能做出答案。
确实，张艺谋越来越年轻，从《英雄》开始，他真正超越了第五代。他现在应该归属于第六代或第八代，借助于童话，张艺谋在艺术上也实现了返老还童，他把我们带到了一个艺术的童稚时代，天真浪漫，非历史化非现实化的幻想空间，而且这一切获得了单纯性的形式之美。在此之前，张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。《有话好好话》那是想变而不知如何变，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩艺儿，张艺谋今天自己看来可能都觉得匪夷所思。《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋，有人说是张艺谋想当人大代表送上一份资格申请表，但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”、“新右派”的声音搞得有点坐立不安，否则他决不做自己搞不明白的事。到《英雄》张艺谋突然就开窍了，那是受到李安的启发。多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘，但这并不表明张比李就低多少。天才有时候需要灵感，就像笨人会因为机遇而意外成功一样。李安从哪方面来说都不及张艺谋，但他的成功在先，这真是既生瑜，何生亮。张与李狭路相逢，李点燃了张的灵感，但他的存在使本来是天才的艺术家的张艺谋，变成了一个工匠。张本来想在大的气势方面超过李安，那就有《英雄》的“天下”，这是蛰居于香港的李安想都不敢想的事情，但张艺谋就玩得转，那黑压压的色块，鲜红欲滴的图案，那在竹林间飞来飞去的游戏，都是做给李安看的。李安有奥斯卡撑腰，要不，早就吓叭下去了。但张大师也没有想到，历史就是先来者的历史，纵有千古风流，又与何人诉说！历史没有买张的账。巨大的历史，没有压垮李安的声望，张还有什么可说的？《英雄》是张艺谋对历史做出的最大的一次诉说，耗尽了他对历史的想象。在那之后，张艺谋已经没有更大底气去再造历史。他终于觉醒了--又一次觉醒，他这次玩的是空手道，没有历史，没有文化，但有的却是纯粹的美学。李安玩不到这份上，李安只会搭积木，用些东方文化的原材料搭些假模假样的房子，哄得洋人团团转。张艺谋却可以玩形式，并且是美学形式，这是一种美学境界。大写意啊，形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……真是惊人啊！李安如果是内行人，那就知道什么是东方高人了，李安可是连这点边都摸不着，不怕他在好莱坞捧着金饭碗。
张艺谋这回彻底明白了东方主义，已经不需要历史内容，不需要文化符号和庸俗或丑陋怪异的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有获得形式，才获得自己的真身。只有劣等货才要内容，才要历史实在性。但人民看不明白，人民自以为得意，人民在笑他。当人民看到章子怡怎么都死不了时，人民觉得这是张大师在搞笑，于是他们就笑了，他们觉得张大师好奇怪，怎么能犯这么低级的错误呢？人民不明白形式，不明白什么叫写意，而目是大写意。张大师要的只是形式，只是东方主义美学。人民不知道，他们自己就没有形式，数字化的人民没有形式，从来没有获得自己的真身，无法得知形式的高妙。形式是可以独自存在的，一个事物，只有形式时，那是真正存在的境界，正如海德格尔所追求的那是诗与思合一的境界，那是诗意的栖居。海德格尔在写完《存在与时间》多年之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”作了虔诚的探源。很多海德格尔的研究家都对后期海德格尔大惑不解，认为那是一条死胡同。而海氏在巴门尼德之前的古希腊哲思中，看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。在那样的在场时刻，那是形式的纯粹存在时刻，是事物的本真的存在时刻。德里达不相信这样的时刻，将其解构。怎么会有这样起源性的在场呢？如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理解的存疑处，那么，那种在场的纯粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学，它超越了逻辑的可理解性。大写意，形式主义美学，居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中，由此达到纯粹形式主义美学境界--这就像前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。张艺谋真是高妙，不可能的事成为了可能。纯粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物的存在的本真，这就是电影自身。
