在常用词牌曲调中，《八声甘州》慷慨悲壮，《调笑令》轻松愉快，《木兰花满》迂曲悠扬，《阳关曲》别离伤愁。当然这也并不是完全绝对的分别，但大致上词人很少用哀伤之调写欢愉的情趣，用轻松之调写惆怅的心绪。词人择调的目的在于更好地表达文情词意，这种以内容选择形式的方式，为词的曲调与情感和谐相融奠定了基础，从而使词较好地表现出和谐的美感，达到极高的艺术境界。另一方面，由于词调在声情上颇有差异，因此性情不同的词人会在曲调的选择上大异其趣，于是也就形成了不同的词风。比如在词最为繁盛的宋代，词人就有婉约派与豪放派之分。婉约派常用《诉哀情》《蝶恋花》《临江仙》《雨霖铃》等婉转缠绵、凄咽清怨之调，豪放派常用《满江红》《水调歌头》《贺新郎》等激进奔放慷慨悲凉之调。如苏轼的作品中，名作大都为《水调歌头》《念奴娇》等声洪调畅的词调，见不到柳永所用的《看花回》《玉山枕》《柳腰轻》《佳人醉》那样的“靡靡之音”。因为这些声洪调畅的词调，同沉着壮烈的爱国情怀相互生发，形成豪迈粗放之美。而婉约词则以婉约柔美取胜，它以美的语言、美的形象、美的意境，展现自然美与生活美，歌颂人物的心灵美。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易”（晏几道《蝶恋花》）“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）。凡此种种，皆美妙动人，绚丽多彩。往往是片时佳景，一语留住；万端情绪，一语吐出。婉约词是按照美的法则来反映生活的，词人们更注重表达个人内心深处的情感。
但无论是豪放派还是婉约派，都能将他们的情感以合适的曲调表达出来，使声与情珠联璧合，互相映衬，取得和谐为一的审美效果。因此，两派也都取得了各富特色的艺术成就。如清代沈祥龙《论词随笔》中所说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”
诗词意象与意境的和谐美
韵律和谐、声情并茂的诗词可以创造出寓意丰富的意象，进而营造出情景交融的审美意境来。意境是诗词中表现出来的深层次的美。归根结底，诗词之美，全在意境。王国维在《人间词乙稿序》中说：
文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
他把意境作为诗词的最高审美本质。意境内可以表达自己的情感，外可以激发别人的情感，使人感动。如果一首诗或词能够做到意与境浑然一体，和谐统一，那它就是诗词中的上品；如果意与境只得其一或意境全无，那就称不上好的作品。王国维是意境理论的集大成者，他关于意境还有许多深入的见解，我们这里先抛开意境，从意象谈起。意境的产生离不开意象，简单来说，意象就是诗人用来表情达意的具体事物，意象不是单纯的“物”，而是情与物的合体，情寄于物，物中有情。大自然的山川草木，日月星辰，它们在形态色调上各不相同，也使人产生不同的印象和情感，仿佛它们本身就具有性格和感情一样，正所谓“浮云游子意，落日故人情”。浮云本无意，落日何来情，然而浮云与落日的苍凉，却与游子苍茫无依的漂泊感和故人归依故乡的渴望又如此合拍，所以浮云也有意，落日也有情。可见意象是熔铸了人的情感力量的景物，这样的意象在古典诗词中常常出现：青山、沧海、长风、大漠；古道、落日、寒风、冷雨；松、菊、梅、竹；杨柳、春日、清风、明月……每一种意象都包含着某种特定的精神和情感，“长风大漠”是豪情壮志，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“凄风冷雨”是悲凉惆怅，“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）；“松竹梅菊”是品质高洁，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）；“清风明月”是闲情雅致，“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》）。
优秀的诗人都有独特的风格，而带有强烈的诗人个性特点的意象则是诗人风格的一种体现。这些意象往往又有着某种相似性，它们相互统一，共同体现了诗人特定的艺术风格，使得诗人的诗歌世界充满个性魅力。李白的诗“飘逸”，正是由在他诗中经常出现的一些意象所呈现出来的，比如“大鹏”“黄河”“长江”“青天”“明月”“清风”“仙与酒”“剑与侠”等等。这些意象都在一定程度上蕴涵着“飘逸”的神韵，所以李白的诗表现出无拘无束、舒卷自如、才情豪迈、无迹可求的风格。而杜甫的诗风格“沉郁”，其诗中的常见意象有“病柏”“瘦马”“病马”等，这些意象都有一种浓厚的忧郁色彩，与杜甫的性格情感是有相通之处的，它们的频繁出现不仅使杜诗“沉郁顿挫”，更显其博大精深，老成凝重。诸如此类的例子举不胜举，历朝历代的诗人词人总是从独特的角度来观察事物，赋予事物特有的情趣和性格，而这些情趣和性格也折射出诗人词人的人格精神。所以有时意象和诗人是化为一体的，如陶渊明笔下的菊，高洁淡雅，栩栩如生，宛如诗人淡泊名利的精神写照，成为陶渊明的化身。因此，一提起陶渊明就想起菊，一提起菊就想起陶渊明，陶渊明与菊已共融为一体。
在一首诗或词中，意象是有内在联系的，并不是一些景物的随意拼凑，它们相互照应，共同构成和谐意境。如马致远的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”整个作品基本上是一些意象的排列：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯，从表面看来，这些意象是相互孤立的，但实际上各个意象却存在着一种深层的相似性，它们“貌离神合”，使人忽略了意象的具体形态，而专注于它们所营造出的伤感惆怅、凄冷悲凉的情感氛围，读来令人断肠。
传为李白所作的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子：
马箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
这首词的意象跳动很大，秦楼月、灞陵柳、乐游原、咸阳古道、汉家陵阙，那么把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢？是对古都长安的凭吊，是对古代文明的追怀，这些意象都带有强烈的历史感和空间感，同时也表达了作者对盛世的留恋和对前途的茫然。王国维评价说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。”
意象的创造是诗词创作中必不可少的环节，但意象中虽有情有景，却不是诗词的最终审美追求。正是在那些情景交融的意象之中，弥散着诗词所要表达的最高境界，那就是意境。诗词中的意象还是一些相对具体的、可感的形象，虽然它不是单纯的一些景物描述，但是意象毕竟只是诗词中局部的特征。而意境则是诗词整体上给人的审美感觉，可以说意境得之于意象而超越意象。意境的情与景并不像意象中的那样可观可感，它既非语言所能表达，亦非图画所能描绘，如“羚羊挂角，无迹可求”“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话》）。然而意境并非玄之又玄，只要用心去体验，其中浑融和谐的妙处还是亲切可感的。让我们从几首诗词的品读中来体会一下意境美的存在。先来看陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
陈子昂生活在唐武则天时代，他既是一位才华横溢的诗人，也很有军事才能。他随建安王武攸宜出征契丹，向武攸宜进御敌之计。武不懂军事，不仅没有采纳陈的意见，反而贬斥陈。陈子昂登上幽州台远眺，极目古今，慷慨悲歌，于是有了这首《登幽州台歌》。这首诗短短四句，却在我们面前展现了一幅境界雄浑，浩瀚空旷的艺术画面。怀才不遇的诗人登台远眺，只见茫茫宇宙，天长地久，前无古人，后无来者，不禁感到苍凉寂寞，悲从中来，怆然落泪。这首诗不仅以慷慨悲凉的笔调表现了诗人失意的境遇和寂寞苦闷的情怀，更烘托出一种具有深刻哲学意蕴和历史感悟的浑厚博大的意境，让人感到有限的生命似乎穿越茫茫无边的宇宙，俯视时空变迁。这首诗以其苍茫遒劲的意境，传为千古绝唱。
再看宋祁的《玉楼春》：
东城渐觉风光好，皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这首词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上阕写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已表现出作者压抑不住的对春天的赞美之情。紧接着三句就是“风光好”的具体描写，有春水的波纹、翠绿的杨柳、春天的红杏。这首词的点睛之笔也正是出在此处——“红杏枝头春意闹”，满树的杏花竞相绽放，争芳斗艳，点缀出一派诱人的春色。这花与其说是开在杏树枝头，不如说是开在词人的心头，词人的情感与灿烂的杏花和谐相融，遂吐出一个“闹”字来表达这种充满生机的美感，整首词因此而意境顿生。王国维在《人间词话》中评价说：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。词的下阕是对词人主观情感的描写，也是对美好春光的进一步烘托。这首词情景交融、和谐统一，意境春色跃然纸上。
意境是诗词和谐之美的综合体现，正是韵律与节奏的形式和谐、情感意象的内在和谐共同形成了诗词的意境之美。意境之美，是无声之声、无象之象，因此我们在诗词的意境中往往能感受到音乐美和绘画美。中国的诗很多都是可以弹歌咏唱的，而词原本就是一种歌词，可见诗词与音乐有着天然的联系。诗歌的音乐美主要体现在韵律与节奏的和谐上，读来抑扬顿挫，似有回味无穷的余韵。试读李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生小梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这既是一首内容与音乐有关的诗，也是本身充满着音乐美的诗。瑟是古代的一种乐器，诗人在此是借锦瑟的弦音来描述悲欢离合的情感。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，诗人的内心被琴弦的袅袅悲音所撩动，无影无踪的愁绪到处弥漫，年华似水，唯有琴弦能寄托他对过去岁月的思恋。这首诗抒写的是诗人内心的某种无限而神秘的感受，它就像优美的音乐，听后使人不觉忘情，不觉惘然，更陷入无限的遐想。这也正是李商隐的诗词的魅力所在。
绘画美也是诗词中普遍的审美风格。唐代王维的山水诗便以“诗中有画，画中有诗”而著称于世。绘画讲究构图和着色，王维的写景诗也是这样。为了求得诗中画面之美，王维调动了各种手段。他善于表现景物的空间层次，常通过点睛之笔写出错落有致的纵深感、立体感，如“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》）“山下孤烟远村，天边独树高原”
（《田园乐》），前者以群山连绵和数峰高耸，构成横向与纵向的配合，后者则以“孤烟”“独树”的细节，勾勒、拉开了景的距离。他还善于色彩的运用，这些色彩生动地晕染着整个画面，使之显得清新鲜润。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》）“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）。唐人殷说王维的诗“在泉为珠，着壁成绘”，正道出了他的诗特别富于绘画之美的艺术个性。绘画美在王维诗中表现特别突出，而在其他诗人那里同样也有精彩的表现。李白的诗句“山从人面起，云傍马头生”宛若一幅一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的图画，它通过近景中的某个实物“人面”“马头”去衬托远景“山”“云”，从而隐含着一种透视的技巧。这些文字画为我们提供了一种用其他方法所不能获得的生动鲜明的意境。
前文我们已经讲到，中国人对自然并不是以一副强硬征服的姿态而出现，而是和谐友好地共处，这是中国的诗歌能表现轻灵而又广博的精神世界和气象万千的浑融意境的基础。人与自然互相交融而形成的艺术境界，是情与景、主观与客观的和谐统一。诗人对大自然寄予无限的深情，这情有时是由景而生，生活中遇到某种景物忽有所悟，思绪满怀，于是借助对景物的描写，把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景，街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光和自己的青春年华，后悔真不该让夫君远行。这少妇的愁是陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的，这是随境生情而达到意境浑融。有时诗人带着强烈的主观感情接触外界的景物，把自己的感情注入其中，又借着对景物的描写将它抒发出来，客观景物于是就带上了诗人主观的情意。如李白《待酒不至》中的“山花向我笑，正好衔杯时”，杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这些诗句所写的自然景物都带有诗人的主观色彩，主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的融合。还有的诗人擅长体贴物情，将物与我融合起来，构成诗的意境。比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》），此境达到了物我合一、浑然一体的地步。对这种景物与人情的复杂关系，王国维也有自己的论述。他将意境分为“有我之境”和“无我之境”，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有我之境是将人的主观感情赋予景物，使景物带有人的情感色彩；而无我之境已经超然于人与物之外，此时无所谓情、无所谓物，情与物浑然为一，和谐相融。他还进一步举例：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。”
诗词中的意境是诗词艺术所达到的最高审美境界，它是对人与自然和谐关系的最佳诠释。走进自然，融于自然，这是中国古人执著追求的生活理想，这种现实中难以实现的理想频繁地出现在古典文学作品中，尤其是诗词艺术中，成为古人留给我们的一笔珍贵的精神财富，我们从中不仅获取知识、陶冶情操，更能领悟出古人追求人与自然和谐相处的深意，懂得审美人生的真谛。
