电影没有最小的符号单位。电影符号显然不能以镜头为一个单位，因为一个镜头中囊括万千，时间空间的交错，人物与事物的重影，光线与音响的杂糅……电影艺术的综合性使电影的“格”也不能拆开化解。电影由多种艺术形式构成，那么就不能指定电影的“能指”，更不能指向确切的“所指”。因此，电影符号学认为，电影符号的意指应该由电影符号的“内涵”与“外延”来构建。电影符号的“内涵”包含万象，一千个读者所给予的解读会产生一千个不同的含蓄意指层，“外延”一词来表述这个无限的集合更为恰当。事实上从符号的视角来研究电影，未必一定要把电影和自然语言相比较。尽管这是进行电影符号分析的附属产物，我们可以首先去分析电影的特性。在电影符号学中，特性是根据出现在所有电影中具有普遍意义的不变的特点来定义的。这些特点的集合赋予了电影的特性，特性决定了表述人类经验方法的合理性。电影符号学家所定义的特性并不是存在于表面的可以立即被感知的特点的集合，相反电影符号学家们根据内在固有的不变的特点来定义集合，也就是说所定义的是一个不被感知的不表现出来的体系。这种电影符号学的观点与同样研究电影特性的经典电影理论的观点是相反的。
我们知道，索绪尔结构主义语言学中的语言指的是与言语相对而言的语言规则系统，这种语言的定义既不包含与外部世界的关系，又排除了与语义的联系。在这种语言观的影响下，于是出现了电影语言是否存在的怀疑和争论。电影符号学所探讨的电影语言实际上是针对具有叙事性的剧情片而言的。一旦把电影界定为一种艺术语言，就会立即陷入很多难题之中。如果说电影语言存在的话，那么就应当有一套较为稳定的意指系统和交流系统，这样才能保证电影的可理解性，然而对于年轻的电影艺术来讲，显然缺少可供其参考的语言系统。另外，对于语言系统来讲，能指与所指之间的关系是约定俗成的，而电影镜头的能指与所指之间的关系并不是依据文化惯例而约定俗成的，而是带有某种不固定性。因此，从这个意义上来说，电影语言并不是一个现成的符号体系，而是一个面向实践不断生成的语言系统文本的多重编码形成了复杂的具有多种意义的符号系统。
电影符号的复杂性首先在于普遍性。与语言符号不同，电影符号对大部分具有视觉和听觉的正常人都有意义，它可以越过不同的文化层和不同文化背景；其次是电影符号的模拟性。电影符号是对现实生活或想象世界的一种仿象和模拟，通过视觉听觉等感官媒介，给予符号以意义。电影本性不是对现实的反映，而是经由受众的阐释和认知，由一系列符号和符号系统构成的封闭意义的世界；电影符号具有不确定性：一个电影符号往往对应着多个信息源，它通常包括由过去经验所形成的对物体的感觉与观念和人生经验的综合。因此，感知的过程既是接受的过程也是主观移情、投射和联想的过程，从这个角度说，电影符号就具有模糊性和意义的开放性。在这个文化走向多元的时代，静态的审美或者纯语言形式的文本分析都难以理解文本的真实意图，人们易在解构电影符号时发现多元理解的个性差异。例如，同是看《肖申克的救赎》，不同受众对主题和画面的理解和感悟颇为不同，有看到体制化和反体制化的反思，也有看到灵魂救赎和呼唤自由的。最后是电影符号呈现多模态话语特征。它可以将语言和图像、音乐、声音和颜色等多种相关意义资源整合，进行多维话语分析。
电影中的符号，国外的一般符号学家们称之为形象符号，这样称呼这个概念似乎无可非议。但是，他们赋予这个符号的内涵是需要澄清的。对于国外的电影符号学家来说，形象符号就是指索绪尔所说的“视觉符号”，帕索里尼说的是“物变成电影形象”，艾柯认为“影像即符码”。我们认为电影符号应该包括电影的影像和声音，因此，我们毋宁称之为视听符号，这个概念更准确。如果注意到“形象”不仅指视像，也包含声音形象的话，用“形象符号”也未尝不可。电影的表意功能是由视听符号系统完成的，电影的叙事及表现情感心理和意识活动的形式是由视听符号构成的。一句话，电影视听符号是电影形式的构件。电影符号由电影中的影像和声音构成，通过上面的分析我们已经看出电影符号不能等同于语言符号，不能将电影符号与语言符号类比。一般说来，电影中主要是依靠画面来行使图像的造型功能，但是在某种情况下，文字符号和声音符号也可以担当造型功能。比如书本、报纸、杂志等都是由文字构成的，而这些文字的图像又形成了具有造型功能的图像符号。蒙太奇电影是一种特殊的电影语言的配置艺术。电影中的图像可以起到造型语言的功能，而电影中的非造型要素，如词语、音乐等也能起到类似的作用。如电影中的口头讲述并不是纯粹形式上的文字文本，它同时也起到了一定的图像符号功能。因为当人物用话语文字来表达自己的思想感情时，图像符号也会积极地介入人物的话语中，如人物在讲话时的面部表情、手势和其他肢体语言等。在电影中，图像也具有词语的特性，图像就像是诗的隐喻和换喻，具有双重话语含义和双关性的视觉形象。以戈达尔的《一个已婚女人》这部影片为例，具体阐释了文字符号和图像符号的交织运用。片中的镜头之一是女主人公手拿着一本小说在聚精会神地阅读，通过电影画面，观众不仅看到了小说作者的名字，而且还看到了书的出版社，这里的文字符号显然起到了图像符号的作用，影片借此来揭示女主人公的思想境界、文化品位以及她所属的社会文化圈子。片中的镜头之二是女主人公坐在沙发上，听着两个偶然来访的姑娘闲谈，那两个姑娘的谈话是用声音来表示的，而女主人公的思想活动则直接用字幕表现在画面上。值得一提的是，在影片《华氏451度》中焚书的画面也是由文字符号充当的，镜头中熊熊燃烧着的词语形成了整个火焰。书的名称和书中的文字在影片中既充当了词语符号，又充当了图像符号。在无声电影中，还可以用字幕中放大的字体来表示声量的加大，这实际上也是由文字符号担当并行使了图像符号的功能。
艺术符号表现的是某种“意味”，或称“艺术意味”，不是语义学上的意义，意义是观念性的概念，是符号的“推论性”的产物，意味是我们从艺术作品的浸透着情感的表象知觉的东西，不须经过抽象的步骤便可以把握，可以让人们直接观照的直觉的东西。艺术符号与纯粹符号或一般符号有着本质区别，纯粹符号传达的是一种概念。在朗格看来，符号有两种功能，符号首先是用某一个词去称呼某一件事物，其次，是“用符号形式去把存在于各种事物概念之间的关系，甚至把某些具体事物之间的关系和这些事物的性质标示出来”。她认为第二种功能涉及了某种更为深层的心理过程，即思想或概念本身的形成过程。如果仅把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代替这种事物的记号，在朗格看来是忽视了符号的原始功用——将经验构造成某种形象性的东西的功用，忽视了符号与意象的联系。这在艺术中尤其不能容忍。一般符号学忽视了符号的这一性质。艺术中包含着大量的上述意义上的符号，它们都有自己特定的意义，这些符号不是整个艺术作品传达的“意味”的构造成分，只能是作为传达这种意味的形式的构成成分，即表现性形式的构成部分，虽然这些符号的意义可以增加作品的丰富性、强应性、重复性、相似性，但是“艺术意味”不是它的各个部分的意味之和。朗格对艺术的符号的性质的论述和对艺术符号与艺术中的符号的区分，给了我们有益的启示。电影符号和其他艺术符号一样，并不是真正意义上的符号，更不能简单地等同于一般符号，电影符号本身就是有意味的形式，它可以直接为人的理性知觉和直觉观照所把握，是直接诉诸人心智的意象，它的存在不是为了标示某种概念、观念、意义，其本身就是富有意味的实体。
电影中影像和声音元素是电影符号的基本组成部分，是电影表意的主体。此外，电影的蒙太奇剪辑也是电影符号系统的构成元素，作为一种组接镜头的方法，有其独特的表意功能。国外有些电影符号学家称之为电影的次符号系统，而麦茨则认为具有语言特性的只是电影的这种次符号系统，他也认识到电影符号是有理据的，不像语言符号具有随意性，但是由于他是以语言符号学为基础的，他必然要在电影中寻找可以和语言对应的东西，而作为镜头电影符号学的意义在于反映了电影的自然生存状态以及它对社会文化的影响。符号学者们挑战常识性的意识形态的理解，把电影理解成无害娱乐之仅有的形式，认为电影是清晰表达人类经验的意指体系。之所以在这个框架里面审视电影，是因为一个社会越是复杂，它越是依赖意指系统去结构化、简化并且组织经验。符号学的基本前提是人类的完整经验无例外地是由符号参与维持的可解释的结构。符号学提供了包容一切的人类文化的理论，或者更准确地说是关于人类的经验、信仰和认知的。对表意过程的探究不仅着眼于符号是如何产生的，而且还着眼于以泛本文为基础的观看者是如何使用符号的。也就是说，他们的符号学方法的焦点是“本文产生的过程和媒介之间的互动作用，本文的物质属性以及接受主体复制本文的过程（接受文本）”。其实应当把电影理解为一种表述，“首先是一种社会性的表述，其次是一种有情景、有背景的历史的表述”。电影作为一种交流性系统，其表述作用在于每次观看都有泛本文的基础。就是说，不存在所谓中立的观看体验——即只分析本文的言语而不考虑其话语。事实上，这是不可能做到的，进入较高的结构（即便是一般的）层次的唯一手段是通过表述，即观看本文的时刻，所以，接受制度在任何符号学研究中都是一个必不可少的因素，即承认符号在被阐释之前只是一个符号而已（它只在被阐释之后才产生意义）。许多电影段落或电影场面，像朗格所说的“是一种单一的有机结构体，其中每一个成分都不能离开这个结构体而独立存在”，我们无法将其称为一个语言符号系统，它不是由一个语言符号系统构成的。《黄土地》中打腰鼓的段落和影片结尾的求雨段落，我们无法分析这些电影段落是由哪些符号系统构成的。这是一个形象整体，不能对之加以细分。可以说出其中包括了哪些视觉和听觉的符号，但它却不是一个符号系统。我们只能从整体上来理解这个符号，比如说求雨、打腰鼓这些符号有什么内涵。黄土地和黄河也是以其整体形象感染观众的。这种完整的形象我们也广义地称之为电影符号，却不把它看作是一个语言符号系统，虽然构成这个符号整体的形式元素可以包括许多具体的电影符号（即语言学意义上的符号）。但是，这个符号的形象整体，它的意象以及意象包含的“意味”都不能看作是这些符号合成的，这个符号本质上是不可分的。马尔丹在《电影语言》一书中指出：“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众的思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”
所以可以把电影艺术定位于和文学艺术同一的符号学“层次”：真正美学的序列类型和限制因素，起着含蓄意指的作用，它们被增附到直接意指的意义上。比如在文学艺术里，诗韵、章法，还有比喻等修辞是美学的序列类型的体现，但是在电影艺术里，序列类型体现在画面的框面安排、影机的位置，甚至是光的效果。但是文学艺术和电影艺术在含蓄意指上有达到共识，就是风格、样式、象征和诗意氛围等等。这些含蓄意指都增附于直接意指（文学艺术的纯语言学；电影艺术的图景和声音的直接含义）之中。二、电影符号——文化的维度今天的世界已经进入了多媒体时代。报纸、图书、画册、音带、像带、影牒、光盘、广播、电视、电影等多种媒介手段越来越成为我们生活中不可缺少的一部分，文字、语言、图像、音乐、影像等多种信息，以或分立或联合的方式，在一个极其广泛的受众层面中发挥作用，产生影响，其传递速度和规模是前所未有的。但伴随着越来越激烈的社会竞争和急速的生活节奏，人们没有足够的时间去缓解社会现实造成的精神压力，更没有时间去回味生活中的乐趣。极度的精神压力促使社会大众对于精神宽慰的需求越发强烈。对于图像的消费正是在这样一个社会背景下被愈加扩大。图像直观性和偏重感性的特征能使人立竿见影地获取心理上和精神上的宽慰，它自身的种种特性极大地满足了人的视觉需要，并通过此进一步满足了现代人的精神需求，可以说他完全契合了媒介时代和消费社会的精神与气质。“视觉消费有着明显的时代性，它是消费社会特有的产物，是后现代文化的一个特殊表征。形象在消费社会中具有多种功能和指向，它在使人们被消费意识形态所主宰、社会日趋商品化的同时，也驱使文化向民主化发展。”电影生产作为一个典型的视觉加工厂，以其独特的语言对社会事物进行视觉化处理。在符号化消费语境下对于影像广告语言的研究不仅牵动着社会经济的发展，同时也关系到大众生活方式的变迁和对于当代社会的认知。
人类在社会中的进化过程其实就是一个不断进行认同的过程，即对自身的社会地位、形象和社会角色的接受和定型的过程，同时也是对其与他人和社会团体关系的性质的接受过程。美国经济学家J·杜森伯瑞曾说：“在人类涉及的各种活动中，都可以找到文化的决定性影响，不管是产品的销售，还是产品的制造，不管是提供物质上的舒适还是精神上的享受。”从本质上讲，电影生产是一种为实现经济利益的商业行为，但随着时代的变革和社会需求的转向，它已不仅仅扮演着商业促销者的角色，而是更多的以一种社会文化承载者的样态显露于世。现代电影作为一种社会文化现象，其所承载的信息势必反映当时的社会风貌和特质，并且通过其自身强大的传播力渗透于社会生活的各个方面，同时影响和改变着人们对于现实社会的认识。
