中国画本质特征论
1.中国画本质论
【中国画本质】所谓中国画本质，即指中国画的根本性质，它是由绘画内在的审美因素所构成，是绘画比较深刻的、一贯的和比较稳定的方面，是从整体上规定绘画的性质和发展方向的。
但它是人的视觉感官所不能直接感觉到的。从以下三个方面可以来认识中国画的本质：
画即是道
中国画论认为艺与道有着本质的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道，亦称“画道”。画家能“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”，其画可达到极高的境界。
中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。
道是中国哲学的基本范畴之一。儒、道、释三家皆言道，何谓道？老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”
又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《周易·系辞》亦云：“一阴一阳之谓道。”“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。”万物中当然包括人与绘画，故画也是由道而生。老子认为道的最高境界是自然，故曰“道法自然”。王弼注：“法谓法则也。道不违自然，乃得其性，法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无义之言，穷极之辞也。”清代魏源也说：“道本自然，法道者，亦法自然而已矣。”自然对于道来说，是最根本的东西，也是人所取法的最根本的对象。
这里的自然，不只是指客观存在的自然界（也包括社会现实生活），也是指“道”本身存在和运动的内在原因，是一种不受外界干扰的完全自在的、天然的状态。庄子“解衣般礴”论，是用画画的故事，讲道家“任自然”的思想，已成为中国文人画家的口头禅。中国画创作强调“当法自然”、“心师造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”，无画处皆成妙境，合乎道的原则，故画即是道。
孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
又说：“吾道一以贯之。”孔子所论道，重在人道，道不是在本体意义上，而是在政治伦理意义上使用的。以孔子为代表的儒家思想所谓的教化说、比德说、中和说、文质说、养气说、立身说，无不对中国文学艺术产生极大影响。在这里，画即是道，更主要体现了画通于人道。
中国画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学，必提禅宗，它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗，称之为墨戏，到了明代则称画禅。清代普荷说：“画中无禅，惟画通禅。”画之所以通禅之理有三：一，画、禅都需要通过传授，求其发展，禅传则画传，说禅作画，本无差别。二，画、禅都需要通过悟，得其妙境。禅家所谓色空观“真道出画中之白，即画中之画，也即画外之画也”。而文人画所追求的“画外之画”——闲、静、清、空、淡、远之深层意境，正是禅境的示现。三，画、禅都不为前法所囿。文人画家“不必循格，要在胸中实有吐出”的画风，无疑受到南宗不拘形式（呵佛骂祖）、注重心性（明心见性，即心即佛）思想的影响。清代石涛“无法而法”说，郑板桥“不立一格”说，更是一派后期禅宗气象。
南朝宋颜光禄云：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”绘画不仅是一种技艺，当由技而进乎道。而《易》之象，是载图理的《周易》之卦象。
“立象以尽意”，《易》象是存意的载体，其意皆天道、人道，故画与《易》象同为一体。在古代哲学中，“最富于辩证思想的，一个是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。从积极意义上说，《周易》的深刻性虽不如老庄，但其影响却比老庄要大，中国古代艺术创作所运用的各种辩证法则，从根本上说，主要是以《周易》的阴阳、刚柔等对立面的统一思想为依据的。并且同美学上对‘和’的追求及健全的生命力的表现分不开”（刘纲纪等《易学与美学》）。清代戴德乾对“画道”“与《易》理吻合无二”的命题作了系统而详尽的论说。
儒、道、释三家在哲学中皆讲“一”，所谓“吾道一以贯之”（孔子语）、“道生一，一生二，二生三，三生万物”（老子语）、“通天下一气耳”（庄子语）、“一即一切，一切即一”（黄蘖断际禅师语）。这里的“一”，皆指各家所言之道。引用到中国书画中来，则有所谓“得一之想”、“一笔书”、“一笔画”、“一笔”、“一画”等等。尤其是清代石涛“一画”论，乃《石涛画语录》全书之核心，蕴含着丰富的哲学和美学内涵，精辟地阐述了绘画艺术同现实的审美关系问题。“作为一个美学概念，‘一画’，是指绘画的对象、绘画的手段、绘画的内容、绘画的规律、绘画的笔墨技巧以及所有这方面（因素）的统一性。”（杨成寅《石涛画学本义》）多数学者认为石涛“一画”论主要体现了道家和《周易》的思想，而与禅理无关，此说值得商榷。禅宗晚起于儒道之学，是佛教融合了儒道玄诸家思想之产物。宋元以来的文人画家，无一不是儒道禅兼通者，石涛乃是其中之代表。他的“一画”论既体现了老庄、《周易》的思想，也体现了禅理：其一，他是清初四高僧之一，曾开堂讲经，所着《石涛画语录》又名《苦瓜和尚画语录》；其二，清代杨复吉《石涛画谱·跋》云：“兹瞎尊者（指石涛）以古禅而阐画理，更为超象外而入环中，试一焚香展诵之，不辨是画是禅，但觉烟云纠缦耳。”其三，《石涛画语录·四时章第十四》：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其四，石涛的“夫画者，从于心者也”、“我之为我，自有我在”、“法无障，障无法”的“无法而法”的主张，就是以禅论画；其五，他晚年的所谓“自托于不佛不老间”（清代李驎《大涤子传》），其实质是“亦佛亦老”。他的理论和实践的有机结合，使其绘画创作进乎道，通乎禅，达到了最高的境界。
画为心物熔冶之结晶
生活是绘画创作的源泉，因此，中国画家历来坚持师法造化。唐代韩干为什么画马笔端有神？
就是因为马的形象都是从生活中来的。他画马时，唐明皇要他看御府所藏画马名作，他说：“陛下厩马万匹，皆臣之师。”五代荆浩经常深入到大自然中去进行观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”。
南朝陈姚最提出了“心师造化”说；唐代张璪“外师造化，中得心源”的名言，成为千古画家的座右铭；其后，明代王履“吾师心，心师目，目师华山”，清代石涛“山川与予神遇而迹化”，潘天寿“画为心物熔冶之结晶”等说，都继承了这一理论而有所发展。只有主客观的统一，才能创造出真正的绘画艺术作品。
在中国画论中，有“应物象形”、“以形写形”、“以色貌色”之说，但并非纯客观的如实描写，而是根据生活中的素材，进行取舍和夸张。明代王绂、徐渭，清代石涛、郑板桥等人，都强调绘画中的艺术形象必须“似与不似”，以“不似之似”为真似，塑造出比现实生活更美的艺术典型。
画乃感情之产物
“艺术就是感情”（《罗丹艺术论》），绘画失去了感情的表现，则不成其为绘画矣。中国院体画和文人画在创作中都主张心物熔冶（主客观统一）、形神兼备。要求情感（心、神）表达、形象塑造（物、形）两者俱生，熔冶于画面。它实际上“是一种行为的两种效果，形象悦目，感情赏心”（王菊生《中国绘画学概论》）。然而，在这一总的前提下，院体画更强调形似、写实、再现，以形写神之神，偏重于审美客体之神似——绘画所表现对象本身的情感；而文人画更强调神似、写意、表现，以神写形之神，偏重于审美主体之神似——绘画所表现画家本身的感情。故历代画论论文人画本质时，特别倾向于审美主体感情的抒发，认为画是“心性之学”、“心学”，诸如“画者”“心画也”、“从于心者也”、“写胸（心）中逸气”、“高雅之情一寄于画”、“吟咏性情而已”、“贵在摄情”、“以得其性情为妙”、“专以意求，不在形似”、“适吾意”、“意思而已”等等。这里的心、情、性情、逸气、意、意思，都是讲绘画是一种心灵的表现、感情的产物，其“真义在表现人格与生命”。这种情感，多来自审美主体方面，在创作中多以山水、花鸟为题材。自然界的山水、花鸟本身并无情感可言，但它们有各自的生理特性，画家运用比兴手法，使得这类作品都带有强烈的感情、思想、个性，所谓“人化的自然”，成为人们的审美对象，成为传递这种感情、思想、个性的艺术品。（周积寅）
【画道】（传）唐代王维《山水诀》：“夫画道之中，水墨为上。”道在绘画中的体现就是画道。画道通于宇宙自然之道，反映着绘画艺术的根本规律，是绘画活动一切技法形式的内在依据。（王凤珠）
【非画也，真道也】唐代符载《观张员外画松石序》：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。"挫斡掣，挥霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。
及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。
观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。
故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气效冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”文中的“员外”是指唐代水墨山水画的代表人物之一的张璪，符载这段描述为画家张璪的创作状态增添了许多传奇色彩，与张璪是激情型画家的历史记载相一致。张璪的创作过程灵感迸发，笔势激越，鬼斧神工，是心灵的自然流淌，而非刻意。这样的创作状态，是让人心向往之的最佳状态，是历代画家孜孜以求的创作状态。在这样的创作状态下完成的画作质量自然不可等闲视之，因此“非画也，真道也”这样的评价应非溢美之词。这里的“道”，是天地运行的大道。南朝宋宗炳在其着作《画山水序》中提出绘画“以形媚道”之后，“道”作为绘画的终极追求，就成为艺术家创作的准则，中国几千年绘画美学就是追求“道”的真谛。（王宗英）
【有道有艺】北宋·苏轼《书李伯时山庄图》：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”是谓绘画既有思想（道），又有技巧（艺）。“艺与道的概念，早在春秋时代，就有孔子加以提倡。汉、魏、晋、唐以来的画家都曾从不同的角度探讨绘画艺术的道、艺关系。但大都着重于形、神、理、法关系的阐述。苏轼提出‘有道有艺’的着名论点，把‘道’与‘艺’确立为绘画的两大原则，重视它们之间的统一的辩证关系，并加以理论上的说明，这是苏轼在绘画理论方面做出的很重要的贡献。他在绘画方面所说的‘道’，除了儒家传统的‘大道’的含义外，基本上接近于今天所说的思想性；所说的‘艺’，基本上接近今天所说的技巧性。这个观点，反映了苏轼对绘画艺术的思想性和技巧性是并重的、统一的。”（颜中其《苏轼论文艺》）（周积寅）
【画与儒家之道】儒家思想对中国画论的影响主要体现在对中国画功能问题的思考上。早在上古儒学典籍《尚书》中就记载有商王夜梦上天派贤良辅弼而醒后命画工画像，在马厩中找到贤相傅说从而中兴王朝的传说。《孔子家语》载有“孔子观周”，见周王室四门之墉有古代贤良君主与暴君画像，以为兴废之诫，孔子因而感叹“此周之所以兴也”。孔子讲“乐”，强调其明礼别序之用。后世更有汉唐之世帝王画烈士功臣像以为旌表，如“云台”、“鲁殿”、“麟阁”之事。这些事述后来被谢赫概括为“图绘者，明劝诫，着升沉”，张彦远称“成教化，助人伦”之功，以至被提到“有国之鸿宝，理乱之纪纲”的高度，成为后世画论家津津乐道的语录。
不过，儒家对绘画功能的充分重视也是和对绘画娱乐作用的认识分不开的。孔子就与学生们有对“暮春之乐”的憧憬，并有闻韶而“三月不知肉味”、“游于艺”的说法，体现出极高的审美鉴赏能力。为此，后世儒家以“寓教于乐”来统一艺术的娱乐与教育功能。儒家坚持绘画教化作用，对那些“徒动人侈心”的绘画提出严正抨击，认为“古人绘画，无非劝诫”（北宋米芾语），实有益于身心，“断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也”（清代松年语）。
