【不使一笔入吴生】北宋米芾《画史》：“李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”米芾认为李公麟师出吴道子，但始终并未摆脱吴道子的工匠之气自成一家，所以并不看好其绘画艺术；相反他认为东晋顾恺之的画境界高古，是其绘画技法汲取的对象。中国绘画史上对李公麟绘画艺术的评价，除米芾外，总体上是肯定的。如南宋邓椿《画继·杂说》：“画之六法，难以兼全，独唐吴道子，本朝李伯时，始能兼之耳。”元代汤垕《画鉴》：“李伯时，宋人人物第一笔墨草草，神气炯然。”虽如此，但因其画风偏重造型，故与推崇“平淡天真”和“高古”的米芾不入一格，所以遭其诟病。（张金东刘亚璋）
【师心】唐代窦蒙《画拾遗录》：“阎立本，直自师心，意存功外，与夫张、郑了不相干。”北宋晁无咎《跋董源画》：“乃知自昔学者，皆师心不蹈迹。”谓以己意为心，不拘泥于成法。（周积寅）
【师学舍短】北宋刘道醇《圣朝名画评》：“所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”其中“师学舍短”，说的是学习绘画的态度。
“师”就是继承传统，包含了“师古人”、“师心”、“师意”、“师造化”，这也是中国画得以不断发展的源泉所在。但“师”必须以“舍短”为原则，“舍短”乃是批判地继承传统遗产，有选择地学习前人的长处，摒弃糟粕。全盘接受就会走入误区，从而断送了艺术的生命力和创造力。刘道醇“师学舍短”的观点，是提醒学画者，要学会取其所长，弃其所短。
发扬“古人之精髓”，“废古人之短”。清代郑燮亦说“十分学七要抛三”，“学一半，撇一半”。（《板桥画集·题画·兰》）徐悲鸿也说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未定者补之。”（《中国画改良论》）都是此意。（王宗英蒋丹）
【宗与不宗之间】明代王履《华山图序》：“谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？
又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？”宗：尊崇。此指尊崇效法绘画传统。
拘拘：拘泥。轨辙：车轮碾过的痕迹。引申为道路，比喻规矩、法度。俞剑华在《中国画论选读》中对此解释为：“画又有所宗，又无所宗，是既有传统，又有创造，不宗之宗，乃为新宗。”所谓的“宗”，也就是“师法古人”；“不宗”，并不代表不向传统学习，其本意是提倡创新。南宋姜夔有云：“不求与古人同，而不能不同；不求与古人异，而不能不异。”这与王履的“宗与不宗”有异曲同工之处，“同”就是“宗”，“异”就是“不宗”。所谓“宗与不宗之间”，即既有传统，又不为传统所囿，而是在传统基础上的创新。（王宗英蒋丹）
【初以古人为师，后以造物为师】明代董其昌《题天池石壁图》：“画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：‘黄石公！’同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。”在关于“师古人”和“师造化”的问题上，董其昌认为画家应当先以古人为师，在有一定的基础之后再以造化为师。
《天池石壁图》乃黄公望七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。董其昌在游览当年旧地时，与黄公望的作品相互印证，有所体会，觉得就像得到了黄公望的指授一般。董其昌十分欣赏黄公望的作品，称“元季四大家以黄公望为冠”，将黄公望奉为南宗山水的最高典范，其绘画风格也主要以黄公望为师。这种学习的方法与董其昌极力倡导的文人画传统的程式化特征有极大的关联，但在董其昌看来，文人画程式的形成与造化之间的关系依然是密切的，不过这种关系只能在充分学习了古人绘画的通道之后才能理解与把握。因此，董其昌强调学习绘画的人一定要先以古人为师，进而师于造化，才能进入自由的艺术境界。（刘亚璋）
【学北苑者各各不相似】明代董其昌《画眼》：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人为之与临本同，若之，何能传世也。”董其昌十分推崇董源，他将董源所创造的山水画图式标榜为文人画南宗的经典图式。并认为后世画家学画皆应从此入手。在董其昌看来学习董源绘画传统的目的并非要照搬董源的图式，并举巨然、米芾、黄公望、倪瓒的例子来证明学习董源的图式同样能够推陈出新、不落后尘。（刘亚璋）
【学古人者，固非求其似之谓也】明代李流芳《檀园论画·山水》：“余画无师承，又不喜临模古人，如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵，无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。”画家学习古人要学习古人的神韵，而不必要学习古人的细枝末节，不能纠缠在似古人还是不似古人的问题上。明代董其昌曾云：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”意谓学习古人不应当从表面形似上学习，而是要关注其内在精神。唐志契《绘事微言》云：“盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹乃真临摹也。”清代沈宗骞《芥舟学画编》曰：“仿古不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情而无不同者，盖以古人之法即古人性情之见端也，法同则性情亦无以异矣，故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古不但失我，且失古矣。”（陈见东）
【必欲诣境造极，非师古不得也】明代谢肇淛《五杂俎》：“人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也，然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今之画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅务崖略。谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。”谢肇淛认为绘画是人技巧发展到极致的表现，古人的绘画作品表现手法细入毫发，而人物动物的飞走之态也无不能生动地表现在画面上，因此古人绘画作品能役使鬼神，触及灵异。他认为飞走之态与细入毫发并不矛盾，而当今画家，堆墨劈斧认为是飞走之态的表现，并以游戏笔墨为能事。画家如要获得高深的意境，非师法古人不可。元代赵孟頫就极力倡导师古，云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”但他对古意的理解与谢肇淛所理解有所不同，赵孟頫又云：“殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也，吾所作画，似乎简单，然识者知其近古，故以为佳。”（陈见东）
【同能不如独诣，众毁不如独赏】明代董其昌《画禅室随笔》：“同能不如独诣，余与吴兴（按指赵孟頫）是也。”清代金农《画竹题记》：“先民有言，同能不如独诣。又曰：众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏难逢其人。”同能：大家皆趋相同的艺术格调。独诣：走自己艺术的独创之路。众毁：遭到众人的诋毁；独赏：自我欣赏，不愿迎合世人。（王凤珠）
【与古人为敌，乃成名家】明代董其昌跋吴镇《仿荆浩渔夫图》卷（清代吴升《大观录》卷十七着录）：“梅花道人画，都仿巨然。此又自称师荆浩。盖画家酝酿，故无所不能，与古人为敌，乃成名家也。”凡中国画名家（此指大师级画家），必师古而不泥古，目的是借古开今。所谓“与古人为敌”，就是与古人势均力敌，即打破古人的窠臼，创造出“无古今之画”（郑燮语）。（周积寅）
【十分学七要抛三】清代郑燮《郑板桥集·题画·兰》：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探。”
这是郑燮点评石涛画兰提出的观点。郑燮虽然赞叹石涛所画之兰“极多亦极妙”，却仍然客观地对待传统，提倡绘画学习应“学一半，撇一半，未尝全学”。这一主张旨在提倡绘画学习须把握住重点（师其意），并能分清其主次，最终为我所用。郑燮“十分学七要抛三”的观点同北宋刘道醇提出的“师学舍短”一样，道出了学习传统绘画的一个重要原则，即“取其精华，弃其糟粕”，“抛”比“学”更重要。鲁迅先生说：“旧形式是采取，必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”（《且介亭杂文》）绘画学习的过程也就是创新的过程，“善学”古人的长处，“抛”其短处。创作时不受某家、某派、某种风格的限制，“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”。这才是绘画的“善学之道”。（王宗英蒋丹）
【灵苗】清代郑燮《郑板桥集·题画·兰》：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探。”灵：作“心灵”解；苗：比喻派生的事物。唐代谢观《得意忘言赋》：“言者意之苗，得意而根源有据。”“灵苗”一词相当接近于“灵感”的释义，所谓“灵感”者，是指在文艺科学等活动中，由于长期学习、实践不断积累知识、经验，突然产生富有创造性的思路，即心灵派生的事物——心得。余谓“灵苗”者，即心得也。（呼安泰）
【学一半，撇一半】清代郑板桥《板桥题画》：“石涛和尚客吾扬十年，见其兰幅极多亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全也。”这是板桥学石涛画兰的态度，也是他师法古人的态度。清中期的“扬州八怪”画家们富有创新精神，但他们对传统并不排斥，俞剑华称“扬州八怪”“虽然继承了传统，但是都具有自己的风格，并不与古人完全相同，他们虽继承了同一传统，但彼此之间各具有独立面貌，彼此并不完全相同。彼此之间也互相学习，互相吸收，但并不剿袭，并不模仿，发展了各自的个性。”（《俞剑华美术论文选》）实际上他们直接秉承的是石涛师古而不泥古的精神。（张曼华）
【食古而不为古哽者】清代邵梅臣《画耕偶录》：“画道本闲家具耳，当有意无意，求天趣于笔墨之外。能与古人合，亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。”哽：阻塞。《庄子·外物》：“凡道不欲壅，壅则哽。”学习前人的画法，取其精华，消化吸收，为我所用；同时不被前人画法所束缚，能够在继承传统的基础上，创立自我新的画法。（李芹）
【学习须从规矩入，神化亦从规矩出】清代蒋和《学画杂论·用稿》：“学习须从规矩入，神化亦从规矩出。离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄，取古画笔墨之苍劲简老者学之，须数年之功可到，从此精进，超乎象外，庶几得之。”蒋和这里认为，对于中国画的初学者而言，应先从掌握绘画的基本技巧和规律法则入手。在此基础上，又跳出绘画规律法则的束缚与限制，超乎像外，得其圜中，用已有的技法准确传达出物象的神态旨趣。（荆琦）
【善师者师化工，不善师者模缣素】清代笪重光《画筌》：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。
善师者师化工，不善师者模缣素。”是谓善于学习的人以大自然为师，不善于学习的人只是照着别人画在绢帛上的作品摹仿。缣素：供书画用的绢帛。（周积寅）
【拘法者守家数，不拘法者变门庭】清代笪重光《画筌》：“善师者师化工，不善师者模缣素。
拘法者守家数，不拘法者变门庭。”是谓拘泥于法度的人，是谨守着某家某派的方法（家数），不拘于成法的人，能从原来的师承加以变化而自立门户。（王凤珠）
【仿古不可有古而无我】清代沈宗骞《芥舟学画编·摹古》：“仿古不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情而无不同者，盖以古人之法即古人性情之见端也，法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之性情在耳。
假舍我以求古不但失我，且失古矣。”临摹古人时要能够“以古人之规矩开自己之生面，不袭不蹈而天然入毂”，摹仿也要具有自己的面目，融自我风格于其中。（陶明君）
【临画不如看画】清代王原祁《雨窗漫笔》：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”王原祁认为学古人必须先从各方面去琢磨，而不是不动脑筋的临摹。他指出先要把前人的作品进行仔细的观察和分析，弄清它的构图、笔墨等等重要方面的构思和用意，这才是学习的重点，这也才能达到学习古人的最根本的目的，而不仅仅是见古画便临，停留于单纯熟识古人技巧的层面。（万叶）
【不可学古人，不可不合古人】清代陆心源《穰梨馆过眼录》载清代龚贤画语：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合乎古人也，此善于学古人者也。”画家学习传统，不能就古人学古人，而是要在内在旨趣上融汇古人的艺术精神。仅仅学习古人表面技法，容易被古人所迷惑。明代唐志契《绘事微言》云：“盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹乃真临摹也。”明代李流芳云：“夫学古人者，固非求其似之谓也。”均说明了学古人要学内在意蕴。（陈见东）
