【画花卉全以得势为主】清代王概等《芥子园画传·花卉布置点缀得势总说》：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色像其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映；花分向背，要与枝相连络；枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而视之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。”（尚可张灏璇）
【布局先须相势】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“布局须先相势，盈天之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之，朽定大势。”势的得失关系到一幅作品的成败，画家在创作之前，也就是构图时，首先要考虑到作品完成后势的表现。
画家在通过对山水进行全面观照后得山水气势于胸中，并以此指导画面的章法布局，创作时才不至于失势。（传）唐代王维《山水论》中第一句话就提出：“凡画山水，意在笔先。”沈叔羊认为“意在笔先”是指“胸有成竹”，是“画家在创作的主题决定并掌握了某种生活现象后，产生要凝神静思，预先在心里把布局想象一个大略的形势”。清代唐岱《绘事发微》云：“画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。”由此可见，画家在创作之初对势的把握，是关系到一幅作品成败优劣的关键。画家在布局起稿阶段定好大势之后，就可以在心中之意的主导下安排布局，从而能笔笔得意，创作出生发不穷之势，反之，画之势失，即使费尽心机勉强挥毫，所得也必是拙劣之作。如沈宗骞所说：“凡作一图若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。”绘画的感染力之所以能胜于真山水，主要就在于画家在创作时“意”的运用和对“势”的把握，这就要求画家在挥笔落墨之前，要先“成竹在胸”，把客观物象同主观情思高度融合，才可随意挥洒，纵横自如。（田收）
【丘壑之难在夺势】清代范玑《过云庐画论》：“作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也”。“丘壑”泛指画面中充满意境的山水景观。“势”是指事物内在的强大力量。《易·坤》曰：“势，力也。”《说文解字·力部》云：“势，盛力也。”“夺”是获取的意思。作画的难点主要在丘壑的表现，而丘壑的表现关键在于获取画面中的气势。五代后梁荆浩《笔法记》云：“山水之象，气势相生。”清代沈宗骞《芥舟学画编》云：“势可见，而气不可见。”可见“势”是画面视觉感受的外在体现，而“丘壑”则是作为“势”的载体存在于画面。（陈见东）
【作画起手须宽以起势】清代盛大士《溪山卧游录》：“作画起手须宽以起势，与弈棋同，若局于一角，则占实无生路矣。”传统中国画在经营位置时讲求意在笔先，即构思成熟后方可落笔。因此，画家在构图初始通常会先观全局，待大势定好之后再依照心中之意进行具体的布置。布置章法就如同下棋，起稿时就先须留有余地，不可局于一角，更不可充天塞地，四周宽窄适宜而又张弛有度，这样的立意定景才会佳，画面才会充满生机。（尚可）
【取势之活法】明代赵左《文度论画》：“总之章法不用意构思，一味填塞，是补衲也。焉能出人意表哉？所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成；徐玩之，又神理凑合，乃为高手。然而取势之法，又甚活泼，未可拘挛，若非用笔用墨之高韵，又非多阅古迹及天资高迈者，未易语也。”他指出，在中国画创作中，章法布局应从用意构思中来，不可一味填塞和堆砌。取势，即是强调章法布局的整体气势的连贯性，贵在灵活变化，神理凑合，不拘成法。清代沈宗骞《芥舟学画编》云：“通体大局，当顷刻便定，安顿节目，须动笔时细细斟酌，凡作画局势要时时远望以求稳妥，有论张纤素于败壁，观壁上斑剥映出纤素，隐若山水林木高下疏密以意会之，急以土笔朽定，亦取势之活法也。”亦是强调取势不可拘于定法，以自然灵动为上。（张曼华）
【气之在是，亦即势之在是】清代沈宗骞《芥舟学画编·取势》：“山形树态，受天地之生气而成。墨滓笔痕，托心腕之灵气以出。则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气；势可见而气不可见。故欲得势，必先培养其气。”所谓山形树木之“生气”，心腕之“灵气”，俱是虚幻之物，并不能直观地令人见到，而“势”则是具有可以感知的动态的形，因而，气要在画面上有所体现，必须通过用笔来表现为具体的势。有了气的驱使，艺术形象才能生发出有生命动态的势，而势又以动态的形象来表现寓于形象之内的气的生命运动，当画家在作画时，一笔下去，表现出来的既是内在之气，也是画面外在之势，因此说：“气之在是，亦即势之在是也。”对于一幅绘画作品来说，有势方能显气，势大则气足，势小则气弱，气与势相依相存，北宋韩拙认为：“若形势未备，使用巧密精思，必失其气韵也。”（《山水纯全集》）即若一幅作品形势没有表现好，则气必不能显现。清代王翚以米芾为例来说明了这一观点：“米南宫但当以气胜，有吞吐云烟之势。”清代王概亦云：“石有三面，三面者即石之凹深凸浅参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉。此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣。”势就是气的生命节奏的具体表现，即为生命运动之节奏，故侧重对生命动态或生机活力的审美。（田收）
【龙脉为画中气势之源头】清代王原祁《雨窗漫步》：“龙脉为画中气势之源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”龙脉本是一个堪舆学术语，所谓“地脉之行上起伏有曰龙”，是一个表示地脉起伏的术语。王原祁认为，龙脉是一种隐藏在有形世界背后的潜在之气脉，它若隐若现，似断实连，似有若无，而又一脉相承，是体现山川大势的内在骨架，是山水之气势的源头，而外在的峰回路转、跌宕起伏之势则是龙脉之显现。王原祁云：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘牵失势。”他认为，龙脉是指山川内在之气势，开合则是其具体表现，若画中开合未备，则必不能表现山川之大势。朱良志在《扁叶一舟——理学与中国画学研究》一书中指出：“龙脉是山川气势之根源，或浑厚，或华滋，或苍茫，或韶秀，或腴润，或萧疏，或淋漓，或澄淡都是由内在之龙脉所决定的。”这都体现了山川内在之气对外在之势的决定作用。（田收）
【凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形】（传）北宋李成《山水诀》：“凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”
山水画创作在章法构图上讲对立统一原则的运用，宾主便是原则之一。画面中的众多景物，无主之宾谓之“乌合”，有主无宾则似孤家寡人，单调乏味。画家在从事创作安排景物时，不能以相等的地位来处置，而必须根据题材需要设立一个中心，突出重点，这个重点就是作品的主体，是关键所在。主体既确立，一切作为客体的景物都要服从主体，不能各自为政，不能与主体相悖。构图首要任务就是先立主体之位，否则，容易平铺直叙，东拼西凑，杂乱无章。景物本身是没有宾主之分的，是画家根据创作需要而主观指定的。主体景物不仅是作品的主要形象、形式上的主要部位，也是画面上的主要部份，所以，在构图时，主客之间必须分明，并且还要强化，拉开距离，形成对比。（传）
五代后梁荆浩在《山水节要》中说：“画有宾主，不可使宾胜主。”也是在强调此一法则。山水画创作，只有在构图上抓住了中心，确立了主体，再辅以客体，相辅相成，协调全局，才能使画面主要景物突出，与次要景物构成和谐统一的完美作品。（荆琦）
【画有宾主，不可使宾胜主】元代汤垕《画鉴》：“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀。”李可染认为：“山水画家为要表达自然界的万千气象，不能不分清主次，注重整体感。我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的等等。
从明暗关系讲，瀑布最亮，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。
如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱，层次分明，整体感强，主体就能明显突出。”（《李可染画论》）绘画创作中处处都应突出主体，主次分明，不可喧宾夺主，只有这样最初的构想才能得以实现，达到理想的效果。（韩飞燕）
【近大远小】南朝宋宗炳《画山水序》：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。”昆仑山是一座很大的山，用小小的眼睛去看它，若距离太近，逼近了眼睛，那昆仑山就看不见了，若是远隔数里，就能展现在眼前，因为隔的稍远，所看见的东西就缩小了，这就是“近大远小”的透视学原理。接着宗炳又针对原理阐述了具体的操作方法：“今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”在绢素的画面上，竖画三寸的线，就可以当它是千仞的高；横划几尺的墨，就可以从它体会出百里的远。这就是在写生的时候，应用透视学的原理，依照“近大远小”的比例进行构图和表现。近大远小的透视原理以及“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的实践方法使景物表现能够小中见大，近能推远，由远及近，在平面上表现出立体的效果，从而具有了远近层次上的纵深感觉，有效地解决了山水画的空间问题。同时期小宗炳四十岁的王微，也是山水画的早期实践者，在所着《叙画》中也提出了山水画创作“曲以为嵩高，趣以为方丈”的空间表现方法，即要求以局部细小的笔画形象表现嵩山之高，以急促挥洒的笔墨体现方丈之远，与宗炳的观点前后呼应。
宗炳与王微的阐述说明，山水画注重空间远近关系的问题很早便得到了画家的重视，他们依据实践经验归纳总结出了规律性的原理以及一些基本的处理方法，这在山水画发展的初期实属难能可贵，同时也为日后山水画咫尺万里的磅礴气势奠定了基础。（荆琦）
【咫尺之内，而瞻万里之遥】南朝陈姚最《续画品》：“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”针对山水画创作提出了景物远近的表现方法。绘画创作中，隋代展子虔“江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”；唐代卢楞伽“咫尺间山水寥廓”；王宰“尤工远势古莫比”；五代后梁荆浩“开图论千里”，董源“尤工秋岚远景”；北宋范宽“山水浑厚动有千里之远”。以上记载无一例外地说明山水画家对于画面气势之远的表现与强调。明代唐志契《绘事微言·要看真山水》曰：“盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势。”进一步将山水画取势的重点明确在“千里万里”的远势体现上。远势，首先需要通过画面中远近景物的表现与描绘得以展现，对此自宗炳、王微之后的历代山水画家们在“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”方法的基础之上努力实践和探索着解决画面景物远近关系的各种表现方法并取得了丰硕的成果。（荆琦）
【以大观小，折高折远】北宋沈括《梦溪笔谈卷十七·书画》：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”李成是北宋着名山水画家，他注重写生，其“仰画飞檐”的画法受到了沈括的非议。
其实，从科学的透视原理来看，李成的画法是正确的，因为他尊重焦点透视的规定，要求在视点确定的基础上，准确地再现自己视觉中的自然形象。
