但是为什么表现在艺术作品中的丑却可以形成审美价值，带给我们美感呢？这是因为艺术作品具有多层次的结构：间接层和直接层。间接层是艺术品所表现的、本来存在于社会生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒成为艺术美不可缺少的组成要素，从这个层面上说，现实丑就转化成了艺术美，比如前面提到的罗丹的雕塑，年老色衰的妓女在现实生活中是丑的，但是作为雕塑艺术的表现内容她就是美的，在这个过程中艺术作为一个间接的纽带缓冲了丑的撞击力。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，就必然成为艺术丑，比如艺术品的表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，这就毫无美感可言了。
丑是事物负面的审美价值，它所引起的审美经验是一种负面的情感，它使我们产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等心理反应，它是美的否定和反衬，同时又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。有的人认为丑很多时候是由于“观察者的软弱”而引起痛苦的感受，因此它们被称为“困难的美”好像更恰当。但是由于艺术表现的多层次性，在很多艺术作品中我们又可以找到“化丑为美”的奇迹。
丑得如此美丽（中）——审丑
许多到过苏州园林的人对太湖石的美都赞不绝口，这样的石头早在一千多年前的唐朝就闻名于世，以造型取胜。“瘦、皱、漏、透”是其主要审美特征，多玲珑剔透、重峦叠嶂之姿。这里如果我们单纯来看对其“瘦、皱、漏、透”的描述，似乎都与“光洁饱满”的美无关，皱巴巴的怎么会是美的呢？然而，历史上很多大师对这样的丑陋美都有过精辟的论述，雨果在《（克伦威尔）序》中这样描述丑：“感觉到丑就在美的旁边，畸形靠着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”；庄子认为又丑又病的人与西施也没有什么区别，“厉与西施，道通为一”。如此，丑就正大光明地来到了我们的审视范围，审丑也就进入了我们感性的生活空间。在现实生活中，美好与丑陋的东西几乎是一样多的，或许后者还要多些，为什么就不能审丑呢？
丑与美都是外在的表象，美丽的外表多少会使人赏心悦目，免不了多看几眼，回头率自然很高。但鸟美在羽毛，人美在心灵，这也是人皆共知的道理，优秀的内在品质才是征服他人的秘密武器。《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多很丑：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背……似乎所有的不幸都降临在了他的身上。雨果用极其夸张的手法把一个世界文学中外貌最丑的人物形象生动地展现在了读者的面前。但是雨果塑造的绝不仅是一个简单的“丑八怪”，他赋予了卡西莫多一种“美丽”，一种隐含的内在美。卡西莫多的外貌丑陋，但是他的内心却是高尚的。他勇敢地从封建教会的“虎口”中救出了爱斯梅拉达，用“圣殿避难”的方法保住了姑娘的性命。“缺陷美”，或者说“丑”，也未尝不是雨果创作《巴黎圣母院》的一个成功之处。
审丑是对应审美而出现的，有人把审丑看做是“审美疲劳”的产物，认为我们看了太多美的东西，审丑就是刺激麻木的感官。也有人认为审丑本身就是审美的一种表现形式。以一部《丑的美学》而被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹说，“吸收丑是为了美而不是为了丑”。我们应当以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。审丑是在丑中见到力量，引起我们的崇高感与悲痛感，并通过这样的过程使情绪得到宣泄，最终获得美感，这样丑才能有审美价值。古希腊哲学家亚里士多德说：悲剧引起人们的恐惧和怜悯，并使这种情绪得到净化。实际上悲剧、崇高等审美范畴中已经包含了丑的因素。
丑得如此美丽（下）——恶之花
魔鬼不停地在我的身边蠢动，像摸不着的空气在周围荡漾；我把它吞下，胸膛里阵阵灼痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望。
——波德莱尔《毁灭》
《恶之花》（1857）是法国诗人波德莱尔的代表作，这部作品的划时代意义就在于他独辟蹊径地描写了大城市的丑恶现象。在他的笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至是不堪入目的横陈街头的女尸。因此波德莱尔曾经被看做是一个颓废的、不道德的诗人，他的《恶之花》也被看做是对丑恶的美化、迷恋、欣赏和崇拜。然而当我们真正读过《恶之花》之后，就会明白事实并非如此。我们不能断然下结论说他是一个颓废的诗人，我们只能说他是一个生活在特殊的颓废时代的诗人，一个对这个时代充满了愤怒、鄙视、反抗、讽刺，并充满激情的诗人。他揭露了那个时代的丑恶和黑暗，字里行间却洋溢着对光明的向往、对美的追求，并且描绘了一个虽然虚无缥缈，却美不胜收的理想世界。
波德莱尔认为丑中有美，这与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，具有重要的美学意义。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。所以他在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的形象，如蛆虫、死尸、淫荡等刺激感官的形象。丑恶的形象本身并不具有美学上的意义，只有当它与某些实质问题发生关联的时候，才能成为判断一部作品好坏的根据，比如它在作品中起什么样的作用，作者对它采取什么样的态度，等等。所以，一幅春宫画始终只能是一幅春宫画，它可以成为某种有价值的东西，例如文物，但永远不能成为带给人美感的艺术品。
在《恶之花》中我们看到，那些“丑恶的画面”总是作为波德莱尔的理想的对立面出现的，它们是诗人厌恶、鄙视、否定和抛弃的对象，在这种对丑恶的否定性的艰难过程中，美的花朵早已不期然在风中摇曳生姿了。
死亡美学
从明天起，做一个幸福的人喂马，劈柴，周游世界从明天起，关心粮食和蔬菜我有一所房子，面朝大海，春暖花开——海子《面朝大海，春暖花开》
海子的这首诗人们并不陌生，读这首诗就好似读到了一片生的景象。
是的，很多诗人都在诗中描述了强烈的对生的渴望与追求，但是最后他们都选择了用自杀来拥抱死亡。这样的例子不胜枚举，海子、杰克·伦敦、西维尔普拉斯……细细想来，面朝大海只是波澜壮阔，又怎么能春暖花开呢？最热爱生命的人往往也最容易厌弃生命：生命被看做是一种理应十分完美的事物，当它变得残缺丑陋不堪时，就毫不犹豫地结束它。飞蛾扑火、凤凰涅盘，生命已经成为孤立的东西，它不再是生物现象，而是哲学和艺术的概念，死亡的审美也就顺理成章。
各门类艺术中死亡成了最直接、最常用、最过瘾的表达方式。巨大的哀痛使人扑向死亡，一些影视剧给人的感觉用“扑向死亡”来形容正是再恰当不过了，它揭示出一个人、一个民族隐藏的巨大哀痛。只有死亡的事实才能深刻地提出生命的意义，这个世界上的生命之所以有意义，只是因为死亡。死亡展现生命的深度，显现终点，正是终点赋予生命以意义。死亡美学中，我们感受了淋漓畅快的悲情，审视了一个个生命的历程，死亡之花犹如罂粟盛开，它们又何尝不期待春风的抚慰？心理学家弗洛伊德曾说：“你想长生，就得准备去死。”生存与死亡是人类永恒的话题，对于生命的起源我们已经有了很深的认识，而对于死亡这一生命的本体问题，除哲学家和思想家外则很少有人真正地思考过，作为一种对完美生命的确证，人类认识到死亡之美比体察到生存之美的意义要深刻得多。死亡之美是一种深层次的美，其中往往蕴涵着永恒美的深刻因素。如果我们感性而直观地看，死亡似乎是人之生的永恒悲剧，但是从理性而深层次的思考来看，死亡其实有着颇多的壮美性，我们可以从美学的角度称之为——悲剧性美。孔子说：“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”，孟子主张人们应当始终不渝地坚持仁义和气节，并做到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，而且在必要时，还应当“舍生而取义”、“杀身以成仁”以保持气节，成全美名。
儒家文化从仁义中延伸出了对死亡的肯定，这也是对死亡审美价值的一种自觉。
是歌德创造了浮士德吗
《浮士德》是一部长达12111行的诗剧，伟大的德国诗人歌德耗费了六十年心血的巨著，可以说歌德是《浮士德》的创造者。但是心理分析学家荣格却说过一句很有名的话：“是《浮士德》创造了歌德，而不是歌德创造了《浮士德》。”这句话乍一看来是令人费解的，但是却包含了一个西方现代美学的重要范畴——原型。
原型也译为原始模型或者神话雏形，源自希腊文，古希腊哲学家柏拉图用这个词来形容事物的本源。两千多年后瑞士著名心理分析学家荣格对此进行了再次阐释而获得了新的意义，在当代西方美学著述和文学评论中频繁出现。《浮士德》创造了歌德的说法是不是主客颠倒、是非不分呢？其实荣格的道理是：《浮士德》本身是一种象征，它所代表的东西尚未被认识清楚的时候就存活在某些德国人的灵魂中了，而歌德只不过是促成了它的诞生而已。在人类的幼年，智者、救星和救世主的原型意象就蛰伏在我们的无意识当中，一旦发生动乱，人类陷入荒谬，这种无意识就会被唤醒、激活。浮士德作为一种智者和人类导师的“原型”早已存在于德国人的无意识当中，只是这种无意识通过歌德之笔而昭然于世，因此，不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。
那么什么是原型呢？它与神话研究中的“母题”相吻合，通过考古学、人类学、原始神话等研究发现，某些表现在古代神话与原始艺术中的传说和故事，反复出现在不同的部落和民族中。
比如许多民族的远古神话中都有一个天地的统领者、力大无比的巨人、无所不在的英雄、未卜先知的智者、带给人灾难的野兽、美女等，这些神话都极为相似。总的来说这些相似的、不受时空限制、反复出现在不同民族中、具有一定象征意味和神秘色彩的意象就是人类无意识的“原型”。它是困扰现代人心灵的魔鬼，是我们从事宗教、艺术和科学等活动的心理原动力。
这集中出现在美国文学而不是别国文学中，我们只要想想漂泊冒险的美国历史的发端就不难理解这一现象：1620年，著名的“五月花”号船满载不堪忍受英国国内宗教迫害的清教徒一百零二人到达美洲。1620年和1621年之交的冬天，他们遇到了难以想象的困难，处在饥寒交迫之中，冬天过去时，活下来的移民只有五十来人。这时，心地善良的印第安人给移民送来了生活必需品，还特地派人教他们怎样狩猎、养火鸡、捕鱼和种植玉米、南瓜……同理，人类都是从幼稚走向成熟的，在我们共同的成长过程中形成了共有的心理基础，久而久之积淀于我们的内心，成就了无意识“原型”的端点。
批评“罗曼蒂克”
罗曼蒂克也就是浪漫的意思，这个词起源于中世纪法语中的Romance（原意是“传奇”或“小说”，后引申为“浪漫”），“罗曼蒂克”一词也由此音译转化而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。它的宗旨与“理”相对立，主要特征是注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多愁善感，飘荡在现实的上空。“罗曼蒂克”直到现在也一直被人们认为是优雅、有情调的、有品位的、高高在上的、脱离了世俗羁绊的。不可思议的是，这样的“罗曼蒂克”在19世纪却遭到了一位俄国美学家的强烈抨击，这个人就是车尔尼雪夫斯基，他为什么要反对“罗曼蒂克”呢？
车尔尼雪夫斯基生活在俄国农民解放运动的高潮阶段，并且积极投身于实际斗争，处境十分艰苦，理所当然他的思想也就更多地面对现实。由于浪漫主义是注重感情表达、超越现实的，加上其发展后期日渐颓废，他必然地要反对浪漫主义了。当时社会上流行的是充满幻想与感伤情调的消极浪漫主义文学以及“为艺术而艺术”的纯艺术风潮，在车尔尼雪夫斯基等人的攻击下，这些思潮声势渐减。
在他的心目中，热情、幻想、想象、理想等因素都是病态的浪漫主义：“热病（发烧）通常是感冒的结果，热情就是道德上的热病，也还是一种病”；他认为只有在现实中感到太无聊时才会出现这种病态。
在此基础上，他提出了“美就是生活”的著名论断，认为世界上最可爱的就是生活。这是不无道理的，凡是活着的东西本性上就恐惧死亡，而爱生活。比如说，美首先是健康、充满生机的，而疾病就总是和丑联系在一起，枝繁叶茂的植物是美的，枯萎的就是丑的，鱼在水里自由游弋是美丽的，而蛙像死尸一样冰冷，所以奇丑无比……他觉得所有现实的东西都比艺术中塑造的形象美得多，是现实高于艺术的坚定维护者，“艺术到现在也没有造出一个像一个苹果和一个橙子那样的东西来”，“彼得堡没有一个雕像在面孔轮廓上是比一个活生生的人还要美”，“想象总是不能想出一枝比真的玫瑰更好看的玫瑰”。是的，事实上只要仔细观察，我们就会发现：美就在你身边。春天的蓓蕾，夏夜的星空，秋日的丹枫，寒冬的白雪，稚童的笑脸，老人的皱纹，母亲的白发，父亲的“背影”这一切都是美。矫揉造作，装腔作势只能使人产生厌恶之感，质朴自然才是最可贵的。
