例如我自己就有这种体验。当我读到一些好诗时，心里感到它非常好，含义很深，对含义也有某种程度的领悟，经过反复吟诵，感受似乎越来越深。我想把这种感受说出来，可就是说不彻底。于是就去看一些注释、分析。这些注释、分析使我对作品的理解和体会有所加深，但总感到它们也还无法表达我所领悟的东西。有时候，我感到人家的解释说到我所没有体会到的一些东西，很受启发，但是过些日子，当我再重新读这首诗时，仍然感到，好像还有什么我不能说出的东西。这种模糊性倒不一定是作者事先所设计好了的。作者写一首诗，多数情况是情之所至，让作者自己解释，也不一定能说得清楚。这就是诗的魅力，好诗的魅力。
造成诗歌的含蓄性、模糊性，使人回味无穷，意象起了非常巨大的用。意象或意象性语言本身就是确定和不确定、清晰和弗晰、具体和抽象的统一。比如，松树就是松树，它和杂草不同，和杨柳也有区别，这一点是确定的、清晰的。但作为意象来说，它既可以是坚忍不拔、不畏强暴的标志，又可以是长寿的标志，也可以是好客或欢迎的标志，还可以是某一个具体地点的标志（如黄山松）。这又叫“多义性”。不同的作者，由于在主观情感、经验、理解、人格和创作意向不同，就可能营造出不同的意象来。同样一个物象，在不同的人乃至同一人的不同诗篇中，其所表现的意义就可能不同。如作为具有典型化特征的竹、兰、梅、菊，在多数文人的眼中，为君子的象征。但同是咏梅，毛泽东笔下的梅和陆游笔下的梅，就不一样，同样咏菊，陶渊明笔下的菊和黄巢笔下的菊也不相同。同样是竹，有人欣赏其清高志洁，有人欣赏其清幽淡远，在郑板桥作品中则往往是高尚品质和顽强意志的象征，但在杜甫的《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首之四》中却有：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”之句。显然，竹在这里所代表的是丑恶的东西。甚至于同一作者赋予同一物以不同色彩。在曹雪芹笔下的林黛玉眼中柳絮和薛宝钗眼中的柳絮。品格完全不同，这是因为林、薛二人在小说中的人格不同。
关于作品的含蓄性、模糊性，与欣赏者的主观情感、经验、理解关系更为密切。欣赏者和作者主观境界的距离，使欣赏者对诗的理解可能与作者创作原意不同。由于不同欣赏者之间主观境界的不同，不同的人，对同一首诗的理解、体验就有可能不同。
意象也是具体和抽象的统一、形象和象征的统一、虚和实的统一、有限和无限的统一，暂不在这里分析。
三、玉赖琢磨始成器——意象的营造
意象的营造属于形象思维过程。它既包括营造意象本身，也包括用意象营造整个诗篇。一般说来，有两种情况：寻象表意和赋意于象。
如果先有了某种意，诸如对亲人的思念，对祖国的热爱、对人生的感悟、对某种现象的愤懑，想要把它们抒发出来，假如我们不想用普通的语言直说，或者是想直说也说不清楚，那就要去寻找合适的形象来表达。平常所说的“借景抒情”、“托物言志”就是这类情况。这可以称之为寻象表意。
如果我们先有了某种象，比如说我们参观、游览了某个地方，看到了那里的风景、名胜古迹，想以它们为题材写诗，假如我们不想写成纯写景诗，而是要通过诗来表达某种感受、观点，于是我们就把这种感受、观点寄寓在这些形象中。这可以叫“赋意于象”。
“以象表意”和“赋意于象”没有本质的区别，都是营造既有意又有象的意象。
还有一种情况，那就是所谓的“触景生情”，也就是某种象激发出我们的某种意。这也可叫“由象生意”。这时如果我们诗歌的造诣很深，马上就可以吟成诗。一些即兴诗就是。更多的时候是，当时被触发的意还是朦胧的不深刻的，经过一番思维加工，才变得比较清楚深刻；当时触发我们的象，也还属于直接感性的具体的，经过思维加工才具有某种概括性。这两种思维过程，可说是“补意修象”的过程。
“寻象表意”、“赋意于象”、“补意修象”都属于意象的营造。
营造意象的目的就是用妥帖的象来表达抒发意。同样的情思，可以用不同的象来表达。例如“愁”，光是表其“多”的象，就不知有多少。举几个熟知的例子。
“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（李白：《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人·春花秋月何时了》）；“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头”（李煜《乌夜啼》）；“若问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨！”（贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》）；“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照《武陵春·风住尘香花已尽》）。还有，“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁”（蒋捷：《梅花引·荆溪阻雪》）等等。
同样一种象，也可以赋予不同的意。以柳为例。
柳或者杨柳，在古典诗词中使用的频率相当高，唐诗中至少有两千多首，在宋词中比唐诗还多些。雷同者虽有，但多数还是各有新意的。诗人们除去赋予杨柳以离别之情这个典型内涵外，还赋予杨柳以其他方面的内涵。举例如下：
1.把杨柳作为春天的象征或作为春景的描写：“江南春草初幂幂，愁杀江南独愁客。秦中杨柳也应新，转忆秦中相忆人。万里莺花不相见，登高一望泪沾巾。”（贾至《巴陵寄李二户部、张十四礼部》）“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红。”（温庭筠《握柘词》）“芳郊绿野散春晴，复道离宫烟雾生。杨柳千条花欲绽，葡萄百丈蔓初萦。”（沈佺期《奉和春日幸望春宫应制》）
2.把杨柳喻为春风：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（僧志南《绝句》）“鱼戏芙蓉水，莺啼杨柳风。”（张说《三月二十日诏宴乐游园赋得风字》）
3.赋予杨柳以风流：“数树新栽在画桥，春来犹自长长条。东风多事刚牵引，已解纤纤学舞腰。”“莫是折来偏属意，依稀相似是风流。”（孙鲂《柳》）“只有舞春杨柳、似风流。”（向子諲《虞美人》）
4.说杨柳多情：“多情只似春杨柳”（晏殊《秋蕊香》）。“隔岸多情杨柳树，向人招唤俯烟鬟”（杨万里《赵逵明大社四月一日招游西湖十首之四》）。“恨西风不庇寒蝉，便扫尽、一林残叶。谢杨柳多情，还有绿阴时节。”（张炎《长亭怨·旧居有感》）
5.说杨柳无情：“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（韦庄《台城》）“更添杨柳无情，恨烟颦雨，却不把、扁舟偷系。”（张辑《祝英台近》）
6.说杨柳愁：“杨柳千丝万缕。特地织成愁绪。”（向滈《如梦令》）
7.说杨柳媚：“门前杨柳媚晴曛”（韩淲《浣溪沙·满院春》）。
8.以杨柳比人生短暂：“君是园中杨柳，能得几时青。趁金明、春光尚好，尊酒赏闲情。”（无名氏）
9.以柳树喻无用之材：“有木名弱柳，……截枝扶为杖，软弱不自持。折条用樊圃，柔脆非其宜。为树信可玩，论材何所施。可惜金堤地，栽之徒尔为。”（白居易《有木诗八首》之一）
营造意象，首先就要努力做到“意”“象”契合。什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。意象契合是营造意境的第一步。也是营造意象的根本。
选择什么样的象来表达既定的意，要注意发现意和象之间的对应性。外界的物象和内心的情感之间看似无关，实则有着各种各样的联系。李泽厚在《审美与形式感》中有这样一段话：“自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间，人与自然之间……）就没有某种相映对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗？……欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈；你在挑选春装时喜爱的活泼生意，你在布置会场时要求的严肃端庄……，这里不都有对象与情感相对应的形式感么？”（转引自腾守尧《审美心理描述》）正因为客观的象和主观的意之间有着这种对应，象才有表意之可能，而这种对应又是有区别的，不同的象对应不同的意，所以在创作时要选象。选象就是要发现象与意之间的某种对应。这里说的“对应”，也可理解为相似。客观事物的形象和人的主观情思有许多相似之处。这为我们寻象表意或赋意于象有了可能。
古典诗词中所以常用松、竹、梅等形象来表坚贞高洁的品质，是因为松竹梅等都有傲霜斗雪，不畏风寒等特点。也有以蝉喻高洁的，如骆宾王的《在狱咏蝉》，虞世南的《蝉》。那是因为为蝉餐风饮露，与高洁有相似点。古人所以常用杨柳特别是用折柳表示离别之情，是因为“柳”“留”谐音，古人又有折柳送别的习俗。古典诗词中的杜鹃鸟常常作为凄凉哀伤的象征，如“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”（贺铸《忆秦娥》）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（秦观《踏莎行》）“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。”（宋人王令《送春》）这是由于古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。古人以鹧鸪作为意象入诗的也很多，如辛弃疾一人至少有5首词以鹧鸪作意象。如大家熟悉的“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”。这些词中，鹧鸪多带有离愁别绪，归去之意。其间的联系就在于鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，因此极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如此等等，都说明，意象的营造必须注意“象”和“意”的相似性、对应性。
由于长期的历史积淀，古典诗词中的许多物象似乎都有了特定的内蕴，如上面列举的“松竹”、“杨柳”、“杜鹃”、“鹧鸪”等。其实不然。任何一个事物，其属性、特点都是多方面的。人在寻象表意或赋意于象时，选择的是其中的某些相似点。仍以柳为例。诗人所以赋予杨柳以风流妩媚，是因为杨柳有婀娜的姿态。所以说杨柳无情，是因为无论人世沧桑如何，它依旧年年“烟笼十里”。所以说杨柳多情，又因为它叶落“还有绿阴时”，且在北方广大地区，萌芽最早，似乎很留恋人间，而它那随风飘舞的样子又好像是不停地向你招手。当然也还有其他。以柳树喻人生短暂，是因为它不是常绿树，秋天一来，叶子就会脱落。以柳树喻无用之材，那是因为柳树也有软弱的一面。凡此种种，不再赘说。要注意的是，在具体选象赋意时，需要为所设的意象营造适当的环境，必要时，用适当的词语赋予它以特殊的个性。
诗词意境的特征和创设浅谈
意境是中国古典美学里的一个重要范畴，它被广泛地运用于文学艺术领域中。在绘画和诗词中的地位更为重要。虽然，意境并不是评价文学艺术作品的唯一标准，甚至也可以说不是任何好作品都一定是有意境的作品，但是从技艺方面说，有意境的作品毕竟可以算作是好的或较好的作品。我国古典诗词的实践和理论，是很崇尚意境的。我们在学习古典诗词过程中，应当很好地继承和发扬它。在诗词欣赏中，注意领会作品的意境；在习作中，努力创作有意境的作品。
一、意境的本质和特征
什么是意境，什么样的作品算有意境，诗论家们的分歧很大。这同对意境内涵和本质的理解有关。例如，有的人认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，或认为意境是“作者在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统。”也有人把意境界定为：“超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得的一种哲理性的感受和领悟。”按前一种界定，只要是具备了情景交融这个特点，就是有意境。这未免失之过宽。按后一种界定，只有能通过具体的事物和事件揭示出整个人生意味的作品，才是有意境的作品。这又律以苛严。因此，必须先搞清意境的界定。
在关于意境的诸多界定中，我比较倾向于1999年版《辞海》的提法：意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”
这个提法，指出意境的审美特征是“虚实相生、意与境谐、深邃幽远”。本人认为其中的“深邃幽远”是指意境的本质特征。这应该比较符合实际。我们在欣赏诗词书画时，看到评论家关于作品意境的评论中，使用最多的评语是：“深邃”、“深远”、“清远”、“幽深”、“开阔”、“雄浑”、“超脱”等字眼。这些字眼都和“深邃幽远”较接近。从字面解释，深邃幽远是指在作品的表层下，含有更深更远的含义，推演之，就是含有“言外之意”。这一点也和我国古代多数文论家的意见一致，他们在谈到与意境有关的问题时，多强调言外之意，如“文外之旨”、“象外之旨”、“画外之音”、“境生象外”、“不着一字，尽得风流”、“言有尽，意无穷”等等。因此本文把具有言外之意看作是意境的本质。由于“言外之意”产生于“意与境谐”和“虚实相生”，并且也体现在“意与境谐”和“虚实相生”中，所以主要分析“意与境谐”和“虚实相生”。鉴于对“意与境谐”中的“境”在理解上还有歧义。本文改用更通俗的提法——“情景交融”。
（一）情景交融
这里的情景交融也包括形神兼备，它是有意境的作品在内容形式方面的特征（表现特征），是形成意境的基础。
关于情景交融中的“景”和“情”应该广义地理解。“景”即作品中的“象”，包括作品中所描绘、塑造的景、物、人、事。“情”即和“象”相对的“意”，它不仅指作者所抒发的情感，也应包括作者所要表达的思想理念，也就是我们说过的情、理、美。情和景，意和象，是文学艺术作品的两项基本内容。以诗词论，任何一首有意境的诗词，从内容上说，无非都是由作者抒发的情感、理念与描绘、塑造的景物结合。从结合的形式说，是情融于景。所以说它是意境在内容形式方面的特征或意境的表现特征。情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情达意之景。也可说是景后有情，言外有意。所以说它是形成意境的基础。
中国传统诗词是很重视情景融合的。孤立的景和孤立的情，都很难形成意境。王昌龄曾有言：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。”（《诗格》）王国维在《文学小言》中也说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”他在《人间词话乙稿·序》中还说：“文学之事，其内足以虑己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以敦学。”
一首诗词可以景多些，但不能缺情少意。严羽在《沧浪诗话》中说：“句中若无意味，譬如山无烟云，春无花草，岂可观乎？”同样，也可以情胜，但情必须以景为依托，否则也难以形成意境。谢傣在《四溟诗话》中论及情景关系时曾言道：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”“情”仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是“景”。诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。
