笛卡尔解释从宇宙漩涡的每一极怎样必定：有大量粒子流向中心，其形状有如螺杆，它们的螺纹有两个相反的方向，视粒子来自漩涡的一极还是另一极而定。从一个极来的粒子进入漩涡中央的恒星，并经由微孔而穿过这恒星；这些微孔形状有如螺母，它们的转动方向要使这些粒子在随着漩涡转动时能自由向前通过。这股粒子流到达恒星的对面时，与来自相反极的另一股粒子流交汇，然后这些粒子流在外面环绕这恒星运行。它们尽量地重新进入这恒星，重复以前的环行，而残余部分则散落在外面。来自另一极的粒子的行为与此相似，因此这恒星成了两股相向运行的粒子环流的中心。甚至当这恒星退化成行星（例如地球）时，这种状况仍在某种程度上持续着。然而，只有在这行星的块状内层那部分里，微孔方保持开放，该部分基本上由天然磁石或者铁组成。这样，天然磁石容许这些粒子通过去，同任何物质只发生最低限度的干涉；为此，这些粒子被粒子流的动量定向在最有利的位置上。而且，每块磁石都成为一股微小粒子环流的中心，其行程可借助铁屑来描绘。这些粒子也倾向进入相邻的天然磁石；于是，通过驱除两块磁石之间的空气，它们使这两块磁石一起运动。同天然磁石中的微孔不一样，铁里的这两种微孔很容易互换它们的性质，因此一块磁铁的极性很容易反转。
笛卡尔利用这些方法成功地解释了几乎所有当时已知的磁现象。他的理论虽然充斥任意的假设，但在力学上是可以理解的，而且在某种意义上还预示了现代的磁感应概念。
笛卡尔的思想被他的门徒雅克·罗奥所继承，并加以阐释（1671）。这些思想被推广到电现象，并在整个17世纪和18世纪的大部分时间里一直主宰这个领域，只是作了某些修改。事实上，在这个科学分支（牛顿大大忽视了它）里，笛卡尔的权威保持时间最长。
宇宙论
笛卡尔的地球形成理论，是作为宇宙论或者说世界起源问题的一部分来研究。他在《哲学原理》第四章主要讲的是地球。按照笛卡尔的意见，和其他行星一样，地球原来也是个发光体，像太阳那样。在地球中心，现在仍然有一个由这种发光物质组成的核。但是一些像太阳黑子似的斑点聚集在地球表面上；随着地球逐渐冷却，它们转变成了坚实的地壳。当地球接近太阳时，地壳分化成各种部分，它们按照相对密度而形成一系列层次。于是，空气在最上面，下面是水，水下面是诸如粘土、沙子和岩石等固体，而最里层则由金属之类最致密的物质组成。按照笛卡尔的说法，地球外部壳层和其中心的火或者说发光物质之间有一个中间区，它起先充满一种液体，后来这液体变成不透明的固体。然而，太阳的热和光最初就能够渗透到地球最里面的部分，从而致使地壳发生破裂，有些部分因此便升出水面，形成陆地。地球的发光物质和其他物质引起喷气，后者有时变成油，有时变成浓烟，也可能突发而变成火焰，从而引起地震或火山喷发。
心理学
笛卡尔的二元论哲学，强调了心灵和肉体是两个对立的实体，这种对立更有利于我们认识人及其人的精神。当笛卡尔把肉体归到物质类后，他就把人体当作一架机器来看待，问题是这架机器单纯靠动物灵魂来解释，他就解释不清精神对人的肉体的现实的作用。如我心里有一个动的意念，为什么就能指挥我的身体的各个器官动起来，这在笛卡尔看来，要想解释清这个问题有一定的困难。他接受了哈维的血液循环理论，血液的循环运动对人体、大脑和感觉、情绪都有影响。但血液最终也是物质性的东西，他并不能说明意识对肉体的作用。笛卡尔在《哲学原理》的第四部分，解释了人的感觉、知觉和欲望等，但这些解释多是从人的生理机制来理解的，至于人心和人体间的作用，笛卡尔引用了“刺激说”，他认为：“按人心的本性讲，只有物体的各种运动才能在人心中刺激起各种思想来，而这些思想并不一定在任何方面和产生它们的运动相似；而且，这些运动还能在人心中刺激起所谓感觉的那些纷乱的思想来。”笛卡尔这里并没说清物质性的感官如何刺激人的精神，一个是有广延的东西，一个是没有广延性的东西，二者之间如何才能发生作用，也就是说，无广延的精神如何接受有广延的感官的刺激呢？按笛卡尔理解的物体运动，只有两个物体间的互相碰撞才可能运动，感官这种物质性：的东西的运动如何与精神发生碰撞呢？如果说笛卡尔的解释受时代的限制，但他所面临的难题也依然是我们今天哲学、心理学所需要进一步揭示的问题。如果说笛卡尔通过“刺激说”试图把身心加以结合的话，那么，他的先验论思想又使他很快就否定了由刺激所引发的思想的合理性，他认为由感觉引发的思想是“纷乱的”，当然也不会很清晰，这就不符合笛卡尔“非常清晰明白、确实可靠”的真理标准。这些难题都有赖上帝的帮忙，笛卡尔的“天赋观念”及理智和自由意志等都是借助上帝之手赋予了人的某种能力。上帝的作用为人们的认识提供了逻辑的和伦理的根据。
3.笛卡尔的美学思想及其对后世的影响
西方近代美学的真正形成是18世纪，笛卡尔的美学思想处在新旧之交的时代。他的美学就如同他的哲学一样，是近代美学的肇始。
鲍桑葵在他的《美学史》中指出：“17世纪初以后，在任何欧洲国家，都还没有一代人产生过真正丰富的美的作品，不管在建筑方面也好，在雕塑方面也好，在金属工艺方面也好，或在工艺方面也好。”直到18世纪以前，美学的材料还不完备，从笛卡尔到鲍姆嘉通，标志着这个准备阶段的完成，到了康德《判断力批判》的出版，又标志着丰硕的美学思想的诞生。
严格说来，笛卡尔并不是个美学家，他也没有什么美学专著留传于世。他和他那个时代的自由思想家们并没有对美这个现象给予更多的关注，他关心更多的是人在世界上的地位等一些最紧迫、最中心的问题，如人的自由，上帝的性质，认识论的问题等。所以，他的有关美学方面的思想大都是零零星星的，有的甚至是在哲学中的一些不经意的点滴火花。我们也不能对笛卡尔的《音乐论》有太大的发挥，要知道，音乐课在中世纪是四大基本的课目之一（算术、几何、天文学和音乐），凡受过教育的贵族几乎都懂得一些音乐方面的知识，所以作为在欧洲最好的学校就读的学生，对音乐发表一些看法也就不足为奇了。不过，笛卡尔在《论音乐》中打算从数学上解决“最悦耳的音乐和音是什么？为什么如此？”的问题，这一动机使我们想起毕达格拉斯学派把音乐和数学结合起来的尝试和成就。笛卡尔显然对此并不是很重视，他是根据朋友毕克曼的兴趣来选择了这个题目，而且是作为悄悄赠给他的礼物，他不希望毕克曼告诉别人，以免别人知道“这本书是一个在无知的大兵中间，过着违心的生活而无所事事的业余爱好者单为你仓促写就的”。
笛卡尔的美学思想与他的哲学思想是一脉相承的，或者说就是他的哲学的翻版。他的博大的哲学体系几乎囊括了一切领域，艺术也毫不例外地要接受理性规则的检验。在笛卡尔的早期著作《探求真理的指导原则》中，书的一开头，笛卡尔把科学和技艺加以区别，他所谓的科学指的就是哲学和数学，“技艺”包括政治、医学、音乐、修辞、诗等。他认为不能把“科学”和“技艺”等量齐观，“我们必须相信，一切科学彼此密切联系，把它们统统完整地学到手，比把它们互相割裂开来，更为方便得多”。笛卡尔认为哲学是对全局的认识，艺术只是“身体的特定运用和习惯”。人如果学会了科学，就能掌握一般规则和绝对普遍性的程序，它们能把一切特殊事例的处理都包括在内，并且能先验地规定它们。显然，笛卡尔试图通过数学和哲学对艺术进行规范和指导，进而实现在数学基础上的多样性的统一。后来随着笛卡尔思想的日渐成熟，笛卡尔思想中的理性主义原则对艺术的影响越来越大，如把心灵快感与感觉快感对立起来，认为只有理性的快感才是持久的、纯净的；强调艺术只有经过理性检验的艺术，才具有纯正的、永恒的本质和内容。在笛卡尔看来，美不是感觉大杂烩，而是美的观念，是统一性、整体性和纯粹性的统一；美是简洁的、自然的、和谐的。在笛卡尔看来，艺术应该以几何为基础，遵循数学、物理学的道路，美是可以像数学那样精确，甚至可以从音乐的乐谱中发现数学的规则，艺术更是人的理性的纯直观，是人依靠自己的良知创造的、可理解的。因而，他的美学的出发点是抽象的、普遍性的观念。至于感觉，在笛卡尔看来，美是离不开感觉的，而感觉只是些暧昧的或混乱的观念，美能使人产生愉快的感觉，但如果把美局限在感觉范围里，那它所激起的就只是一时的快感，而不可能成为真正意义上的科学。“怎样才可以把感官世界和理性世界调和起来？”“愉快的感觉怎样才可以分享理性的性质？”笛卡尔认为，必须把艺术建立在理性主义坚实的哲学基础上，同时必须使艺术摆脱开那些变幻无常的单纯的快感或不快，并把感觉变成一种相对稳定的因素，这是笛卡尔乃至近代的学者所着力解决的问题。
笛卡尔的有关美学思想主要集中在《音乐论》、《论灵魂的激情》和他给友人的两封信上。其中一封是写给麦尔塞纳神父的，主要讨论了美的定义；另一封是在谈巴尔扎克书简时涉及到文章的写作风格问题。当然笛卡尔总是试图把这些美学思想纳入到他设计的理性主义的基本原则中。
第一，笛卡尔认为美是主体和客体之间的一种关系。“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度。”这种关系，一方面是指事物与感官的接受关系，另一方面是指感性事物的刺激而引起的观念。这种刺激勾起了人们对内心某种观念的回忆，同样的一种刺激，由于引起回忆的观念不同，自然就不会有相同的观念。所以，美是主观的也是相对的，它由人的经验、记忆和心情状态来确定。如果对象能与主观的经验、记忆和心情形成一种协调、适中的关系，使感官得到快乐，那便是美的。
我们注意到，笛卡尔把“美和愉快”放在一起讲的，既然是愉快，就一定是和感官相联系的观念，这种外来观念虽然也存在于我们的心中，但它毕竟不能像天赋观念那样清晰明白。而且，笛卡尔如果把美的标准相对化，那么美就成了个人之间的主观感受，那人们又如何在对“美”的交流中达成共识呢？笛卡尔认为只有当这些感受符合他的理性原则时才是真正意义上的美。
“在感性事物中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难，不至于对感官疲倦，得不到娱乐。”笛卡尔认为，美是主体和客体之间的一种关系，那么这种关系就应该是和谐有度的，作为客体，它既不能过于简单，让人一眼看穿而没什么内涵，也不能过于复杂让人的视力因此而疲劳过度。它应该让人看起来舒服愉快而且还能激起人不断看下去的欲望，笛卡尔认为这样的东西对人才能产生美感。
但这并不是说，一个东西，只要具备了笛卡尔所说的那些条件，就一定能使人产生美。因为，美与人的主观相联系，特别是与当事人的生活经验有关。笛卡尔认为：“同一件事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪，这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。例如某一批人过去当听到某种乐调时是在跳舞取乐，等到下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来；就反面说，如果有人每逢听到欢乐的舞曲时都碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，他就一定会感到伤心。”看来，笛卡尔把美当作一种心理现象，是人对外在环境的一种“条件反射”，这种外在的反应在人的头脑里通过记忆和习惯加以巩固，等外在对象再次重现时，人几乎就是处于本能似地做出反应。由于每个人对事物的反应都不一样，那么，究竟什么人的反应才能成为社会的审美主流或美学标准呢？
笛卡尔和他那个时代的学者几乎都把目光聚焦到城市和宫廷。新古典主义代表布瓦洛曾劝告诗人：“研究宫廷，认识城市。”因为宫廷和城市代表着当时社会的文化主流，宫廷和城市的生活更符合笛卡尔的理性原则。
在17世纪，特别是路易十四时代，在凡尔赛宫殿和贵族沙龙，逐渐形成了上流社会的生活方式，豪华典雅的排场、灿烂耀眼的服饰、风雅的生活方式、典雅的贵族语言、优美的文体、细腻的思想、上流社会的规矩等。衣冠楚楚、相貌堂堂、彬彬有礼的太阳王路易十四，以凡尔赛宫为舞台，通过戏剧效果来巩固其专制统治的地位。“贵族精神”在路易十四时代达到了完美的境界，他们：“第一爱高尚，因为他们不但出身高尚，感情也很高尚；第二爱端整，因为他们是在重礼节的社会中教养出来的。”在这种上流社会生活方式造就的主流文化，必然也影响着笛卡尔的美学观念。
