【形神相亲，表里俱济】三国魏嵇康《养生论》：“君子知形恃神以立，神须形而存使形神相亲，表里俱济。”意指形、神二者相辅相成，这说明嵇康是将“形”与“神”放在同等位置上进行理解和诠释的。（陈见东）
【形存则神存，形谢则神灭】南朝梁范缜《神灭论》：“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也。”意指身体和精神是对立的统一体，精神（灵魂）从属于身体，身体存在就有精神（灵魂），人死了，形体不存在了，精神（灵魂）也就随之消灭。形体与精神互为依存、不能分割。（荆琦）
【以形写神】东晋顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人之有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”关于“以形写神”，潘天寿《听天阁画谈随笔》作了详细的阐述：“顾长康（恺之）云‘以形写神’，即神从形生，无形，则神无所依托。
然有形无神，系死形相，所谓‘如尸似塑者是也’，未能成画。”“顾氏所谓神者，何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。‘以形写神’即所表达出对象内在生生活力之状态而已。故画家在表达对象时，须先将作者之思想感情，移入于对象中，熟悉其生生活力之所在，并由作者内心之感应与迁想之所得，结合形象与技巧之配置，而臻于妙得。是得也，即捉得整个对象之生生活力也。亦即顾氏所谓‘迁想妙得’者是已。”“顾氏所谓‘以形写神’者，即以写形为手段，而达写神之目的也。
因写形即写神。然世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”“‘以形写神’，系顾氏总结晋代以前人物画形神之相互关系，与传神之总的。
即是我国人物画欣赏批评之标准。唐宋以后，并转而为整个绘画衡量之大则。”（周积寅）
【荃生之用乖】东晋顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”亡：与“无”同。
荃：荃与筌古汉语相通，指捕鱼的竹笼。《庄子·外物》：“荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃。”道家和玄学常用“得鱼忘筌”来喻“得意忘言”或“得意忘象”。乖：违背。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》卷二释云：“恺之在说了‘以形写神而空其实对’后，接着就说其结果必然使‘荃生之用乖，传神之趋失矣’，这显然把‘形’看着是用以‘传神’的，即画‘形’本是为了‘传神’。‘生’与‘神’，在中国哲学、佛学中有时分不开的，所以‘荃生’实际上也即是‘传神’‘荃生’又与下文‘传神’相对，可知‘荃’在这里是作为动词来用的。‘荃生’即是通过上文所说的‘形’的描绘去捕捉所画的对象的生命精神，实际也就是‘以形写神’之意。”（周积寅）
【传神阿堵】南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》载东晋顾恺之画论：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”阿堵，是东晋时吴地方言，意思为这个，具体语境中可以指任何事物，此处指眼睛。他在《论画》中云：“与点睛之节，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”一幅作品的好坏，关键在于对人物眼睛的刻画，因为人的精神气质全都汇集于此。“传神阿堵”的观点对后世人物画创作产生了巨大的影响。（陈见东）
【传神之难在于目】北宋苏轼《苏东坡集·传神记》：“传神之难在于目。”这一观点是深受晋代顾恺之思想影响而来。参见“传神阿堵”条。（陈见东）
【二目乃日月之精，最要传其生动】清代丁皋《写真秘诀》载丁思铭《写照提纲》：“二目乃日月之精，最要传其生动。”把双目比作日月并非肖像画家的发明，在民间流传的看相法中就常把双目比作日月，如宋代苏轼在《传神记》云：“传神与相一道。”流传于民间传为明初袁忠彻所撰《柳庄相法》亦云：“眼为日月精华、禀一身秀气。”可见相术与传神相互借鉴早已有之。丁皋《写真秘诀》云：“眼为一身之日月，五内之精华。非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。
所谓传神在阿堵间也。”无论是相术还是肖像画都要格外关注人的双目，注意对于眼睛神采的表现。（陈见东）
【眼为一身之日月，五内之精华】清代丁皋《写真秘诀》：“眼为一身之日月，五内之精华。非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。”参见“二目乃日月之精，最要传其生动”。（陈见东）
【点睛得法，则周身灵动，不得其法，则通幅死呆】清代郑绩《梦幻居画学简明·论点睛》：“生人之有神无神在于目，画人之有神无神，亦在于目，所谓传神阿堵中也。故点睛得法，则周身灵动，不得其法，则通幅死呆。法当随其所写何如，因其行卧坐立、俯仰顾盼，或正观、或邪视，精神所注何处，审定然后点之。”南宋赵希鹄《洞天清禄》云：“人物、鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。宣和画院工或以生漆点晴，然非要诀。要须先圈定目晴，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子，然须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然。此妙法也。”以此妙法点写目睛，则可使画上形象灵活生动，否则便是呆板无生气之作。（陈见东）
【画无常工，以似为工】唐代白居易《画记》：“画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。”常：固定不变。工：功夫；技巧：巧妙。似：类似。是说绘画表现物象无固定不变之技巧法则，以类似物象为妙。这里的类似，包括类似物象的形和神，达到白居易所说的“形真而圆，神和而全”。（周积寅）
【学无常师，以真为师】唐代白居易《画记》：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”
认为学画没有固定的师法，以取真实为根本之法。
五代后梁荆浩《笔法记》云：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”对“真”给予了高度重视，并且阐释了“真”的丰富含义。（陈见东）
【形真而圆，神和而全】唐代白居易《记画》：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤。画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉，若驱与役灵与其间者。时予在长安中，居甚闲，闻其熟，乃请观与张。张为予尽出之，厥有山水、松石、霓云、鸟兽，及四夷、六畜、妓乐、华虫咸在焉，凡十余轴。无动植，无大小，皆曲尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。追而视之，有似乎水中，了然分其影者。然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”形真而圆：形象逼真而丰满。
神和而全：精神融合而完美。（王宗英）
【干惟画肉不画骨】唐代杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”其意是说，曹霸入室弟子韩干，虽画马能曲尽其态，但他画的是肥马，而使神气丧失。“干惟画肉不画骨”句，曾引起历代评论家之争议。唐代张彦远《历代名画记》说：“杜甫岂知者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮。”
并引经据典，证明韩干画马“古今独步”。唐代顾云、北宋张耒、苏轼、黄庭坚、李公麟皆反对杜说。
苏轼赞扬韩干的马是“肉中画骨夸尤难”（《书韩干牧马图》），是“不语诗”（《韩干马》），即画中有诗。
《宣和画谱》说：“所谓干惟画肉不画骨，正以脱落展、郑之外，自成一家之法。”北宋黄伯思《东观余论》说：“韩干画马形胜神。”与杜说相近。元代夏文彦《图绘宝鉴》说韩干画马，不惟画肉，而是“得骨肉停匀法”。我们说，唐宋以来的评论家中，绝大多数反对杜说是有根据的，他们观赏过曹、韩不少画马之作并进行比较研究后得出的结论。从韩干的传世真迹《照夜白》、《牧马图》看，绝非杜甫所云只“画肉不画骨”、“气凋丧”。特别是《照夜白》，形神兼备，生动之极。事实证明，杜说是一种偏见。在韩干之前，展子虔、郑法士以及他的老师曹霸等人所画之马，重“画骨”，瘦如蟠螭龙形，而韩干所画之马，重“画肉”，即“肥壮丰满”。“画肉不画骨”，并非有肉无骨，而是少露筋骨，却肉中有骨，“得骨肉停匀之法”，道出了韩干画马的特点，“自成一家之妙”，与周昉的仕女画一样，正是反映了当时的审美好尚。（周积寅）
【移神定质】唐代朱景玄《唐朝名画录序》“伏闻古人云：‘画者圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”移神：将表现对象之神情移入艺术形象之中。定质：认定表现对象的内在本质。（王凤珠）
【画龙点睛】唐代张彦远《历代名画记·卷七》：“武帝（梁武帝）崇饰佛寺，多命僧繇画之
金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：‘点睛即飞去’人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”这虽是一个神话故事，但足以形容画家作画之神妙。（王凤珠）
【忘形得意】与“遗貌取神”意同。由成语“得意忘筌”演变而来。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”筌：捕鱼的竹器。捕到了鱼，忘掉了筌。比喻达到目的后就忘了原来的凭借。
其后沿用到了画论中，即“忘形得意”，北宋欧阳修《欧阳文忠公文集·题盘车图诗歌》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”其意是说，不要在所画对象的物体上过于求似，而要着重刻画对象的意韵。这是画论中重传神（气韵、写意），不求形似的观点，与画论中重神似（气韵、意）而不否弃形似的观点有别。
明代王履《华山图序》：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所求意，故得形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？”（周积寅）
【颊上益三毛如有神明】南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。
人问其故，顾曰：‘裴楷俊郎有识具，正此是其识具。看者寻之，定觉益三毛，如有神明，殊胜未安时。’”唐代张彦远《历代名画记》“顾恺之”条引用之，北宋《宣和画谱·人物叙论》、南宋陆游《赠传神水鉴》，直至近现代撰写美术史者，皆转述旧闻，真作天生之颊毛解。阮璞《画学丛证·“颊上三毛”之“毛”其义何据》释云：“人之毛发是否关系人之神明，对此一问题，即在与顾恺之同时之人，已曾有否定性之答案。《世说新语·排调》载：‘王子猷诣谢万，林公（案：谓高僧支道林）先在座。王曰：若林公须发并全，神情当复胜不？谢曰：唇齿相须，不可偏亡。须发何关于神明？’是须发无关于神明，东晋人已有论断矣。近代鲁迅论作小说，举前人论画见解为旁证，亦谓‘画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。（中略）倘若画了全副的头发，即是细得逼真，也毫无意思。’可见解此‘毛’字为人颊上天生之毫毛，谓画此即可立见‘神明殊胜’，殊属于理难通。其实‘毛’者，毫也，笔也。笔而可以谓之‘毫’，固亦可以谓之‘毛’。是‘三毛’者，三笔，三纹之谓也顾之对其（裴楷）所以益三毛于颊上，固已自言‘正此是其识具’矣。盖‘益三毛’者，谓添三笔也，即谓于画像之颊上添三笔之皱纹，借以示现裴楷乃一喜作思虑之人，而人当深思熟虑之际，其面颊上不觉遂作此含皱之表情也。后来，苏轼颇解此理，于所撰《传神记》中记僧惟真为曾鲁公（公亮）画像事，谓其像‘初不甚似。
一日往见公，归而喜甚曰：吾得之矣。乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。’此处‘三纹’之语，正可移作‘三毛’之绝好注脚顾恺之谓‘三毛’，实无异吾人今语‘三笔’，其理固甚浅而易晓也。阅近人国画家方增先所撰《怎样画水墨人物》一书，见其说‘颊上三毛’为‘在脸上最后加三笔，其神态就因之显现出来’，其据事而言，便与顾恺之‘毛’字原义不谋而合，甚得我心矣。”（周积寅）
【形似·骨气·立意·用笔】唐代张彦远《历代名画记·论画六法》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其意是说，一切形似、骨气的处理，都本于立意，就是要怎么画。立意要怎么画，这是内心的活动，必须借用笔的力量，才能传达出来。用笔不善，就不能达意；立意不佳，就没有灵魂，也就不会有好的形似和骨气了。（周积寅）
