第一次有分量的打击来自已经融入学界上层的犹太裔美国人。哥伦比亚大学的莱昂奈尔·特里林、哈佛大学的奥斯卡·汉德林、耶鲁大学的约翰·布拉姆，他们分别开始对男性特权白人的文化同质性进行缓慢但确凿的拆解：那种同质性不外是趋炎附势的礼貌、党同伐异的文明和制度化的忠诚构成的相对共识，建立在阿诺德式的文化观念及其经典的基础之上。莱昂奈尔·特里林的天才表现在为了自己的政治和文化目的而占有这种观念，以此破解旧的男性特权白人的共识，同时根据冷战反共时期编排的复杂性、困难性和调节性等价值观树立一种新的自由主义的学术共识。此外，战后美国经济的腾飞带来了人文学科教学的职业化和专业化，因而推广了新批评派的细读技巧——那种技巧是从他们保守的有机主义者的反资本主义(或反工业主义)意识形态中切割出来的。新批评像特里林修正了的阿多诺的批评一样，一心关注着悖论、反讽和多义性，这种学术思想不仅促成了现代派文学的经典化，而且为新的文学研究读者提供了一种形式的整饬和思想的活力，以支撑陷入一种扩张的技术中心主义文化围剿的人文主义的自我形象。新的美国研究课题尤其为具有进步情怀的美国第二代移民提供了一个难得的话语空间，可以从这里推出显现中的对自由主义共识的批判，这个空间甚至受到战后沸腾一时的美国民族主义的限制，这在一定程度上促进了跨学科活动；也受到随后的麦卡锡主义的压抑氛围的限制，结果打击了明确具体的社会批评。
在我对目前的文化危机所作的概述中，60年代是一个分水岭。在那十年间，我们目睹了男性特权白人文化同质性的瓦解和短命的自由主义共识的坍塌。更突出的是，非洲裔美国人、西班牙裔美国人、亚裔美国人、本土美国人以及美国妇女加入学界，使文学研究重新政治化，从根本上反对旧的男性特权白人文化霸权和修正了的新的自由主义共识。人文学科的重新政治化使思想论战纷纭莫辨，使意识形态不可避免地多极化；它们主要针对着现行的文明、礼貌和忠诚形式以及相伴随的文化和经典标准的局限性、盲视性和排他性。
有色美国人、美国妇女和新****的白人男子对男性欧美文化精英进行的激进而彻底的质疑将国家生活中的三个关键过程推向高潮。第一，接受了从欧陆旅行过来的理论，尤其是法兰克福学派、法国马克思主义、结构主义和后结构主义的著作。这些理论的一个显著特征是，它们紧紧抓住法西斯主义垮台和英法在亚非的帝国坍塌以来欧洲文明的劫难、衰落和朽败。美国在接受这些理论时无疑为了学术消费的缘故而对它们进行了驯化。但是这些理论也使美国的人文主义话语走出北大西洋，走向国际。在职业的文学研究领域，第一次显示出拉丁美洲裔、非洲裔以及亚裔著述者们的重要地位。
60年代推进的第二个重要进程是从那些属下阶层的角度恢复和修正了美国历史。马克思主义的历史、新的社会历史、妇女的历史、有色人的历史、男女同性恋的历史，都对从事文学研究的学者提出了新的要求。我要说的第三个进程是电影和电视等大众文化对断文识字的高雅文化的全面进攻。美国技术在资本的庇护之下改造了文化界域和人们的日常生活，并且对印刷文字的地位、存在和权力提出质疑。
拥护人文学科既成体制的人们作出的回应是，容纳新的社会力量。为了避免学科门类之间的明争暗斗，克服同仁之间的话语龃龉，出现了多元主义意识形态，以调和结构零散的部门里互相冲撞的方法和视角。这些意识形态一方面可以包含且往往掩盖不可调和的冲突，另一方面还可以为那些雄心勃勃、不断攀升的年轻教授们确保肥缺，他们焦躁不安地挂念着自己教授兼经理的阶级地位，陶醉于自己大胆僭越的辞令，尽管他们在政治上相当畏葸而沉寂。不言而喻，学界之内、尤其是学界之外保守派的发言人们为他们感觉到的所谓“对精神生活的攻击”而哀伤，怀旧似的号召人们回到先前的共识形式。当代对经典构成之意识形态的思考就是在这种文化异质性、政治斗争以及学术争鸣的语境中发生的，这个语境本身就是对当前争夺经典地位的文学经典构成之战所作的一种特殊的历史批评读解。
就非洲裔美国文学批评而言，为经典构成提供正当性和合法性的努力是在多元主义的名义下进行的，这并不奇怪。在我们目前的历史语境里(它的选择余地是非常有限的)，这些努力有必要得到批评的支持。不过，我仍然对它们有所怀疑，理由基本有二。其一，它们往往使非洲裔美国批评家们为了一种新的或正在出现的经典而把精力放在对美国黑人文学文本的细绎和辩护上，全然不去破解既有经典的神秘性。如果仅仅把非洲裔美国人的文本置于经典之列，但不作任何明确有力的解说，那么我们就会看到新换的经典显露了经院多元主义意识形态的最坏的一面。如果不通盘重新考虑既有经典，就不会形成任何严肃的非洲裔美国文学经典。这并非因为像T.S.艾略特在他那篇颇有影响的文章《传统与个人才能》里所说：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中，这个完美的体系就会发生一些改变。”其二，经典与非经典是相互依赖的，旧的经典文本与新的经典文本是相互作用的，这就需要我们对承认这种相互依赖性和推动这种相互作用的当前危机进行历史的读解，并且审视这种读解所能发挥的至关重要的作用。如果仅仅关注已经置于文学研究里的边缘和少数民族居住区的非洲裔美国文学文本，就会在一种扩充了的经典或独立的经典里落得一个边缘和少数民族居住区的地位，提前封闭了对目前危机的审视并因此而将扭转局面的行动排除在外。
这种提前封闭并非偶然，它表征着非洲裔美国批评家的阶级利益：学术上关于一个切片是扩大了的经典还是单独出来的经典，他们说了算。如此之大的非洲裔美国文学文化监理人的权力——包括重要的咨询活动以及有时与有势力的白人经院批评家和出版商保持的恩主关系——不仅仅为黑人文学学者在竞争激烈的英文系科确保了位置，更重要的是，这些位置本身可以引为现行多元主义意识形态成功的证据。如此这般的成功，掩盖了大学日益增大的决定美国文学文化的权力，更掩盖了黑人文学教授经理们在非洲裔美国文学实践和产品方面日益增长的权威。这权威必然会对文学文本的品种产生强烈的冲击，况且非洲裔美国文学课题越来越生产着文本的写作者。理查德·莱特、安恩·佩特里和拉尔夫·艾里森是幸运的，他们不曾在这样的权威之下劳作。我想干脆指出，非洲裔美国文学在40年代至70年代近40年的时间里一直与种族主义狭路相逢，现在突然进入一种文化反思，这种沧桑巨变是以某种复杂的中介方式与黑人和白人教授经理阶级的生存需要和得过且过的价值观相关联的，他们是这种文学的主要评估者和发行者。
请不要误解，我并非暗示如果没有非洲裔美国文学批评家或他们更少一些，文学研究就会出现起色。我也并不是说，非洲裔美国文学批评家们不应当遴选经典。第一，非洲裔美国人的经典构成受到多元主义意识形态的约束，与其说这是当代人文研究中的普遍危机的表征，不如说是对这种危机的创造性回应。第二，尽管这种活动的积极效果是有限的，比如使高品位的非洲裔美国文学文本大白于天下，但是它主要复制和加强了在我们职业化的文学产品监视中的现行文化权威形式。第三，把黑人包括在这些权威形式之中，让黑人文学批评家看管黑人的经典，这主要是为非洲裔美国文学的经院批评家们的阶级利益服务的。
只要对非洲裔美国批评的历史和现状稍加浏览，就可以得出这些看法。像西方世界尤其是美国的大部分黑人读书人的活动一样，非洲裔美国文学批评也总是采取守势；就是说，它把自身看作证明经常受到主导文化质疑的黑种人人性和思想能力的证据。不难理解，这种姿态渗透着自我怀疑和自卑的焦虑。而且它往往会导致自吹自擂地奢谈黑人文学的成就。在讲道术和音乐领域，黑人是充分自信的，因为他们有着丰富的生命力很强的各种本土传统；但与他们的实践形成巨大反差的是，黑人文学艺术家和批评家们竟然提出一种从未发生过的哈莱姆文艺复兴，提出最终成为强烈但狭窄的社会抗议媒介的小说家的突破(例如《土生子》)，提出由才华参差不齐但性别和肤色大致相当的妇女作家形成的文学运动。这种防守姿态忽视和降低了20世纪主要的非洲裔美国文学艺术家们的伟大贡献，如吉恩·图默尔、拉尔夫·艾里森、詹姆士·鲍德温(他的随笔比小说更伟大)、托妮·莫里森以及依什米尔·里德。之所以会发生这样的减损，是因为这些作者生不逢时地与一群黑人作家搅在了一起，与非洲裔美国思想史上的一个特殊主题联系起来，遮挡了他们的文学深刻性，突出了他们不太重要的方面。
例如，图默尔别出心裁的现代派形式技巧和他在《甘蔗》一书中与南方黑人文化的沮丧遭遇被遮盖了，说什么他以20年代的“新黑人”而自豪。艾里森的小说实践浸染着存在主义色彩，深深植根于非洲裔美国人的音乐、民间传说、西方文学的人文主义以及美国的多元主义意识形态，但是这些方面被掩盖了，他被归入“后莱特派黑人文学”。鲍德温是随笔大师，将詹姆士的文笔与黑人布道的节奏混合在一起，给人留下深刻的印象，但却遭到了类似的待遇。托妮·莫里森以魔幻现实主义的形式描绘了非洲裔美国人的文化断裂和转型，她与描写被殖民人民及其遭到束缚的能动力量的当代拉丁美洲文学的联系比与一心扑在自我实现和姐妹关系上的美国女性主义的联系更为紧密。依什米尔·里德的后现代主义小说波谲云诡，不同凡响，完全脱离了黑人文学的世系和谱系。总而言之，如果不对这些主要人物的文学力量和历史意义加以驯化和稀释，那就很难想象会形成非洲裔美国人的经典。
非洲裔美国文学批评最近的发展集中于文本的修辞性语言，与早期非洲裔美国文学批评家们的那种呆板的内容分析、含混不清的黑人美学以及政治说教相比，的确是一种提高。不过，这种新的黑人形式主义过分跨越了旧方法的界限，仅仅抓住了文本的修辞特征，但却将文本的形式和内容非历史化了。它忽视了权力、政治斗争和文化身份等问题是如何刻入文本的形式结构之内的，因而未能对环绕文本的危机进行历史的读解和揭示；实际上，文本不可避免地对这种危机作出微妙的回应。
这种新的形式主义甚至迷失得更远，用批评家亨利·路易斯·小盖茨的话来说，它试图“转向黑人传统，以求建立我们的文学所特有的批评理论”。它迷失得如此之远，是因为它糊涂地以为批评理论一定是从文学本身发展出来的，无论是乡土文学、口头文学还是高雅文学。不客气地说，这种观念所依赖的是一种文学拜物教，即对一套被推崇的文化档案仿佛自律和脱离其他社会实践的魔幻力量投以宗教般的信念。难道电影批评只能从电影本身发展出来吗？难道爵士乐批评只能从爵士乐本身产生吗？一套特别的文化档案绝不能还原或理解为另一套文化档案，批评本身亦复如此。可是，如果不把它与特定历史时刻的更广阔的其他文化和政治实践联系起来，就不可能理解一套特定艺术实践的复杂性和多维性。从这个意义上说，非洲裔美国文学批评家从诺斯洛普·弗莱的神话结构主义(及其关于文学宇宙的自律性的假说)和保罗·德曼的苛刻的解构主义批评(及其关于文学文本的自反修辞和自相矛盾修辞的主要观念)移到富有活力的黑人乡土文学的表意活动，只不过是以一种形式主义代替另一种形式主义而已，只是从欧美的精英派形式主义移到非美的民粹派形式主义，继续抵制从形式本身审视政治冲突和文化对抗。
从当前的经典构成形式来看，反对派文化批评家的恰当角色和功能是三重的。第一，我们这些文学批评家们决不能再以为自己审视文学对象——我们壁垒森严的职业化学科的对象——的眼光是受过专门培养的，只能或主要对这些对象的文学属性进行判断。诚然，任何有效的文化批评都有无法逃避的价值评价的向度。不过，我们聚焦的文学对象本身就是对特殊历史时刻的特定危机的回应。因为这些危机和时刻本身必须通过文本建构的中介，所以我们审视的文学对象绝不仅仅是文学的，应该从意识形态的内容、角色和功能来细读文本，否则就是将文学文本非历史化和非政治化。因此，说经典的形成只涉及形式标准，这种观点是大可质疑的，无论它是精英派的形式标准，还是民粹派的形式标准。
