电影精神分析学是在以结构主义语言学为模式的”的认同也满足了观淫癖、窥视癖等）。1970年，法国电影理论家让—路易·博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》一文，将法国心理学家雅克·拉康的结构主义精神分析学引进电影符号学的本文分析——强调本文与观影主体复杂的相互关系，使能指本文成为所指本文——标志着第二电影符号学即电影精神分析学的诞生。电影精神分析学银幕/镜子的类比，超越了银幕/窗户、银幕/画框的传统观念，并将观影主体引入电影表意过程，从而如艾柯所总结的，使电影符号学的研究热点发生重大位移——从对电影符号的精细分析（第一电影符号学）转为对电影机制的研究（第二电影符号学），揭示出观影主体的认同机制及深隐于本文之中的主体意识，直接影响了随后的电影意识形态理论和女权主义电影批评，大大推动了现代电影理论的发展。
一、存在的凝视
电影第一符号学朝着第二符号学转向的重要标志是观众的出场。此处并非亲临影院现场的观众，而是文本结构内部的观众。于是拉康的精神分析中关于凝视的描述就呈现出理论支点与思想驿站的重要性。拉康早在20世纪30年代就已经开始了对形象知觉的深层心理研究，从凝视机制角度分析了主体与现实之间的关系。帕特里克·富瑞认为凝视概念所观照的既是看的行为，也是被看的行为；既是知觉，也是解释；既是眼前呈现的事物，也是事物在人主观世界中的消逝。进而引用拉康的前提：主体通过影像完成的自我形成乃是主体之凝视由他者的凝视而得以定位的主体的一种互动。凝视本身成为主体之大他者和欲望对象的一部分。凝视被认为是一种统治和控制力量。拥有它并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的一部分。凝视即存在，换言之，他者的凝视的确认即在场。
在拉康的早期论述中，眼睛与凝视围绕着镜像与主体。眼睛是欲望器官，可以获得快感，但人们只是接受那些想看的，对于其他的存在视而不见，原因就在于眼睛受到象征界的掌控。凝视作为逃离象征界的方式，不同于一般意义上的看。拉康用观视驱动定义欲望包含在观看行为之中。人们在凝视的同时也投射出欲望，也就是人们观看成为自己渴望被看的投射，在观看对象那里看到了自己。使人们在某种程度上逃离了象征界而进入想象界，于是重回镜像阶段。齐泽克认为拉康晚期思想中凝视已脱离了主体，而转移到客体。凝视标志着客体中有这样的点，透过它观看的主体已经被凝视。也就是说这个客体正凝视着我。
二、缝合与叙事
凝视理论的提出让传统电影理论注重的主体与制作者的关系被主体与观众的关系所取代。这主要体现在镜头间的组合方式中，拉康精神分析学说中的缝合概念因此被引入电影第二符号学。麦茨按照本维尼斯特的说法，传统电影是作为故事而不是作为话语来呈现的。这种话语的基本性质恰恰是抹消阐明的一切痕迹，并伪装成故事。现场观众只有权利看到偶然出现在另一位文本观众目光轴线上的东西，后者似乎是幽灵，凌驾于画框之上并夺去人们的喜悦，乌达尔把这个幽灵称为不在者。甚至可以说这就是充当双重舞台观者的大他者。人们由电影话语陈述层面悬置到电影虚构故事层面，因此想象被封闭在叙事中。在缝合系统中，一个镜头的意义取决于下一个镜头，人们在对意义的回溯中组织起影片所指，在对意义的期待中组织起影片能指。它将影片的观看功能变为理解功能，使人们彻底落入电影系统的控制中。
三、想象的能指
想象的能指是麦茨在精神分析学电影理论中缔造的一个最具凝聚力和蕴含力的术语。“想象”明显是拉康的精神分析学所原创，“能指”来源于结构主义语言学之父索绪尔。在《想象的能指——精神分析与电影》开篇，麦茨就已摆明态度：“把电影对象从想象界中分离出来，并把它作为象征界加以把握。电影就像其他领域一样，精神分析的路线一开始就是符号学的路线，其研究重点从表达转移到表达活动。”麦茨把人们最不理解的想象界称为难以逾越的晦涩之所。因此电影研究的任务是揭露想象界的假象，分析想象界的真相。想象的能指本身就具有套层结构：能指是表达手段，想象是被表达内容，即电影是表达人想象的手段。麦茨更深层次的意思在于：电影作为表达人想象的手段本身就是想象的。电影的能指朝着想象，同时它自身就是想象。麦茨通过这种能指本身类似梦的特点论证电影想象性特点及对其进行精神分析的必要性。
四、半梦与认同
麦茨认为电影状态具有梦的特质，但又认为把电影当作白日梦是一种简单化的比喻。麦茨将电影看成半梦并非简单的类比，他发现了电影与梦的三点差异。①主体感知态度不同：电影观众知道自己在看电影，做梦的人却不知道自己在做梦；②主体感知形式不同：电影是具有现实刺激物的知觉状态，梦是不具有现实刺激物的幻觉状态；③主体感知内容不同：电影二次化程度（状态的逻辑化和有意构造的程度）远高于梦。
与认同理论相关的是双重缺席与双重在场，这也是想象的能指意义所在。银幕上发生的一切以那一切缺席为前提，观众用在场去指认这种缺席，没有人试图介入银幕世界。影像因此是想象的能指。另一重缺席与在场发生于电影的拍摄过程中，这是类似水族馆的空间：由透明玻璃封闭而成，环绕着众多向内凝视的目光。电影人深知此刻处于观众缺席的状态，但他们的工作要以观众的在场为前提，那是面向未来观众的表演，但又必须无视未来观众的存在。
五、电影机构与运作
电影机构是由生产机器、消费机器、促销机器组成的整体。好电影不是一个简单的作品事实，它是包括电影观众心理学在内的整个电影机构的共同产物。电影作品是观众心理的倒影式摹本，两者具有同一形式。电影机构制造了观众三种想象性心理，这是人类欲望转化后的形式。
首先是自恋。这也可以视为观众因影片而产生自我认同的想象性心理。银幕上呈现的不是观众的镜像，这与观众象征的身份有关，观众以一种驾驭电影叙事的姿态出现。另外，观众认同自己作为观众的角色。认为文本为他们而存在，实际上他们只是文本预定的角色。
其次是窥视。观众看电影时总与银幕保持距离，加之片中人物的缺席，更加拉大了距离感。而且片中人物与观众没有任何关系，前者无法知道观众的反应。银幕与镜子的比喻就是从能指和能指作为想象的地位来把握电影的表意过程。观众必须凭借想象关系（将缺席视为在场）开始看片，而以象征关系（通过虚构概念建构缺席与在场）结束看片。
最后是恋物。观众实际上知道所看到的影像根本不会存在于影院中，却否认这种不在，宁愿相信是真实。因此电影能指乃是虚构之物，它是经由否认缺席的过程，而呈现出的现实整体与完整的虚构形象。另外恋物癖不仅介入能指的构造，还介入某些更独特的造型，包括取景与摄影机的运动。
总之，人的无意识世界潜藏着巨大的能量，它是驱动人行为的动力源头。导演们自觉或不自觉地在影片中表现了自己的无意识、自己的梦，所以，一部伟大的影片是导演的一个伟大的梦，也是集体无意识和导演个人无意识的深层反映。尤其是那些著名的导演，从西方的伯格曼、费里尼、塔尔可夫斯基到东方的黑泽明、张艺谋……都善于表达人的内心世界。一部优秀影片往往会引起观众的截然不同的反映，关键在于每个观众是从自己的无意识去信同影片，与生命情结获得同构，观看一部影片也是一次心理测试的过程；既是对集体的也是对个人的测试；既是对社会文化的也是对个体生命世界和文化结构的临床检验。观众通过同影片中人物的认同，可以找回自己的真我，以达到自我认识的目的，从这个意义上讲，电影本体心理学是对人的生命结构本质的剖析，是对文化人类的独特探索。
代表影片之一——《重庆森林》的符号意指系统
英文名：ChungkingExpress
导演：王家卫
出品时间：1994年
剧情介绍：《重庆森林》由两个基本不相干的故事构成。两个故事之间的关系，就像擦身而过的金城武和王菲。无限趋近，又无缘相交，只有0.01公分的距离。
作为香港新电影的代表人物，王家卫的影片细腻、深层地展示了现代都市对人的影响，直面都市人的内心，解构并分析了都市人精神的迷失孤独和“病态”。王家卫的《重庆森林》准确运用了后现代的思维模式，塑造了极具个体风格的影像，构建了独特的“王家卫式”的电影美学。
一、线索——碎片化的符号
《重庆森林》的后现代性体现在它碎片化、凌乱性的叙事结构。弗里德里克·杰姆逊认为，后现代写作的叙事形态由以往蒙太奇向东拼西凑的大杂烩过度。影片中，两个彼此独立、毫无联系的故事被拼贴在重庆大厦边的快餐店这个背景下。影片前部分是警匪片，而后部分成了爱情轻喜剧。这展现了对时空认知的错位，是一种剧作风格的创新。部分人物、情节的断裂正是后现代主义作品的一个特征——“艺术作品不再是一个相互联系的有机体”。这种反传统的结构形式本身就足够“后现代主义”。而叙事结构的碎片化又具体表现在时空、人物的碎片化。
《重庆森林》片名取自香港的重庆大厦。电影开篇，导演用快速剪辑重塑时空，动荡流转的摇镜头使观众感觉到人物的躁动不安。镜头中甬道、房间，光怪陆离的色彩，形形色色的人群，到处是充满了躁动情绪的封闭空间。各色人种杂居，隐藏着犯罪与暴力，镜头里那些匆忙的人物，好像被困住的猎物，急切地想找到出口。《重庆森林》展现的是后现代的迷宫式生活空间，人物穿梭于各种建筑物中，大比重的倾斜式构图与快速的摇镜头使叙述的目的性模糊，空间的“零散化”使方向和深度都已消失，加重了漂泊感和荒凉感。这种碎片式的零散时空让观者感到无法逃避的时光流逝，这正是后现代文化氛围下的寂寞与孤独。
二、罐头、布娃娃、毛巾——情感倾诉的符号
片中223买了很多5月1号到期的凤梨罐头，这个罐头是导演设置的一个符号。凤梨罐头仿佛主人公失去焦点的灵魂，不再与身体严丝合缝地一体，而是恍恍惚惚地在枷锁中摇摆。223失恋，十分痛苦，然而平静的画外音丝毫无法让人觉察。这种声画并行的方法配合多视点独白的叙述，把情绪隐藏在痛苦之下，传达了后现代都市人的沟通能力日益丧失，只能通过内心独白来自我慰藉。223如此，663也是如此。他们是脆弱敏感、沉溺于自身世界无法自拔的都市人的缩影和符号。
三、数字——漂泊感的符号
《重庆森林》中数字代替了人物的姓名。比如警员223和663。姓名原本是自身的代号和符码。导演弱化姓名，实则意味着现代人无法完成自我认知，于是迷惘进一步浓重：不仅迷惘自我之所在，更迷惘于自我之所有。223在酒吧与女贩毒者搭讪，两人虽然在同桌交流，可感觉却像自说自话。两人在吧台的玻璃倒影下显现出三组影像，实际代表了身份的割裂和彼此的隔阂。在这个世界，即使坐在一起，也无法了解，即使了解，也会改变。
影片的开端，黯淡的天空下钢铁都市冷酷缺乏温度，223的画外音此时响起。
