未逃难前，丰子恺因为工作的关系，长时间住在杭州，西湖的风光早已见惯不惊了。然而，这一次从家里逃难出来到达杭州，看到西湖时，一路上从没有流过一滴眼泪的丰子恺居然对着西湖“滴下许多热泪来”，他说自己把西湖比作一个“天真烂漫的婴儿”，“他不理解环境的变迁，不识得人事的沧桑，向人常作笑颜，使人常觉可爱。在这风雨满城、浩劫将至的时候，他的姿态越是可爱，令人越是伤心。”
丰子恺此去就是九年，直到抗战胜利八个月后，他才卖掉了沙坪坝的小屋，迁居城里，以待归舟。在小屋易主的前几天，他把自己养的一只鹅送给友人。这只鹅为丰子恺带来了很多快乐，他说自己离开重庆最舍不得的就是这只鹅，后来还撰文纪念：
原来一切众生，本是同根，凡属血气，皆有共感。所以这禽鸟比这房屋更是牵惹人情，更能使人留恋。
写这篇《沙坪小屋的鹅》时，丰子恺已经返乡，曾经耗费巨资建起的缘缘堂在战火中化为灰烬，他并不留恋，而是痛饮千杯，不顾而去，但他却对一只鹅恋恋不忘。
读丰一吟的《我和爸爸丰子恺》，有一个细节让我印象很深刻，据丰一吟回忆，建国后父亲不喜欢看报纸——因为总是报喜不报忧。
人生第三层楼
在《画家的生命》一文中，丰子恺提出了画家创造出杰作的五大条件：意志之自由，身体之自由，嗜好之不可遏，时间之无束缚，趣味之独立。这五个条件其实可以一言而蔽之，曰“自由”。画家要创作出伟大的作品，务必是在自由自在的状态下，肉体或精神某一方面受到奴役、压制、扭曲，都会大大地损伤画家的创造力。
丰子恺是一个对创作环境非常挑剔的画家，不顺心不画，无兴致不画，他仰慕李叔同的处事风格，一件事情，要么就认真、彻底地把它做好，要么干脆不做。
在抗战时的那一场“艺术的逃难”中，丰子恺屡次得到自己的崇拜者相助，化险为夷。有一次，正在丰子恺为搭不到往下一站的车而苦恼时，一位赵先生慷慨地把原属于自己家的空位子让给了他全家。作为丰子恺的忠实粉丝，赵先生唯一希望的回报就是偶像的一幅画。
这样的要求一点不过分，对丰子恺来说也不过举手之劳，况且回报他人拔刀相助之恩，这也是他所乐意的。但是就艺术本身来说，对于丰子恺却是件很痛苦的事情，他说：
在作画这件事说，我一向欢喜自动，兴到落笔，毫无外力强迫，为作画而作画，这才是艺术品。如果为了敷衍应酬，为了交换条件，为了某种目的或作用而作画，我的手就不自然，觉得画出来的笔笔没有意味，我这个人也毫无意味。为了一个情不可却的请求，为了交换一辆汽车，我不得不在疲劳忧伤之余，在昏昏灯火之下，用恶劣的纸笔作画。这在艺术上是一件最苦痛、最不合理的事！（《艺术的逃难》）
丰子恺的人生中有两大劫难，一是抗战，二是“文革”。在第一场劫难中他这种不自由的创作状态还只是偶然为之，然而到了第二场劫难中自由作画却成了一种奢侈。
“文革”中，身为美协上海分会主席和中国画院院长的丰子恺在劫难逃。树大招风，他的很多画作都成了“反动黑画”，是犯罪证据。创作于1949年的《剪冬青联想》，画上一位园丁正在用剪刀将冬青树剪平，旁边是一队高矮各异的人，一把剪刀正以统一的高度剪向这队人，高的被剪去了整个头，稍高的则被削掉半个脑袋，只有矮的才能留下全身。这幅画作现在常用来讽刺抹杀个性的教育，但在当时造反派却愣说丰子恺是把党的文艺政策比成剪冬青树的大剪刀。另外一幅同样创作于1949年的画，上面一个人拉着大大小小一群羊朝前走——其实只要拉一只头羊，别的羊就会跟着走。丰子恺是在嘲笑这个人的不懂生活，但几位“左派人士”看过后，却污蔑他是在暗示“不要党的领导”。
丰子恺成了被批斗的“头面人物”，顶着“反动学术权威”、“反革命黑画家”、“反共老手”等帽子，名列上海市十大重点批斗对象之一。时任美协上海分会副主席的另一位着名漫画家张乐平经常和丰子恺一起接受批斗，据其回忆，有一次在闸北一个工厂被揪斗，两人一到就被匆匆被挂上牌子，推出示众。一出场，张乐平就好生奇怪：往常批斗，总是丰子恺当主角，自己当配角，而这一次，自己竟成“千夫所指”，顿觉身价倍增。低头一看，原来张冠李戴，把丰子恺的牌子挂到自己的脖子上了。张乐平向造反派头头指指胸前，全场哄笑，“闹剧变成了喜剧”。
因为作画的权利被剥夺，丰子恺的创作转入了地下状态。他每天早上凌晨四时左右即起，点亮一盏小台灯，或看书、或临帖、或创作，从起床到去“牛棚”报到的几个小时，是他一天中的黄金时间。到了1971年，他将“文革”后画的这些漫画取名《敝帚自珍》，分成四套，三套给家人，一套给弟子胡治均，“交爱我者藏之”。
《敝帚自珍》完成后，丰子恺又开始了另外一项更艰巨宏大的工作——完成《护生画集》第六集。1927年丰子恺从李叔同皈依后，师徒俩开始合作《护生画集》，丰子恺作画，李叔同写字。《护生画集》诞生于一个生灵涂炭的乱世，以艺术提倡人道，以护生呼唤护心，从而教导世人摒弃暴力、趋向和平。对此，丰子恺说：“护生就是护心，顽童一脚踩死数百蚂蚁，我劝他不要。并非爱惜蚂蚁，或者想供养蚂蚁，只恐这一点残忍心扩而充之，将来会变成侵略者，用飞机载了重磅炸弹去虐杀无辜的平民。”（《缘缘堂随笔》）
《护生画集》全套共六册，由丰子恺先生作画，第一、第二集的文字为弘一法师题写，第三集为叶恭绰撰写、朱幼兰题写了第四和第六集、虞愚书写第五集，前后相继，创作过程长达四十六年。第一集、第二集分别在李叔同五十、六十大寿之年出版，丰子恺以此方式来向老师祝寿。李叔同曾和他约定，以后自己每隔十岁作一集，七十岁作第三集，共七十幅；八十岁时作第四集，共八十幅；九十岁时作第五集，共九十幅；百岁时作第六集，共百幅，于此功德圆满。当时丰子恺正活在日本人的炮火中，如处危墙之下，哪敢奢望这么长远的事情，但师命焉敢不从，他在回信中凛然道：世寿所许，定当尊嘱。
丰子恺创作《护生画集》第三集的时候，李叔同已经过世，但他从没有忘记老师的嘱托，还是一如既往地画下去。其中第五集本应在1969年完成，不过丰子恺嗅出了政治空气中的火药味，所以提前到1965年就完成了。“文革”开始后，反佛的空气特别浓烈，《护生画集》被视为封建迷信的宣传物，一旦被发现，那就是很大的罪证。为了保险起见，丰子恺把家里所藏的《护生画集》都挥泪烧掉了，更别提画护生画了。
尽管如此，完成对李叔同的承诺，一直是丰子恺萦绕于心的大事。这种沉重的使命感，以及时日无多的担忧，终于使他决定冒着风险将《护生画集》最后一集提前完成。1973年，《护生画集》第六集终告完稿，功德圆满，丰子恺觉得自己此生无憾了。
这段时间丰子恺除了《护生画集》外，文字上也结出了硕果，完成了《缘缘堂续笔》，有人将之称为丰子恺散文“皇冠”上的“明珠”，一位读者说：“当我们今天翻开《缘缘堂续笔》时，当我们为文字里的袅袅雅韵所深深感动时，你可曾想到过，诸如《塘栖》、《清明》、《吃酒》这类描写真性情的文字竟然是出自‘文革’那样的高压年代！”刘英则在《往事琐记》一书的前言评价道：“在充斥着大批判话语霸权的喧嚣中，在中国几乎所有的文人作家都无奈地投笔虚度的年代里，丰子恺的创作仍能保持独立的品格，以其超脱清新的风格，睨视主流社会的陈词滥调，这实在是一个奇迹。”（刘英《艺术人生的真我回归·往事琐记》）
于极端不自由中争自由，丰子恺真可谓大忍人矣！
谈到李叔同出家的原因，丰子恺有一个着名的“三层楼”论：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。”
“文革”的劫难对于丰子恺来说也不完全是坏事，如果没有这一场劫难，他未必能够彻底地登上人生的第三层楼。正是佛教的大超脱、大自在精神让他安然度过了那一场浩劫。
画家俞云阶是丰子恺在“牛棚”中的“棚友”，他曾接受记者方坚的采访，在回忆“文革”中的丰子恺时，对他的超然佩服得五体投地：
当时，国无国法，“棚”却有“棚”规。每天，我们必须清晨五点到“牛棚”，去作早请示；回家时，胸口挂的“牛鬼蛇神”的标志牌不让摘下，以便使我们的“资产阶级思想”让路人皆知。我可受不了，一出“牛棚”便把牌子扯下塞入口袋，免得让家人心惊胆颤。
丰先生似乎永远戴着牌子。一次，我乘26路电车，恰逢他从陕西路站上车，胸前赫然戴着“反动学术权威丰子恺”的标志牌，车上许多人围着他起哄，有人高喊打倒他；丰先生并不在意，自管自紧拽车顶扶杆，纹丝不动，眼睛定定地眺望窗外，人站得笔直，像块厚实的木板。我想，他也许真的四大皆空了。（方坚《风雨忆故人——-丰子恺先生在文革中》）
肉体上的折磨，丰子恺从来都不放在心上，皈依佛门的他信仰“八风吹不动”的精神。他和张乐平被批斗完之后，常同坐一辆三轮车回家，彼此谈笑自如。张乐平问他怎样，他笑着说“处之泰然”。丰子恺从三十三岁开始蓄须，一生颇以自己的美髯而骄傲，但是来有一次张乐平突然看到“他那飘飘然的长白胡须被剪掉了”，张乐平很为他气愤，他却风趣地说：“文化大革命使我年轻了。”
这样的丰子恺，相对于蝇营狗苟的人们，他已经独上高楼，俯视众生了！
