【天趣、人趣、物趣】明代高濂《燕闲清赏笺·论画》：“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似也。夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中。生神取自远望，为天趣也；形似得于近观，人趣也。故图画张挂，以远望之：山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言顾盼步履转折之容，花鸟徒具羽毛文采颜色锦簇而无若飞若鸣若香若湿之想，皆谓之无神。四者无可指摘，玩之俨然形具，此谓得物趣也。能以人趣中求其神气生意运动，则天趣始得具足。”天趣：物象之天然神态。人趣：人的胸次情感。物趣：物象之自然形态。三者齐备，才是好画。郭因《中国绘画美学史稿》释云：“三趣相结合的过程与方式似乎是：以‘天趣’求‘物趣’，从‘物趣’显出‘天趣’。也就是，以画家某种美的胸次、气质、情思去感受、熔铸绘画的形象，并有如造化生物那样自然地去表现绘画对象，从对物的形色描写中，揭示出物的神气，物的灵魂，物的内在生命。同时，也以绘画表现出画家自己的人品、胸次、气质、情思、趣味。”（张曼华）
【形与心手相凑而相忘】明代莫是龙《画说》：“看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”莫是龙的理论主要强调艺术创作的三个层次，一是指要多观察，多感悟，画家经过细心观察体味所要表现的对象，就能把握住表现对象的内在神韵。二是指绘画作品要达到传神的境界必定要借助一定的形象。三是指形象不能孤立地存在，必须与画家的心达到和谐统一然后再由画家手表现出来，当形式语言与心和手达到统一，从而忘却它们的存在，绘画作品的传神目的，也就实现了。形象、心和手三个环节均不能孤立地刻意强调，三者是和谐统一的整体。
北宋董逌《广川画跋》云：“夫为画而至相忘画者，是其形之适哉。”亦如同此意。（陈见东）
【画皮画骨难画神】明代董其昌《跋画》：“画皮画骨难画神。”此处的“皮”与“骨”是指“外形”，绘画创作外形容易表现，而内在的神韵却难以传达。（陈见东）
【不求形似求生韵】明代徐渭《徐文长集·画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”是谓画家创作时，不是以描写对象的形似为满足，而是以揭示其内在神韵为目的。（陈见东）
【舍形何所求意】明代王履《华山图序》：“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？
古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？”意：指神态、神情。俞剑华释云：“首先说明意与形的辩证关系，画必有形，形必有意形之不得，意于何有？”（《中国画论选读》注译本）（王凤珠）
【超以象外，得其圜中】唐代司空图《二十四诗品·雄浑》：“超以象外，得其圜中。”明代王绂《书画传习录》：“盖言学者刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。”清代范玑《过云庐画论》云：“古风论画，以法为律筏，犹非究竟之见，超于象外，得其圜中，始究完美。”象外：迹象之外。圜中：同“环中”。《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”指中虚要害之处。这句话是说超越于具体形象之外，发现和表现出对象内在的精神实质。（周积寅）
【巧太过而神不足】明代屠隆《画笺》：“评者谓之院画不以为重，以巧太过而神不足也，不知宋人之画，亦非后人可造堂室。如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。”巧，指技法熟练，作品精致。但过巧反拙，即不巧。因此历代评画者认为南宋院体画过巧即太注重技巧与外在的形似，反而丧失画之神韵与内在的本质。但是，屠隆并不赞成前人对南宋院体的评价。他认为南宋四大家之李唐、刘松年、马远、夏圭的艺术成就远非后人可以达到。从李、刘、马、夏四家的作品看来，屠隆为其正名是有一定道理的。（张曼华谢江岚）
【贱形而贵神】明代屈大均《广东新语·题画》：“凡写生必须博物，久之自可通神，古人贱形贵神，以意到笔不到为妙。”中国画论中的传神论大致有两种意见：一种是坚持以形写神，形神兼备，由形似求神似；另一种是不拘形似求神似，贵神贱形，求离形得似。中国古代早期的画论多坚持前者，既贵形又贵神，但贱形而贵神的思想一直有之。从老庄开始，到汉代，基本上形成了贵无贱有、贵神贱形的传统。这种理论虽并不一味反对形，认为“形恃神以立，神需形以存”（嵇康《养生论》），形与神相比，神为本，神为贵。这种理论在画论中也一直都有，但真正成为主流还是文人画兴起之后。北宋苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒提出“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，明代沈周提出“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间”，明代陆师道提出“写生者贵得其神，不求形似”，齐白石则提出“妙在似与不似之间”。可见，贱形而贵神的理论主要是文人画家的艺术主张。（王宗英）
【遗貌取神】清代华琳《南宗抉秘》：“古人作文有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦为他人所不能犯，如拉杂、重复、疏漏，《左》、《史》中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成其游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。”《王伯敏美术文选·“以形写形”与“遗貌取神”》释云：“为什么要‘遗貌’，或者说，为什么要‘遗其形似’呢？如果说‘形’是事物的表面现象，‘神’便是万物的本质特征。固然，万物的本质特征，需要通过表面现象得以体现。但事物的一切现象却不完全是这个事物本质的体现。因此绘画要求遗去表面上某些不必要的现象，从而使所要表现的事物的本质特征更显现、更突出，这不是很有必要的吗？渐江黄山游归，为其老友戚以舟写景，‘图黄山一石一松，虽寥寥数笔，但见云烟出波，松涛之声盈耳。’这是写出了山川之神，因而给观众有如此的感受。当以舟问渐江何以能得之，渐江说：‘遗貌取神’是也（见《椒圭题跋》），从而可知‘遗貌取神’不是胡乱弃形而空谈神，却正是艺术的科学方法，是中国画在传统上正当的创作要求。”故在绘画创作中，不要在所画对象外貌形态上过于求似，而要着重刻画对象神韵，领悟神韵为作画第一要旨。（周积寅）
【意到笔不到】清代屈大均《广东新语·论画马》：“古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙。”唐代张彦远《历代名画记》评论张僧繇、吴道子画作时已云：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”用意周到笔迹反而不要太周到，否则一览无余反而失去了其中意味。（陈见东）
【以神造形】现代石鲁《石鲁学画录》：“以神造形，则可变形显神；以形求神，则形全神微。故形之变，异虽舛，而得神气者为上。观历来民间艺人之作，犹为之动人者，盖神之不泯耳。神之为神，乃具体形象之精神状态所在。然神亦可远可游，何耶？形者神之载也，神乘形而游焉。神之可游，乃意为之，意之所为，乃各物虽异而属性有同，故缘此知彼。个别寓一般，一般涵个别。有个别无一般则神不远，有一般无个别则神不显。若性如松柏，貌若桃李，以人喻物，以物拟人，视不局想，想不离视也。神全于意，形备于法；无意无法，难传神貌。画贵全神，而神有我神、他神。入他神者，我化为物，入我神者，物化为我，合二为一则全矣。故我之观物，先神而后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。形熟而可默想，固当由写生而默写为记载。然默想者非谓背临，乃潜移默化也。为此而想象翩翩，凝神聚思，一临纸素则入生出神，形不克神，神不离形，出乎一意，统乎一笔矣。或曰：岂有神来而形不俱来者乎？余曰：然，形神自然俱来，然何以呆坐而失神欤？盖神之为动也，瞬间即变，故善感者察颜观色，首摄其神，惟恐其跑耳。苏轼有谓传神，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自缚，岂复见其天乎！余故谓当以动制静，由静而后动也。形可静取，神当动观，动则感人，故易记忆，以至下笔如有神者，可谓生动矣。”
令狐彪《整理校勘记》云：“石鲁同志的‘以神造形’和我国传统的‘以形写神’论有什么异同呢？
它们相同的基础都是以‘形’为‘神’存在、活动的依据，如果没有‘形’，怎么让人去‘可视、可想’呢？
没有‘形’也根本谈不上绘画艺术的起码特征了。
它们的区别在于：‘以形写神’，重点强调要以客观存在的物体为依据来描绘表达客观物体的神质。
尽管这样描绘出来的‘神’中，已经自觉或不自觉地体现和反映了作者的某些感情思想，但是从古代绘画发展的历史水平来认识，还没有自觉地提高到这样的理论高度。所以，最早提出‘以形写神’的观点的顾恺之，强调画家要通过‘悟对通神’和‘迁想妙得’来完成表达客观对象神质的任务。
石鲁同志的‘以神造形’，虽然并不是什么与‘以形写神’完全背道而驰的荒谬怪论，但是他强调的是画家本人的思想感情和主观能动作用。具体地说，从一开始观察物体，就要捕捉对象最能动人的‘神’；紧紧抓住这个‘神’，再去分析能反映这个‘神’的具体‘形’；由这个‘形’，再去创造出艺术的‘典型’。并且，石鲁‘以神造形’的‘神’和‘以形写神’的‘神’，在内涵上也不一样，他提出‘画贵全神，而神有我神、他神’。所以，石鲁所说的‘神’是包含了对象的‘神’和作者自己的‘神’，也就是画家思想感情和对象思想感情的共鸣或融合。正如他说，‘故我之观物，先神而后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静’。他并且把这样的创作过程归纳为一个公式：神-形-神（形）是也。如果我们都承认‘传神’是中国传统绘画所追求的最高要求，那么就没有理由指责石鲁同志这种重神的创作指导思想，至于对他‘弃形求神’的误解也就迎刃而解了。”（见《石鲁学画录》）（周积寅）
【不似之似】明代王绂《书画传习录》：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者乌可同语哉？”“不似之似”，是说明画家进行绘画创作，不仅仅是对客观物象被动反映，而必须有所提炼、取舍、概括、经营，才能精练地表达物象最具神采的方面，这种艺术效果，从客观物象来看，有比较大的差别，但从表现客观物象的内在神韵来说，却更具有表现力，从而达到来自生活而高于生活的艺术境界。宋代欧阳修《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”明代沈颢《画麈》云：“似而不似，不似而似。”徐渭《徐文长集·画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。
不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨泼开。”清代石涛诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”又云：“天地得融一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”现代齐白石亦云：“作画妙在似与不似之间。”
黄宾虹认为：“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画；二，绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”又云：“作画当以不似之似为真似。”傅抱石则把“不似之似”进行了理性描述，认为：“不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。”
“不似之似”对艺术创作的规律具有一定的概括性。（陈见东）
【太似为媚俗，不似为欺世】齐白石《齐白石谈艺录》：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”世俗常人作画观画，往往以像或不像为评价标准，以为越像越有价值，所以，画家进行艺术创作以形似为目的，就等于迎合了世俗观念，实为媚俗之举。另一种情况，画家功底浅薄，不能很好地描绘事物，假借“不求形似”，蒙骗受众。“作画要形神兼备，不能画得太像，太像则匠（匠气），又不能画得不像，不象则妄。”（《齐白石谈艺录》）（陈见东）
