构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则（Veronese）指着泥泞的人行道说：
我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”1997年11月13日《中国文化报》转载此文，其后激起了笔墨问题的大讨论，1999年第一期《美术》发表了张仃《守住中国画的底线》；1999年4月28日《光明日报》发表了关山月《否定了笔墨中国画等于零》；1999年第十一期《美术》发表了邵洛羊《摒弃“笔墨”何异于泯灭“中国画”》等。这些文章是针对吴先生的文章而发的。若孤立地从先生的文章题目《笔墨等于零》看，会给人以误解，其实先生笔墨批评是有前提的，文章一开头就明确指出“脱离了具体画面的孤立的笔墨”这样一个前提，“其价值等于零”。他为了怕别人误解，在文章结尾又重复强调这两句。其目的是要求以永葆青春的笔墨“长驻于为之服役的作品的演进中”，反映“新时代的风貌”。水天中《吴冠中和他的艺术》（《美术》2010年第九期）云：“他的艺术思想与艺术实践在同时代的中国画家中独树一帜，而具有广泛而深刻的影响。从二十世纪八十年代开始，他的艺术观和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜，进而推动现代绘画观念的变化和发展。”（周积寅）
【水为笔墨之介绍】清代李鱓自题《冷艳幽香图》卷（南京博物院藏）：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水，水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。甚矣，笔墨之难也。”介绍：谓从中沟通，使双方发生关系。中国画笔法离不开墨法，墨法更离不开水法，笔与墨间必以水为沟通。清代张式《画谭》云：“以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。”墨中含水分之多少，用之得法，可使画面发生浓淡、干湿、枯润之变化，“起润含春雨”、“助画面和谐统一的作用”和“得虚中实、实中虚”的效果。（王凤珠）
【笔墨之间的关系赖水为媒介】《刘海粟谈艺录》：“笔墨之间的关系赖水为媒介，它是一种重要的工具，如何用水，关系画法。”以笔运墨，以墨色变化体现笔法变化，在其中水发挥着重要的作用，用水的多少十分重要，用水多则笔墨滋润晕化，用水少则笔墨焦干。干笔皴擦，用水极少；泼墨晕染，用水很多。两种画法所形成的画面气韵也迥然不同，或荒寒萧瑟，或生机勃勃，气象万千。（李芹）
【笔墨水融】尤无曲《我的艺术观》云：“笔墨水融。水是生命的本源，造化万物的生成都靠水来滋养，因而水与墨达到真正的相融，就能与自然之道妙合，夺天工造化之真魂魄。”（王凤珠）
【水之为用有二】《王伯敏美术文选·中国画的“水法”》上：“中国画对于水之为用有两种情况：一是把水作为工具，犹如颜料、纸张等；二是作为画法，犹如笔法、墨法等。”（王凤珠）
【水法有六】《王伯敏美术文选·中国画的“水法”》：“中国画讲究笔法、墨法，其实还有水法初步概括为六：一曰水调墨，二曰水带墨，三曰水破墨，四曰清水，五曰泼水，六曰铺水。”并释云：“水调墨”指绘画需要有浓淡，使墨色变化要用水去调。“水带墨”，作画前或在作画过程中，笔洗净，使笔含适量的水份，然后蘸墨。“水破墨”，这是落墨于纸、绢上，然后以水笔去破之。此法用在熟纸上，称之为“撞水”。“渍水”，持水淋淋的笔在纸上点或画。与“泼水”有相似的地方。渍水有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍、豆浆水渍等。“泼水”，唐代已有泼墨，宋元明清的画家皆继承此法。“铺水”，指在一幅将要完成的作品上，铺上一层水使一幅画得到更加和谐的效果。（王凤珠）
3.色彩论
【色彩】在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩；辽阳棒台子汉墓壁画《车骑图》，设有朱、赤、黄、绿、白、赭、黑墨等几色，五彩缤纷；在敦煌壁画上初盛唐色彩的灿烂，大小李将军的山水金碧辉煌，黄筌父子的花鸟鲜艳夺目，更是无以复加。绚丽之极，归于平淡。到了唐朝，在色彩鼎盛的时期，已发生了水墨的运用。色与墨是有矛盾的。重色就轻墨，重墨就轻色，加以山水画与人物画不同，需要浓淡的渲染，因此墨更发达。所以唐代张彦远对于色彩已不重视，五代后梁荆浩在《笔法记》中就不讲色彩。水墨画逐渐发达，由山水而花卉而人物，占了主要地位。但色彩始终保持一定的地位，并没有完全退出画坛。
清代王概等《芥子园画传》中对设色各法作了专门的研究；沈宗骞《芥舟学画编·设色琐论》也说得比较全面而详尽，切于实用。解放后，中国画的色彩有了发展，并吸收了西洋的色彩方法，在水墨与色彩的结合上，也取得了可喜的成绩，于非还专门着了一本《中国画颜色的研究》刊行于世。南齐谢赫的“六法”中的“随类赋彩”，及南朝宋宗炳《画山水序》提出的“以色貌色”，概括了中国画色彩方面的基本原则，即是说，绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给以具体的表现。“赋彩”要“随类”而“赋”，所谓“类”，即物象的固有色。如北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。中国画多用对比色，工笔画里的石青、石绿和朱砂，写意画里的花青和赭石，对比十分强烈，又由于墨线或金线的调节作用，加上空白背景的艺术技巧，使画面从对比中求调和。设色“难于色彩相和，和则神气生动”。中国画虽然是“随类赋彩”，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。如“金碧山水”、“青绿山水”，都是把握自然界的一种主色来处理的；浅绛山水有时也只用一两种颜色来表明山水的季节和增强画面的情调。北宋尹白以墨作花、苏轼以朱色作竹，“原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间”（潘天寿语）。这就是所谓“妙超自然”。在色和墨的关系上，有“色不碍墨，墨不碍色”、“色墨交融”、“以色助墨光，以墨显色彩”、“墨中有色，色中有墨”等精辟论述。在色调的要求上，则“艳而不俗”、“淡而不薄”。封建统治阶级把色彩分成各种等级，以配合封建等级制度，旗帜、服色、建筑都用各种不同的色彩作为各种不同等级的标志。这在历代的典章制度里是规定得很严格的。在孔子的学说里，已经很明显地表示色彩有不同的用途。
不过，这种阶级观点在历代的画论里却未见之。
在人物画里，画最高统治阶级人物的衣服多用正黄、大红等所谓正色，而比较低级的人物则用其他间色或杂色。至于山水、花鸟画的色彩，却并不见有这些区别了。（周积寅）
【画缋之事杂五色】《周礼·冬官·考工记》：“画缋之事杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”此说提出了中国古代的“五色观”，而“五色观”实际上是源自于“五行方位观”。“五行”是指自然界的五种基本物质，《尚书·洪范》释为水、火、木、金、土。《淮南子·天文训》中有“四方星座”之说，由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。由“五行”而派生出“五性”、“五色”、“五味”、“五官”、“五脏”等，成为中国传统文化的一种内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，以物象原色为基础而设置的，这种色彩观与五行方位意识有着深刻的联系，并且以方位概念及其相生相克的关系，来理解色彩之间的对比、互补等关系，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。如“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻”，提出了中国古代配色的基本审美规范。用色规范以“五采备谓之绣”为准则。（贺万里）
【君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服】见《论语·乡党篇第十》。绀：天青色，一种深青带红的颜色，斋服时服装的颜色；緅：一种黑中带红的颜色，俗称红黑色。丧服的颜色。不以绀緅饰，即不用深青透红或黑中透红的布来给平常穿的衣服镶边。亵服：平常在家穿的衣服，即便服。亵服不用红、紫色，这是因为红、紫是礼服的颜色。孔子对于礼服、官服、便服在色彩上有着严格的区分，并对超越等级秩序的做法予以谴责，这说明了孔子对色彩标准的重视。（荆琦）
【恶紫之夺朱也】《论语·阳货篇第十七》：“子曰：‘恶紫之夺朱也。’”朱，大红色，古代称之为正色。紫，用红色和蓝色混合而成的颜色，不是正色，但与正色接近。封建统治时期将色彩分成各种等级，以配合封建等级制度。如在人物画里，最高统治阶级人物的衣服多用正黄、大红等所谓正色，而地位较低的人物则用其他间色或杂色。孔子主张“尊王攘夷”，即尊重最高统治阶级，因此在色彩上也含有极强的阶级观念。其学说中也很明显地表示色彩有不同的用途。如《论语·乡党篇第十》：“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”（张曼华谢江岚）
【五色令人目盲】《老子》：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”叶朗《中国美学史大纲》释云：“‘五色’、‘五音’是指艺术，指美。老子认为这些东西刺激人的欲望，使人心发狂，干出损人利己的事，而使得老百姓不能满足基本生活需要。‘圣人为腹不为目’，所以应该在社会生活中排除美和艺术老子的这种主张同社会发展的进程是相反的，是消极的。后来墨子、韩非否定艺术，各自的立场不同，但在理论上都受到了老子这种主张的影响有的文章说，老子这段话把美和实用、美感和快感作了区分：声色犬马之乐是实用，而不是美，它们引起的是快感，而不是美感。我想这正好把老子的意思搞颠倒了。老子这段话确实在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分，但是他并不认为声色犬马之乐是实用而不是美。正相反，他认为声色犬马之乐是美而不是实用，它们引起的是美感，而不是生理上的快感。文章作者忽略了后面这句话：‘圣人为腹不为目’。‘为腹’，就是实用的东西，它产生生理快感；‘为目’，就是美的东西，它产生美感。‘五音’、‘五色’是‘为目’而不是‘为腹’，也就是说，‘五音’、‘五色’是美的东西而不是实用的东西，所以应予以排除。
老子是站在‘为腹不为目’这样一种狭窄的实用的立场，而不是站在美的立场否定‘五音’、‘五色’的。”（张曼华）
【炎绯寒碧，暖日凉星】（传）南朝梁萧绎《山水松石格》：“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。”炎绯寒碧：红色给人炎热的感觉，青色给人寒冷的感觉，说的是颜色有冷暖之分。近代色彩学把色彩分为暖色、冷色两种，红、橙、黄属暖色，青、绿、紫属冷色。这种分法在中国一千五百年前已经有了，其中绯色是红色，是暖色，碧是青绿，是冷色。暖日凉星：太阳是温暖的，星星是凉爽的，两者给人的观感不同。绘画中景物的不同，给人的感觉不同。早在东汉时刘褒画《北风图》，人见之觉凉；画《云汉图》，人见之觉热。（李芹）
