虽然孩子们在练习和游戏中已经不知不觉地运用了音乐，但还从未接触到实在的音乐符号。 一旦他们认识了音符，他们会更感兴趣。要记住，教音乐音符必须生动、形象、有趣，要适合孩子们的年龄、兴趣和胃口，否则会使孩子们感到枯燥甚至厌烦。可以采用这样一些方法：让孩子们排成一路纵队，领头的孩子扭转成一个圆形，代表四分音符的头，同时其他的孩子跪下，代表符杆，以此形成了四分音符--“？”；如让一个孩子斜躺在末尾就可以表示钩符，就此由四分音符变成了八分音符--“？”；两个孩子并排斜躺下，又形成了十六分音符--“？”；全音符可以通过让孩子们成椭圆形地坐在地板上来表示“○”；二分音符可用一个环形状和一列队来表示。音值也可以通过动作来表示。如让孩子们按四分音符的节奏走，而用八分音符伴奏，或反之，这样孩子们就可以通过自己的动作正确地感觉和衡量八分音符比四分音符快一倍。
在达尔克罗斯的教学体系中，节奏是十分重要的一点。所有动作都离不开节奏。所以应鼓励孩子们通过其他的课，通过自然课、日常生活、工作、游戏、歌唱和音乐等等产生节奏的概念。如当孩子们列队进行时，要求他们发出用手敲击鼓的节奏，以此来体会行进与鼓的节奏配合。又如可以通过跳绳，让孩子们体会一下较复杂的节奏。跳绳时把绳子在头上摇1下，脚跳2下，就产生了“二对一”，跳“三飞”时就产生了“三对一”，这样双手和双脚的一致配合就产生了复合节奏。通过有生命的律动，带出活的节奏，使他们从一开始接触音乐就认识到音乐的节奏来自生活，充满着生命力，是一种活的律动，而不是机械的、死的节奏，以便于他们在以后能更深刻地理解音乐作品的内容，更完善地表达作品的深刻内涵。
指挥也是体态律动学课程中必不可少的一部分。进行这一训练时，可以先让孩子们用一个不费力的姿势原地站着做一些自由运动，手随着身体的运动打拍子。他们会很容易地显示出速 度、力度和弹性的变化。然后可以加进音乐，孩子们就可用双手跟随着旋律线的起伏、音调的变化和节奏打拍子。还要教会他们在乐句结束处静止，在结尾前要暗示收束的到来。一开始可以找一些简单的对比性较强的乐曲让孩子们练指挥，如：庄重缓慢的、抒情的、轻快的、强烈的等等。孩子会很快地学会有节奏地使用他们的双手，可以用制图来说明音乐形态和音乐的力度，如为孩子们演奏一首小乐曲，然后要求孩子们把他们从音乐中得到的印象用曲线等线条画下来。也可以用彩色粉笔区分，这样可以帮助孩子们理解音乐的线条、层次、力度，甚至色彩、情绪等，并可以培养孩子们的表达能力。
组合表演能给孩子们学习舞蹈动作设计、舞台布置设计及其他类型的整体构思打下良好的基础。积极性和一致性在组合表演中是很重要的。有时可以一个人构思，而全体依此造型。有时可以每个人提供一个意见，组成一个总的构思。还可以让孩子们模仿舞台布景和道具，如一扇开或关的门、一座吊桥等。这一练习可增强、丰富孩子们的想象力和创造力。
练耳在体态律动学中也是一个很重要的环节，和动作结合在一起进行训练。几乎没有什么孩子在听力方面是完全不行的。孩子的耳朵对声音是敏感的，但如果没有经过训练，他们就不能正确地发音、唱歌，及做出正确的动作和及时的反应。开始可以弹一段乐曲，让孩子们用哼唱或吹口哨来重复，也可以弹一些旋律起伏的音乐，孩子们可以根据旋律的起伏向前（起）或向后（伏）走。还可以给孩子们演奏一些通俗乐曲，让他们说出这些乐曲的特征，是悲伤的还是愉快的；是一首摇篮曲还是进行曲；是快的、慢的、大型的音乐还是小型的音乐等。在初级阶段不要用术语（如抒情、谐谑等之类的语言），所用的语言都要是孩子们能理解的。采用练耳和动作相结合的方法，形象地教音阶是十分有趣的。让孩子们排成一排攀登一个想象的具有8格梯级的梯子。这8格梯就相当于音阶的8个音符。教师就可以根据这8个音符进行即兴创作。如果教师弹一个“6”间，孩子们就可以向前走6步，并唱这个音。当孩子们倒着走时，就表示下梯子，音阶也要下行。孩子们对声音的高度和深度的识别也很重要。可以通过动作训练来增强孩子这方面的感性认识。例如，可以让孩子们跪在地上，假装弹奏一支想象的钢琴，他们前面的空地就是假想的键盘。教师在钢琴的不同位上作即兴演奏，而让孩子们凭着他们的听力在地板上模仿并对他们进行检查。然后可以在这个基础上引进一首简单的他们熟悉的歌，要求他们根据歌曲旋律、音的高低，在想象的键盘上边弹边唱。还可以让孩子们假装在森林中睡着了。教师演奏柔和的树林音乐，然后虚构一声鸟叫，这时孩子们必须坐起来，并根据钢琴上模仿出的鸟叫声的音域高低来指出方向：鸟是在树桃上，还是在树的中间，或是靠近地面。通过一些较复杂的训练，还可以教孩子们辨认大调、小调、三和弦、声音的方向及装饰音等。
达尔克罗斯的体态律动学对音乐教育的改革，尤其是对基础乐感的教育和培养有很大的贡献。它从根本上改变了只从纸面上、理性上去学习音乐的传统教法，而变成从动作上、律动上、生理上去感受音乐。它使音乐回溯到音乐的本源--律动的节奏，从而使音乐学习充满了生命力。同时，体态律动学对教师也提出了更高的要求，要求教师必须具有即兴创作的才能，并且即兴创作的音乐必须能训练、支配、指挥和促进孩子们的动作。在钢琴上即兴创作需具备六项条件：
①准确的听觉力；
②发明唱和演奏旋律的能力；
③使用不同方法和不同的调（换调）伴奏；
④准确的演奏；
⑤熟记许多童谣、民歌和作为例证的或有戏剧性效果的其他曲调；
⑥有用音乐的声音再现孩子们动作的节奏和孩子们即兴设计动作、音乐的能力。教师在即兴演奏时还需具有边演奏边发布命令，或为孩子修正的能力。教师在设计课程时，必须牢记以下三点：
a．必须使孩子的身体从事工作；
b．激发孩子的大脑去思考；
c．运用从孩子们自己在运动中汲取的素材创造一些非常简单的音乐形式。
2．奥尔夫儿童音乐教育体系
卡尔？奥尔夫是德国的作曲家和音乐教育家。他在达尔克罗斯体态律动学的启示下，并通过他们自己的教学实践，吸取了体态律动学的精髓，充分突出了节奏第一、音乐与动作结合的要点，创建了奥尔夫儿童音乐教育体系。
奥尔夫一直强调：进行儿童音乐教育，应当从“元素性”的音乐教育入手。他说：“元素性的音乐决不是单独的音乐，它只是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必须自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。它是先于智力的……接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适应儿童的。”元素性的音乐 是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面。
（1）它是由元素性的节奏、元素性的动作--舞蹈、元素性的词曲关系、元素性的作曲法（包括曲式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元素性乐器--奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。这种乐器有精确的发音、优美的音色和丰富的表现力。演奏起来不会因技术负担而束缚想象力、表现力和创造力。应用这种乐器便于儿童（哪怕是两三岁的幼儿）自己动手去奏乐，即：“通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学习的主动性。”
什么是元素性的节奏和动作呢？它基于人的呼吸、心脏跳动的基本节拍--节奏，基于呼唤、说话和行走的自然音调和生活动作的基本节奏和动作。这种节奏和动作决不是简陋的、单调的、呆板的，而是丰富多样的、自由灵活而生动的，它们不象艺术作品中那样固定不变，不能增减，而是“节奏、音响和旋律的、富于音乐性的基本素材，可以一再地加以新塑造和形成。但是必须要以质量感和形式感去应用这些素材，而不容许拙劣地操作和人工造作地生产。”正是这些因素和要求，构成了元素性音乐自然性和艺术性统一的本质。而且，元素性的音乐教育不仅是音乐艺术作为一门学科的基础教育（包括音乐知识和技能的基础教育），也可以说是人的整个身心的一种基础教育。奥尔夫指出：“如果人疏远了元素性的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。正如要有自然界的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠元素性的音乐方能发挥出儿童身上的力量。所以应当强调：在小学里安排元素性的音乐，不是一项外加物，而是一项基本的、奠基性的项目。这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事。”
（2）奥尔夫音乐教育的基本思想原则表现在：
①以自然的本性为出发点；
②诉诸感性；
③发挥即兴性、幻想性和创造性；
④必然自己动手（脚）去唱、奏、演、跳；
⑤要求儿童自己设计音乐（包括伴奏、合奏的安排和创作）；
⑥从朗诵入手；
⑦以节奏为基础；
⑧重视体感（结合动作）；
⑨强调兴趣等等。这些思想原则又充分反映在他为儿童编写的《儿童音乐教材》中。
（3）《儿童音乐教材》是他半个多世纪以来，在教学、科研实践基础上对音乐教育的一种创造性的改革，也是他在整个音乐创作实践和音乐风格研究基础上对音乐写作的一种独创的成果，集中体现了他的儿童音乐教育思想。
①节奏第一。音乐构成的第一要素是节奏，不是旋律。节奏可以脱离旋律而存在。旋律则不可能脱离节奏而存在。任何旋律如果丧失了节奏（试把它的每一个音改成一样长短），就会面目全非。应当说：节奏是音乐的生命，是音乐的生命力的源泉。因此奥尔夫特别强调从节奏入手进行音乐教育，并且，他强调要结合语言的节奏、动作的节奏来训练和培养儿童的节奏感。
为此，他一开始就安排有节奏的语言朗诵练习。音乐节奏的主要来源之一就是人类的语言。 人类的语言本身即已含有生动、丰富而微妙的节奏。从小让儿童从语言出发来掌握节奏，不仅容易，而且最富于生命力，例如：可结合一定的词组或语句去掌握一定的节奏型，然后再结合一定的动作或舞蹈去加强节奏，使孩子们在边朗诵（或唱）、边跳或边拍掌、跺脚等过程中，培养起对节奏的敏感。
这类的基本节奏练习，在儿童学习的整个过程中都要不断穿插着进行。特别应当指出的是： 这些节奏练习本身必须具有音乐性，而不是纯机械地打拍子，必须流畅、自如，并有力度变化，富有表现力；音量宁轻勿响，需要的是细致、生动，而决不能粗野、死板。
②特制乐器。奥尔夫不用一般的乐器，如钢琴、小提琴等，而采用各种特制的打击乐器：有固定音高能奏旋律的，以及有或无固定音高、仅起节奏作用和音色效果的两类。这样做的目的主要在于：打击乐器最宜突出节奏，所以有利于做到“节奏第一”；音色鲜明、富于个性和幻想性，尤宜于激起儿童的想象力；避免演奏技术的负担，不存在音准、指法的困难，按音乐本能作即兴性的演奏，显然比一开始就要儿童去学奏钢琴、小提琴等容易得多。
③（多声及和声）体系简单。以一般民歌、儿童民歌和舞曲为主要音乐素材，并以调式体系、 固定不变低音、不断反复同一音型、质朴而自由的多声结构等方法去加工处理（包括作为配伴奏），风格纯朴而鲜明，内容清晰而层次分明--这些特点特别适宜于儿童。
④即兴演奏（或伴奏）。由于打击乐器的演奏技术简易，和声思维单纯，而且伴奏的各个声部均以固定的节奏音型为基础，因此完全有可能让孩子一开始就作自由即兴性的演奏（或伴奏）。这对于培养孩子奏乐的灵活性、创造性以及合作能力，都极其有益，可以从根本上改变以往音乐教学只会照本宣科，按谱找音的奏乐（或伴奏）方式。
⑤饶有兴趣。由于自始至终让儿童自己动手来主动地奏乐，而不是只被动地听乐；边唱边跳地作乐，而不是沉闷地一味坐着奏乐；即兴创造性的奏乐，而不是呆板地、机械地奏乐，所以能充分激发儿童对音乐本能的喜爱，避免了儿童被迫去学音乐的苦恼等弊病。奥尔夫儿童音乐教育体系是符合儿童心理的一套完整的音乐教育体系，近年来被介绍给我国，引起了幼儿音乐教育工作者极大的兴趣，奥尔夫的教育方法也开始被运用于幼儿园的音乐教学中。奥尔夫特制儿童乐器也已投放市场，这为儿童音乐启蒙提供了良好的条件，也为我们更好地借鉴奥尔夫的音乐教育方法创造了条件。
3．科恩教育法
卡拉博？科恩是当代美国着名音乐教育家和小提琴演奏家。她创立的科恩教学法简易可行， 形式活泼，深受孩子们的喜爱。
首先，她建立了一个特殊结构的教学环境--“科恩法音乐教室”。在这个音乐教室中，科恩用10条能看到的线，表示高音谱和低音谱表，还有1条看不见的线，表示高、低音谱表间两者合用的中央e，整个大谱表就成了孩子们的“游戏场”，它为在任何乐器上识谱提供最完整的结构，并为更高级的思维训练创造条件。正是这个11条线（包括中央e线在内）的大谱表，构成科恩法教室的“主旋律”，定下该教学环境的基调谱。在这个教室的墙上、桌上、玩具上，举目皆见大谱表，甚至与钢琴的琴键也息息相关。
有了大谱表还需要一些辅助教具来帮助开展活动。比如剪纸音符放在大谱表的相应位置上就可以构成一段旋律；还可以做一些拍值尺：用4格、3格或2格分别表示4／4拍，3／4拍，2／4拍。
时值尺：做法与拍值尺相同，但不表示曲子每小节含有几拍，只表示某个音符有几拍。例如，一个剪纸的四分音符应贴在一张纸上；一对八分音符也应贴在一张纸上，二分音符应贴在两张相连的纸的左边；全音符应贴在四张连着的纸的最左边：还可以将这些时值做成头饰，带在头上。这样，就为孩子们创造了一个良好的学习环境。通过孩子与学习环境的互相联系、影响，这种环境就构成了他们所有活动的好朋友。这样不断接触种种具体的教具，孩子就会将具体行动中的概念记得更牢固。
孩子们把音乐大谱表当成音乐游戏场或智力体操房来做游戏。例如在地谱上可以用脚踩线来区别五线谱“线”上的音符和“间”里的音符。
可以用“楼上邻居”和“楼下邻居”来命名相邻两个间隔的音符，这种命名比较形象化。可以让孩子沿着地谱由低音向高音走，并背诵这些音名，音调一定要往上升；往回走时，就倒过来背，音调也要随之往下降。
