反文化运动是在西海岸各大学里发展起来的。1960年到1966年间学生人数增长一倍。到60年代中期，学生总数达到600万。阿布·派克说：“学生人数如此之多，似乎有构成一个新的社会阶级的可能。”[16]事实上，这也是西奥多·罗扎克在《一种反文化的形成》中提出的观点：
正如工业化初期恶魔般的作坊聚焦于劳动，帮助创造了无产阶级的阶级意识一样，大约聚集了3万名学生的大学校园也帮助青年人形成了他们的团体同一性——卓有成效的是把十七八岁的新生与已经年逾20的毕业生结合在一起了。[17]
要把反文化“革命”作为小资产阶级革命打发掉并不难：理想的原则，乌托邦的幻想，然而也是资产阶级个人主义颇具颠覆性的一个波西米亚变体。[18]尽管其中有些很容易辨认，但反文化是如此容易打发的吗？比如，可以就其乌托邦政治的一般力量而夸夸其谈。结论可能的确是不充分的，但的确能突出真实的问题，并有助于对真实战争的真实抵制。
当然，反文化也不是无可非议的：像安东尼奥·葛兰西所说，统治集团不可能完全地绝对地把从属集团吸纳到主导秩序中来，如果此说当真，那么，从属集团不可能脱离主导秩序这一说法便也当真。尽管声称一个“别一”社会，反文化仍然坚实地扎根于资本主义的美国，服从于它的规章制度。当然，它与这个社会的联系有时已近断裂的程度。但张力很快就会平息，利润流淌出来，反文化便枯萎了。
西海岸摇滚乐：抵抗
摇滚乐不能抛开年轻人重塑生活的运动来谈……即如是，它就是具有深刻政治意义的音乐形式，选择了一种不同的社会组织形式的音乐，让人们爱而非迫使他们参战的一种音乐。[19]
创造西海岸摇滚乐的男男女女都起步于民间音乐。1965年左右，他们步鲍布·狄伦的后尘把乐器装上电子扩音器。[20]比尔兹乐队于1964年组成，当时只是一伙民间乐人，1965年录制狄伦的《手鼓人先生》后，才开始作为乐队而存在。“乡村乔和费什”、“杜尔斯”、“大社会”、“杰佛逊飞机”和“魔术师”(1966年更名为“感激的死者”)等乐队都于1965年组成。翌年初，又有“布法罗·斯普林菲尔德”、“大兄弟”和“霍尔丁公司”加入他们的行列。1968年，随着西海岸反文化运动的垮台，其第一个也是最后一个“超团体”组成，“克罗斯比、斯蒂尔斯和纳什”于1969年变成“克罗斯比、斯蒂尔斯、纳什和扬”。
西海岸摇滚乐的民间遗产从来就不简单是音乐问题，而毋宁说是看待世界的方式以及音乐在世界上的意义问题。音乐是另一种政治手段这一普遍感觉从民间圈子传带过来。这清楚地见于乡村乔·麦克唐纳的“我感到我要疲倦而死”，这无疑是反文化运动最好的一支反战歌曲。他运用反讽和夸张手法，把战争呈现为美国梦的被歪曲了的继续。其结果是对资本主义、帝国主义和战争这个丑恶的三位一体的嘲讽。
民间音乐的另一个影响是这样一种信念，即他们属于一个可选择的社区，而不属于娱乐业。对于政治歌手来说，音乐是进行阶级动员和组织的工具，是团结的缪斯。对于反文化运动来说，音乐是主要的和独特的政治和文化表达方式。简单说，文化是围绕音乐发展的。正是借助音乐，音乐才发现和再造了自身。不同于群众会议和集会，音乐的组织性事件是演唱会和舞会。1965年10月16日旧金山组织的“献给怪医生”舞会为其“首演”。有意义的是，那天也是西海岸反对美国越战的第一次大型示威游行的日子，从伯克利越战纪念日委员会一直到奥克兰海军基地的游行。“杰佛逊飞机”在这次舞会上扮演了重要角色，为这次游行演唱音乐的是不久就成为“乡村乔和费什”的乐队和“瞬间行动坛罐乐队”。“怪医生舞会”的组织者之一鲁利亚·卡斯特尔对《旧金山年鉴》的音乐批评家拉尔夫·格里森说：“音乐是最美的交际形式，是我们改变事物的方式。”[21]参加这次舞会的格里森把它描写成一次“嬉皮士事件，标志着政治与社会嬉皮士运动的联结”[22]。
西海岸摇滚乐把其听众视作一个“别一”社会的成员或潜在的成员。这种从属感部分涉及对待越战的态度。反文化运动的所有主要音乐家都毫无例外地演唱了反越战的歌曲。这种反战情绪如此盛行以至于在反文化的语境下，所有歌曲都具有了反战的意味。我是说，像“乡村乔和费什”这样的乐队都演唱反战歌曲，这个事实足以使他们的所有歌曲都具有反战的意味。
反战是反文化运动的核心表现原则(在此，我用“表现”一词的双重意思：表达和联系)。音乐表达了反文化运动的态度和价值，同时，又构成和再生产这场运动的价值。在一系列口号的背后——“做爱，而非制造战争”也许是最著名的一句口号——这场运动就战争的意义问题在进行一场反霸权的斗争。西海岸摇滚乐为战争和兵役提供了反解释。它帮助设定了约翰逊-尼克松的美国在越南进行战争的界限。在其最强大的时候，其乌托邦政治产生出一种文化实践，即从一个可选未来的视角评判现在。比如，“杜尔斯”演唱的“无名士兵”就是属于这种乌托邦模式的歌曲。歌声在庆祝的锣鼓声中、在高呼“战争结束了”的狂欢声中逐渐消失。这是经典的欲望教育：描绘一个想象的境遇，以便产生在现实中渴求这样一个境遇的欲望。[23]
西海岸音乐家大多以出身于同一个阶级、属于同一个年龄段和种族（25岁以下的白人中产阶级)的人为听众，这个事实强化了他们与反文化运动的联系。如保罗·坎特纳在谈到“杰佛逊飞机”和广义的反文化时所说，“我们都是中产阶级的孩子。我们被惯坏了，我们自私，那种娇惯和自私仍有些萦绕不去，那就是我们成长的方式”[24]。也许正是由于其阶级出身，[25]反文化运动才试图推翻商业波普音乐的理想，视其为私下里一对一的体验。它反过来坚持音乐应该是集体的体验，它最喜欢用的一个代词是“我们”，最喜欢用的副词是“一起”。最能体现这场运动精神的乐队也许是“杰佛逊飞机”。诸如《志愿者》和《我们可以在一起》等歌曲都完美地体现了这一理想。
西海岸摇滚乐倡导和表达了一种文化，其中生产者与消费者之间的距离已缩到最小的程度。在“怪医生舞会”之后，保罗·坎特纳做了如下评说：“那就像一次派对，听众常常淹没了所有乐队，二者间的距离没有那么大。格蕾斯过去曾说过，舞台是最不拥挤的地方。”[26]拉尔夫·格里森也持这种观点。在金门自由演唱会上：“在自由市场上，你能看到像‘杰佛逊飞机’一样的人们四处游逛，和人群中的每一个人一样开心。我第一次认识到，一种正在出现的大众娱乐风格坚持使其明星人物成为普通人。”[27]在“怪医生舞会”上：“那天晚上，你分不清谁是乐队，谁是听众。显然，乐队代表这个社区自身。”[28]“杜尔斯”的吉姆·莫里森是这样说明乐队与听众的关系的：“一次‘杜尔斯’音乐会是我们召集的一次公众大会，是一次特殊的戏剧和娱乐讨论……我们表演时，我们是在参与一个世界的创造，我们和听众一起庆祝这个世界的创造。”[29]如我已经表明的，西海岸乐队把他们的歌视为意识形态的使者，要把整个世界都争取到反文化运动这边来。如格蕾斯·斯利科对拉尔夫·格里森所说：“音乐使你的思想更易传播出去，……由于是反战的，所以音乐是传播思想的一个愉快的方法。”[30]音乐家担当的这种角色，听众对他们实际担当的这种角色的接受，使乐队惊人的相似于葛兰西提出的有机知识分子概念。[31]因为我们主要是在谈论乐队而非个人，我们必须修正一下葛兰西的概念，而谈论集体的有机知识分子。这在实践上如何运作，一个极好的例子是听一听“布法罗·斯普林菲尔德”的《为它所值的》，这是有感于警察与反文化运动的一次早期冲突写成的一首歌：这就是洛杉矶和平反战示威的爆发。这首歌不仅叙述事件，而且还警示献身于反文化运动可能造成的损失，如：
这里有事发生
究竟是什么也说不清
那里有人带着一支枪
对我说我该小心谨防
我想我们该停步了，孩子们
那是什么声响？
都去看有何事发生。
另一个例子是“比尔兹”的《服兵役的早晨》。这首歌用抒情诗和音乐质问“服兵役”。它提出的问题是：“这何以发生？”这是以音乐结构提出的，表示战争的不谐和音与西海岸早晨的和平宁静形成鲜明的对照。
此类例子举不胜举。但要重申我的论点，我要说明的是：处于反文化核心的西海岸的重要乐队表达的与战争的对抗是情真意切的。他们不是追求时髦，而是发挥着集体有机知识分子的作用，表达了文化的一个重要的有机原则；美国的越战是错误的，因此，应该反对和抵制参战。
西海岸摇滚乐：合营
西海岸摇滚乐是从底层发展起来的，而不是从“上”至下强行的一种音乐。但是，与资本主义制度下所有大众文化创举一样，它曾经面对着三种可能的未来：边缘化、消失、或融入资本主义制度的营利关怀之中。反文化摇滚乐的未来是合营。到1968年，加利福尼亚银行副总裁迈克尔·菲力普斯声称，一切迹象表明，摇滚乐注定要成为旧金山的第四大产业。以赞颂“高得令人难以置信的花朵”[32]起家的摇滚乐，现在却受到了“将其流量培育成／丝毫不超过其投入”的那些人的劫持。
如前所述，反文化运动将其摇滚乐音乐家视为社区的一部分。要保持作为社区代言人的角色，他们必须保持成为社区的组成部分。由此可以看出，参与这种音乐产业(至少在开始时)受到听众和艺术家的极大怀疑。商业的成功有打破与社区联系的危险。问题在于：为了灌制唱片，音乐家不管怎么有所选择，都必须与以产业私有权为形式的资本主义打交道。如果你想要连续灌制唱片，你就得不断创造利润。你的听众就不再是社区了，而是市场。况且，音乐家无法控制利润的使用，这个事实使滚石乐队的凯思·理查德大为震惊。
我们发现，而且不是许多年之后才发现的，我们为得卡公司赚得的食粮都被装入黑箱子里，由美国空军的轰炸机拿去轰炸******北越。他们拿走了我们为他们赚的食粮，将其放入其生意的雷达部门。我们发现时，肺都气炸了。事情竟是这样。真******，鬼才知道你帮助他们杀了多少万人，而你却蒙在鼓里。[33]
这种揭露切中位于反文化音乐核心的一个基本矛盾。一方面，这种音乐能够激发人们抵制征兵，组织反战，而另一方面，它赚取的利润又可能用来支持战争。
当“杰佛逊飞机”唱着“你全部的私有财产／是你敌人的目标／而你的敌人／是我们”时，赚钱的是RCA。[34]换言之，“杰佛逊飞机”反资本主义政治的繁殖却使资本主义唱片公司的利润增长了。这清楚地说明了葛兰西所说的霸权过程：社会的主导集团允许对立的声音在一个领域内说话，这个领域巩固了主导集团继续占有主导的位置。[35]西海岸摇滚乐的表现并未受到禁止，但其表现却是以资本主义音乐产业的经济利润为体现的。这是音乐公司乐而为之的一个悖论。到1968年，他们已经完全掌握了反文化的精神，开始了反文化音乐的营销。他们喊出的口号是：“革命者来到了哥伦比亚，／人不可能打破我们的音乐(哥伦比亚)，／音乐依资本而发生，／迷幻剂——眼下一代人的声音(米高梅)。”这种语言甚至渗透到音乐产业的“商业”方面。1968年美国广播公司的营销会议是在“转向利润权力”的火暴口号下召开的。而他们确实转向了利润——流溢的利润。从1965-1970年间，美国唱片销售额从8.62亿美元增长到16.6亿美元。[36]
反文化摇滚乐演唱会不断变化的性质讲述了关于其合营和缓和的另一个惊人的故事。第一批演唱会于1965-1967年之间召开，即在旧金山金门公园召开的露天免费音乐会，参加者约1万到1.5万人次。“人类社交集会”于1967年1月14日召开，吸引了2万人参加。这次除激发“杰佛逊飞机”写下了《星期六下午你也来试试》、比尔兹写下了《氏族集会》外，还导致了蒙特雷波普演唱会的召开(1967年6月16-18日)，这是第一次“商业性”反文化演唱会。这次演唱会本意是一次反文化事件，不仅展示其音乐，而且展示其价值。其宣传广告上写着“三天的音乐、爱和鲜花”。演唱会原本计划由大卫·克罗斯比定下基调，然后是“比尔兹”，他们谈到反对美国的越战，颂扬了美国登陆母舰的奇迹。然而，结果却成了节目监督员(通常都是男性)的亮相会；这分明是购买盈利天才的一个市场。广告名单上有“乡村乔和费什”、“比尔兹”、“大兄弟与控股公司”、“杰佛逊飞机”、“吉米·亨德里克斯”等。他们只为开销演唱，而利润则要用于资助医院和贫民窟免费音乐演唱会。这次演唱会总共参加人数为17.5万人，捐款50万美元，然而，不幸的是，这笔款项显然不知去向了。
