【必采欧洲之写实主义】徐悲鸿在上海开洛公司的演讲辞《美的解剖》：“欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专尚山水；欲救目前之弊病，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。”这是徐悲鸿就当时中国画坛该如何发展提出的观点。
我们从中可以看到很具体的两点，第一点是要重倡中国古典主义之美术，尤其是要复兴宋画。第二点是要借鉴吸收欧洲的写实主义。徐悲鸿强调复兴宋画，尤其是宋代工笔花鸟画，实际是要借鉴西方写实主义绘画，即注重对客观自然的体验和真实表现。徐悲鸿的观点是针对当时文人画过分程式化，而不注重写生而提出来的。我国文人画自五代北宋正式形成，由于受到传统儒道释等哲学、美学思想的影响，逐渐形成许多独特的审美标准。其中对中国画产生影响较为深远的是不求形似，形似之外求神逸的标准，苏轼所谓的“论画以形似，见与儿童邻”、倪云林的“逸笔草草，不求形似”讲的都是这个道理。就此审美标准本身而言，并无不妥之处，然而在文人画的发展过程之中却出现了问题。众多的画家争相“逸笔草草，不求形似”，遗憾的是“不求形似”轻而易举地做到了，画家们所要追求的“逸”却未曾出现。文人画发展到徐悲鸿的时代，“不求形似”和“逸笔草草”的作风被过分发挥，将艺术限于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（林风眠语）。
文人画失去了应有的风采，它不但没有能够称得上神逸，就连最基本的形似也没有了。所以为了解决这个问题，徐悲鸿提出不仅要复兴中国美术之古典主义，还要积极吸收和借鉴西方之写实主义。这样就可以弥补中国画现有的不足，为其发展注入新的活力。事实上，他也用自己的实践证明了自己的观点是可行而有效的。（尚可闫春鹏）
【以其欧法施诸我脆弱之纸绢】《徐悲鸿艺术文集——评文华殿所藏书画》：“郎世宁以意大利教士来东夏，无端遂以画名，以其欧法施诸我脆弱之纸绢，能愉快运用，诚称不易。”郎世宁，天主教耶稣会传教士、画家、建筑家，意大利米兰人。
清康熙五十四年（1715）来中国，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，擅长肖像、花鸟、走兽，尤工战役图。“以其欧法施诸我脆弱之纸绢”，是指郎世宁用西洋画法在比油画布单薄的宣纸或绢上画画。郎世宁的画以西洋画法为主，略参中国画技法，重透视和明暗，刻画细致，晕染匀称，形成新体画风。（周积寅王宗英）
【自然主义有两种含义】《徐悲鸿艺术文集——当听说中央美术学院争论自然主义和形式主义问题时的谈话》：“自然主义有两种含义：中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义极好，中外都是有的。自然主义的另一种含义，应称作机械地拷贝或摹拟，不要把两者混为一谈。”巴比松的风景即巴比松画派的风景画。十九世纪三十年代至七十年代，许多画家聚集在巴黎近郊枫丹白露森林附近的小镇巴比松，专门从事风景画写生，他们以十七世纪荷兰风景画和当时英国的风景画为借鉴，力求真实地描绘自然景物，表现空气感和大自然中灿烂多姿的色调，人称巴比松画派。代表人物有卢梭（1812～1867）、杜比尼（1817～1878）、柯罗（1796～1875）、米勒（1814～1875）等。徐悲鸿所说的自然主义有两种含义，一种是褒义的，是指中国山水、花鸟画来源于造化自然，又“真气远出”、“妙超自然”，与他主张的“写实主义”，其本质是一致的，即以客观现实为基础，外师造化，中得心源的绘画，这样的自然主义在艺术中所发挥的作用是积极的；另一种是贬义的，是指机械地拷贝或模拟的自然主义，对自然照抄，没有创造性，没有生命力，不能把画家主观意图传达给观众，这样的自然主义在艺术中所发挥的作用是消极的。（周积寅王宗英）
【重倡吾中国美术之古典主义】《徐悲鸿艺术文集——美的解剖》：“欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专尚山水；欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。”库尔贝、米勒、勒班习、莱柏尔，都是现实主义画家，他们反对因袭、虚伪的官方艺术，确立以生活真实为创作依据的创作原则，热情地描写劳动人民的生活。造型概括，笔触坚实有力，对欧洲十九世纪现实主义绘画艺术有较大的影响。徐悲鸿所说的“欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典主义”，是在二十世纪初中国画寻找突破的语境下提出的。二十世纪初中国画坛一片混乱，坚守传统者有之，中西合璧者有之，全盘西化者有之。徐悲鸿站在世界文化的立场上主张中西合璧，一方面挖掘传统，重倡中国美术的古典主义，即写实主义，强调客观，反对临摹；另一方面借鉴欧洲的写实主义，为中国画的革新打开一条通道。并且身体力行地以写实主义为指导思想进行创作，反映了二十世纪初中国画坛多方寻求出路的一个侧面。（周积寅王宗英）
【米芾可谓世界第一印象主义者】徐悲鸿《论中国画》：“米芾首创点派，写雨中景物，可谓世界第一印象主义者。”米芾（1051～1107），北宋着名画家、书法家、书画理论家。天资高迈，人物萧散，好洁成癖，世号米颠。米芾及其子米友仁用湿笔水墨没骨写意来表现江南烟云的变幻景色，被称为“米氏云山”。“米氏云山”的一个重要技法是“米点皴”，用饱含水墨的横点，密集点山，塑造形象，泼墨、破墨、积墨并用，再现江南山水云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称小米点。米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米氏云山来源于米氏父子对自然的观察、写生，米点皴是米氏父子对大自然长期观察体验的产物，与印象主义观察自然、注重写生的创作方法有异曲同工之妙，而米芾比十九世纪中叶的印象主义早八百多年，因此，徐悲鸿说米芾是世界第一印象主义者是可以成立的。（周积寅王宗英）
【中国自然主义的绘画占世界第一把交椅】徐悲鸿《杨善深画展序》：“中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到十九世纪。十八世纪以前，举全世界之山水画，无能与中国比并者。”这里的自然主义，并非欧洲文艺理论中作为创作方法上的自然主义，徐悲鸿认为自然主义有两种含义：一种如中国的山水、花鸟和法国巴比松的风景，这种自然主义来源于自然又高于自然，类似于写实主义，是好的自然主义；另一种自然主义机械地拷贝或模拟自然，没有创造性，是自然的奴隶，是不好的自然主义。他所说的“中国自然主义的绘画”是指源于自然，又高于自然的中国山水、花鸟画，在十八世纪以前中国自然主义的绘画在世界领域内的确是无与伦比的，徐悲鸿的话充满了民族自豪感。（周积寅王宗英）
【让二者的精神不同程度结合起来】刘海粟《诗书画漫谈》：“‘贯通中外’、‘融合中西’，决不是生吞活剥，不是一半西洋画，一半中国画，不硬拿来拼凑；而是让二者的精神不同程度结合起来。”传统中国画注重的是写意精神，而西洋画则具有写实精神。写意与写实的差别来源于中西绘画的哲学基础。中国传统绘画的美学思想注重主观表现与追求意境优美；而西方古典绘画则以科学精神为依托，主张客观再现与对自然的模仿。
因此，中国画的创作多以写意为主，常以简练概括的笔墨，着力于表现物象的意态神韵。而西洋画则本着写实的理念，佐以科学观察以求塑造逼真的艺术形象。然而，中国画发展至近代因墨守成规而停滞不前，而西洋画则由于科学技术的发达而日益进步。鉴于中国画的长远利益考虑，中西绘画的结合已在所难免，而其核心便在于将西方绘画的写实精神与中国传统绘画的写意精神相融合，使中国画创作的主客观融为一体，意美与真美和谐统一，从而促使其进一步发展。虽然中西绘画的结合是大势所趋，但二者关系中谁主谁辅则是首须关注的问题。“全盘西化”或是“半中半西”显然都不是应取的方式，生吞活剥或强行拼凑只会使双方关系陷于僵化。惟有中学为体，西学为用，才可使中国传统绘画在不失本民族绘画特色的基础上借鉴西洋画优秀的写实技巧与科学方法，从而达到中西画学的兼容并蓄。中体西用的结合模式既可取长补短，又能凸显主体地位，使中西绘画的关系不至于本末倒置，从而将其引入一个融合西学的正确轨道。（尚可闫春鹏）
【石涛与后期印象派】刘海粟论文《石涛与后期印象派》。石涛（1630～1724），“清初四僧”之一，画家，擅花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤善山水。其画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风，构图新奇，笔墨雄健恣肆，淋漓酣畅，不拘小节，于气势豪放中寓静穆之气，形成自己独特面貌。后期印象派，广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指塞尚、凡·高、高更等人的创作方法。他们接受印象派的用色并加以革新，不满足于印象派对自然的客观描绘，强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。石涛与后期印象派，一中一西，一为十七世纪，一为十九世纪末，看似毫不相关，但刘海粟认为：“后期印象派与三百年前之石涛，真所谓风马牛不相及也。然而石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙。”刘海粟从三个方面论证了石涛与后期印象派的相通之处，认为石涛与后期印象派的创作，都是主观情感的产物，都是表现的而非再现的；都是概括的、综合的，而非复杂的、分析的；都是有生命的艺术创作，都是真正永久的艺术。从这些共同特征来看，石涛与后期印象派的创作思想的确非常近似：“观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。”由此可见中国绘画的先进性。（周积寅王宗英）
【我有些国画有塞尚、凡·高、莫奈的影响】刘海粟《诗书画漫谈》：“我有些国画的皴法，焦墨山水，花的线条、钩勒、运笔，黄山和荷花的泼彩、运笔，在一定程度上我感到有塞尚、凡·高、莫奈等强烈的色彩和简练线条的影响。”塞尚（1839～1906），法国画家，后期印象派的代表人物。认为绘画的目的是形、色、节奏、空间的探索，企图借助色彩的配合而不依赖明暗效果表现体积等。毕生追求表现形式，对运用色彩造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。作品有《果盘》、《玩牌者》、《圣维克图瓦山》、《女浴者》等。凡·高（1853～1890），荷兰画家，后期印象派代表人物之一。受矿工贫困生活的感动开始画工人和农村生活。初期用色较暗，1886年去巴黎，受印象派和日本浮世绘的影响，先用点彩画法，后来变为强烈而响亮的色调，以跃动的线条、凸起的色块表达其主观的感受。其画风，为后来野兽派及表现派所取法。后因精神抑郁自杀。代表作有《向日葵》、《农民》、《吃马铃薯的人》。莫奈（1840～1926），法国画家，印象画派的创始人之一。初从布丹（1824～1898）学习，并受容金（1819～1891）和柯罗（1796～1875）
的影响；后转向外光的描写，马奈（1832～1883）和透纳（1775～1851）的作品给了他很大的启发。曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和不同的光线下，对同一对象连续作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。在运用色彩方面有所突破。代表作品有《日出印象》、《睡莲》、《日光下的卢昂大教堂西侧面》等。
刘海粟主张“洋为中用”，并身体力行，吸收了塞尚、凡·高、莫奈等强烈的色彩和简练线条的影响，他后期的许多泼墨、泼彩作品，里面都有西洋绘画的痕迹，正如他自己所说：“我大胆涂抹，不是故意的，而是不知不觉地在中国画中运用了‘后期印象派’色块线条的表现方法。我们现在画中国画，也要有新的发展，‘洋为中用’”。（刘海粟《诗书画漫谈》，《文汇》增刊1980年第3期）（周积寅王宗英）
