【虚实相生，于无画处皆成妙境】清代笪重光《画筌》：“位置相戾，有画处皆成赘疣，虚实相生，于无画处皆成妙境。”画面中，大体上讲有笔墨处是实，无笔墨处是虚，即使有笔墨处也有虚实。
详、密、繁、浓的地方是实，疏、散、简、淡的地方是虚。近景多详而浓，是实处，远景较小，多简而淡，是虚处。孔衍栻《石村石诀》说：“有墨画处此实笔也，无墨画处以云气衬，此虚中之实也，树石房廓等皆有白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实也。”“无画处”，就是对那种微妙难言的空灵的艺术境界的表现，其旨趣在于“虚”，在于“通幅皆灵”。要达到“虚实相生”的艺术效果，就要求画家通过运用特定的艺术手段创造出事物的表象，唤起人们的联想和想象，从而取得对于丰富微妙的“虚”的艺术效果。这里的“虚实相生”其实包含“实中有虚”和“虚中有实”两种含义。实中有虚，在于“实”的心理暗示能力，即通过笔墨语言表现的“形”所提供的少量线索，通过心理的联想获得知觉整体的印象，体会到笔墨效果之外的空灵而深邃的艺术境界。虚中有实，实质上是对“虚”的效果的深入描述，通过“画外之画”营造出“象外之象，景外之景”，产生一种相互生发、连绵不断的情景，从而达到“境生象外”的艺术效果。可见正是实者虚，虚者实，虚与实的相互包容和相互转换，才产生了虚实相生、有无相成的艺术效果。（褚庆立）
【无笔处有画】清代松年《颐园论画》：“繁密浓厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。”清代笪重光《画筌》释云：“虚实相生，于无画处皆成妙境。”实就是有笔墨处，虚就是无笔墨处。（周积寅）
【画有虚实处】清代画家范玑《过云庐画论·山水论》：“画有虚实处。虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔着于纸，有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片。虽借虚以见实，此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。”范玑认为画面有虚实结合，笔墨才会灵动，此时的虚处也是实处。画面中被遮蔽的成分虽然虚空但并非虚无，而是跟显露的成分一样，有着实实在在的内容，和笔墨共同构成完整而统一的整体。画面上的虚实是相对而言的，任何一幅成功的作品必须有虚有实，有虚无实则虚无一片不充实，有实无虚则黑纸一张不空灵。在画面的置阵布势中，虚之极为无，无就是空白，但空白并非什么都没有，在中国画中人为地留出空白在墨色之外，这空白使人感觉到在不同位置和环境中它可能是天，是行云，是流水，是烟岚等等，一方面可使人欣赏到画面的空灵境界，一方面使人产生丰富的想象。如果空白留在墨色之中可打破死寂，“使混沌中放出光明”，更可使画面达到“通体皆灵”的艺术效果。（褚庆立）
【借虚见实】清代范玑《过云庐画论》：“画有虚实处。虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片。虽借虚以见实，此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“范玑认为一般人只知道画之无笔墨处为虚，有笔墨处为实。然而却不知道画之虚实相生相应，只有做到无笔墨处有画有意，才能使画面通体皆富有灵气。至于云烟遮掩处，一般人认为空白的地方，尤其要着意体会这不是空白，而是浮空流行之气，这就是‘借虚见实’。‘借虚见实’说是对‘虚实互用’、‘虚实相生’说的继承和补充，从而使这一理论更加透彻精辟。”中国绘画艺术追求“意境”，意境是中国绘画的最高境界。“虚实”是绘画艺术最重要的语言形式，它最能体现艺术作品的意境和神韵。一幅上乘的绘画作品应该有实有虚，以实为虚，借虚见实，在那虚虚实实的变化中，有律动的抒情之美，有形式与精神的和谐之美，让人们领悟到中国绘画艺术作品中有限与无限的境界，使人们得到赏心悦目的、震撼心灵的、深层次的美感享受。（荆琦）
【极塞实处愈见虚灵】清代恽寿平《南田画跋·题画》：“古人用笔，极塞实处愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌。”蔡星仪《栀南田画跋枛论要》释云：“是因为‘实’不是徒具形式的‘实’，而是有情思内容的‘实’，虽‘实’，其意韵无穷，故塞实中见虚灵；反之‘虚’亦不是虚无飘渺，不着边际，而是以景物为寄托，体物而生情，即诗人所谓‘情中景’的境界（参阅王夫之《久堂永日绪论》）。总之不管‘实’还是‘虚’，总不离‘通体皆灵’。这个是‘灵’从景物上说，则是山川岩壑间的‘灵秀之气’，从画家心胸上说，则是‘胸中灵气’。所以，他认为不管是密如王蒙，还是疏似倪瓒，所贵处都是‘通体皆灵’。”（周积寅）
【用心在无笔墨处】清代恽寿平《南田画跋》：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”又云：“古人之妙在笔不到处，然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”真正的好作品不能以笔墨的外在表现形式，诸如用笔之中锋、侧锋，种种皴法、提按顿挫，用墨之浓、淡、轻、重等方面来鉴别的，关键还在于创作主体内在的气质格调。倪云林所创“寂寞之境”即是不可从有笔墨处追求的典型。张庚《浦山论画·论气韵》就指出鉴赏作品中的这一本质特点：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外。”笔墨是中国画尤其是中国文人画的构成要素之一，然而，画面的最高境界却并不是发于笔或墨，也不是发于走笔运墨、恰到好处之“意”，而是发于“笔情墨趣之外”的“无意”。（张曼华）
【有处恰是无，无处恰是有】清代恽寿平《南田画跋》：“香山翁曰：‘须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸’。”蔡星仪《栀南田画跋枛论要》释云：“‘有’是形象（景物），是为‘实’，‘无’是意韵（情思），是为‘虚’，‘有处恰是无，无处恰是有’，就是情景交融，形与意相洽。此谓之‘虚实相生’。”（王凤珠）
【入化之妙】清代董棨《养素居画学钩深》：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“‘入化之妙’即进入化境、臻其妙趣，即画法画理圆通无碍，运用中若不经意而处处暗合，左右逢源，虚实相生，生动变化，神韵沛然。”山水画之所以具有灵动性，能达入化之妙境，实源自画面的虚实结合。这是先民“一阴一阳之谓道”的宇宙观在艺术创作中的体现。清代方士庶《天慵庵随笔》云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”清代笪重光《画筌》曰：“虚实相生，无画处皆成妙境。”都是在强调，只有通过画面构图的虚实变换，才能充分表达出艺术形象的内在神韵，才能使作品产生优美的意境。（荆琦）
【空白即画】清代张式《画谭》：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”
是指中国画中的空白，仍是绘画形象的组成部分，它不仅衬托了画面的主体，同时也营造了画面的意境。故称“空白即画”。（陶明君）
【空本难图，实景清而空景现】清代笪重光《画筌》：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”画家进行绘画创作要运用对比的方法，山的厚度表现出来了，它的纵深也就表现出来了；水的静态体现出来了，那么水自身的深邃欲动之气也就表达出来了。空灵的景象是难以表现的，只有把实景表达的清逸淡远，空灵之气才能透露出来，内在神韵是无法描绘的，但是把客观的艺术形象充分表现出来之后，神韵也就自然而然地流露出来了。（陈见东）
【一色以分明晦，当知无色处处之虚灵】清代笪重光《画筌》：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥没则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。”笪重光此论已入用色三昧，画家作画用笔不在多，更不在绚烂缤纷；笔墨不能一味求奇，奇之过即是恶境了，用墨必为笔破之，才能有韵味，用色以清逸淡雅为根本，有的时候，一点色彩即可使画面明晦显然，画家和欣赏者都应该明白，有时无色处才是空灵之气透露处。（陈见东）
【实景】清代笪重光《画筌》：“空本难图，实景清而空景现。”指那些具体可视的客观景色。（周积寅）
【空景易，实景难】清代龚贤《柴丈画说》：“空景易，实景难。空景要冷，实景要松。”画家在绘画创作中，处理空景要比处理实景要难。空景中客观事物比较少，寂静的气氛比较容易表现，而达到“冷”的艺术效果，实景中客观事物比较多，把诸多事物处理在一个画面中，要达到“松”的艺术效果就比较难了。龚贤又云：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。”（陈见东）
【实处取气，虚中取气】清代王原祁《麓台题画稿·仿设色小米》：“宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出，最忌执一之见、粗豪之笔。须细参之。”“实”指实笔、详笔、密笔。“虚”指虚笔、略笔、疏笔。气：指气势。（荆琦）
【计白当黑】清代包世臣《艺舟双辑·述书上》所载邓石如语：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”潘天寿《潘天寿谈艺录·对浙江美术学院国画系学生语》：“又有‘计白当黑’的说法。即经营白的，就等于计划黑的。不画的地方是虚，画荷叶时，中间留些空白，也就是实中见虚。”计白当黑，原出于《老子》第二十八章：“知其白，守其黑，为天下式。”在中国画构图中，空白处并不是没有内容或未画完的空纸，而是对有画处来说是一种相对的存在，是整个构图的一部分。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中进一步说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”在一切绘画艺术中，由完全的空白构成的作品是不存在的。虚空的部分只有渗入物象之中成为作品的组成部分，才能成为画面的空间。中国画十分重视空白空间美的表现，并不像西洋画那样用色彩填满所有的空间，而是留足空白。而这些空白，并非虚无，而是实有所指，如水面、天空、流云、阳光、烟霞，以至于周围环境，只是没有用笔墨画出。所以留空白，是艺术的空间，是构图和情景塑造的需要。空白之有无或所留空白之大小与位置，绝不能随心所欲，而应当在构图上苦心经营。（褚庆立）
【相生相让】清代张式《画谭》：“笔墨位置不外通气有神，互为虚实，经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者，有实此而通彼者，画彼处眼光只在此处，何异堆假山之工匠？
