黄永玉
说老实话，那时候我们读小学的时候，比现在读中学的水平要高得多。四书五经，古文观止，诗词声韵都基本解决了。读熟，能背诵，只是幼小的心灵不理解。那点神髓还是二十岁以后才能够派上点用场，才恍然大悟。对我所受到的教育，至今我还不能说它对或不对，或是正确和谬误各占多少比重；但对现在的教育我却是深深怀疑的。使一个孩子心灵成熟的东西为什么要拖到二十几岁以后才开始着手？
我们那时的小学教员都是充满朝气、文艺趣味浓郁的青年。以后不少人远去参加各种的革命行列。那时候他们热情专注地在教育我们，启导我们，使孩子们对自然科学，文艺活动存怀着一种严肃的使命感。六岁那年，一位姓田的老师给我画了一张戴着布荷叶帽的写生。我带回家一个人躲在屋子里对着镜子照个不停。真是像极了。肿着眼泡的小眼睛、凸脑门、扁鼻子、厚嘴唇，十足的一个我，长得难看。我第一次那么认真照着这幅写生端详自己。
我开始用铅笔学着田老师的手势来描绘自己。一张、两张、十张八张。我觉得认识自己比田老师高明深刻，只是没有他画得那么好。父母看到田老师给我画的像，都说是把我画美了，给我留了面子。说我自己比较不那么客气，这是做人应有的态度。听了这种批语，我勇敢的接受下来，衷心地觉得高尚而有趣。这说明我已经像大人一样有些深度了。
在学校，我画得不是最好，一位田景友，一位滕兴杰比我画得好得多。另一位陈开远虽然不见他画了什么东西，但文学底子倒是全班第一。人品好，能说的画画道理几乎和老师一样，这都是我特别尊重的。只是，我的家庭环境比他们强，父母都是音乐美术教员，他们的谈吐可能启发我的感觉，使我较之他们敏锐，只是心手都还跟不上罢了。
父亲的一个好朋友方季安，又高又大的胖麻子。背后大家干脆称他为“方麻子”。他是军队里的军法官，但为人脾气特别好。宽容，幽默。我在马粪纸上用毛笔画了他的像，点上许多麻子，传神极了。用剪刀剪下来，做成可以活动的手脚，居然有方伯伯在场的时候胆敢拿去给伯叔们看。开始爸爸紧张而尴尬，后来跟着大伙儿狂笑起来。方伯伯也笑，边笑边骂，大声吼着，鸡鸭都给吓得满院子乱飞。
抗战时期我在福建厦门集美学校念书，书念不好，尤其是英文和数理化，我几乎一筹莫展。半世纪过去了，至今晚上梦到中学生活，还为做不出功课而满身大汗惊醒来；但是，国文和美术却是一流。
学校有很好的图书馆，那比一般的功课深刻得多。我好像见鬼似的发现，将来长大要用的东西应是在图书馆而非课堂。英文老师许玛琳很疼我，我也很疼他，但我不爱他的英文课，不爱之极。难得他宽宏大量，破历史记录的允许我在课堂画速写。很多很多年之后，他八十多岁的时候还健在，我托人向他致意，忘不了他那十分坏脾气的人对我无望的慈祥，请他原谅我，我祝他长寿。
图画老师都成为我的“好友”，很有点“我们都是美术界的人”的味道。跟在他们后面认识到美术的新世界。
学校很大，有商科学校、水产航海学校、农业学校、初级师范和高级师范学校、幼稚师范学校、普通初中和高中学校。因为抗日战争，学校搬到安溪县的文庙，大家只好挤在一起上起课来，生活在一起。
高师、水产航海这一类学校的学生已经是大人了，里头有不少画得像专家一样的老学生，比如郑海寿（前几年在马尼拉见过他，已改了名字，是那儿艺坛的老人家了），他画的漫画人物头像和生活速写，至今我还认为是传世之物。还有朱成淦先生、吴廷标先生，没有他们两位先生艺术的启导，我恐怕在以后迷茫的流浪生活中，很难有勇气找到自己的道路。我的速写、漫画、木刻的创作生活，就是在这时候正式开始的。那是1937年末1938年首的春天。
朱成淦先生是我正式的美术教师。他是中央大学美术系的学生抑或是什么正统学校的学生，反正当时我不太知道这之间的分别。总之，他是有一点科班的名气的。他是国画家，走的是高剑父、高奇峰的路子。笔法显出强劲的力气，注意人物神态的刻划，只是那时候没有让他施展的机会。他很忙，十分喜欢话剧，跟搞话剧活动的黄森先生混在一起。热心到了极点，人缘又好，学校里从员工教师到上层领导都喜欢他。也有充足的精力，是他教给我中国不单有伟大的高剑父、高奇峰，还有李桦、陈烟桥、野夫、叶浅予……这些人，还有林风眠、刘海粟、徐悲鸿这些院长。他推崇的高剑父、高奇峰，我当时并不以为特殊。他爱推崇谁是因为他喜欢谁，是他的爱好。在我，则一律看待，我并不清楚世界上还有另一种社会影响的评价。我根本不懂。
吴廷标先生那时不是教员，他在校长办公室还是校董办公室或是在教务室工作？我已经记不起来了。但在我的眼中他是“上帝”。他几乎无所不能，雕塑、速写、漫画、剪影……加上他的性格那么温和、安静，喜欢和孩子们在一起。他还是一个非常英雄式的人物，同学们背后夸奖他，原应有远大的前途，为了培养两个弟弟读书——一个在水产航海学院，一个在中学部跟我同班——他作出了勇敢的、从容而恬静的牺牲。
我几乎每晚都去找他，次数比他的弟弟吴镜尘多得多。他跟我中心的另一个“圣者”、音乐老师曾雨音先生住在一起。曾先生是一位真材实料，彻头彻尾的音乐家。他们两个单身汉形成的独立艺术王国，又是唱、弹，又是画、塑，使我这个淘气的家伙生活在一个蜜糖似的、艺术极了的托儿所里。吴先生的漫画使我五体投地，快乐非凡。他教给我用剪刀在黑纸上剪影；这门手艺使我离开学校以后混得很有名气。他曾为雕塑曾雨音先生的半身像用去许多时间，而我则在第一次看见非民间的正式雕塑全部过程之后，奠定我一生非搞雕塑不可的决心，可惜这一辈子无法实现。
吴廷标先生给我揭示了一整套艺术生活的启蒙法则。在他的生活中可能并不经意，如观音于净瓶柳枝中偶尔洒出的甘露，一个真诚的施与者是缺乏记忆的；但受施者却永世难忘。
十年前我在旧金山的报摊上看到杂志上有他的漫画和速写不禁热泪滂沱。最近辗转得到他的消息，我很认真地、虔诚地写一封长长的信给他。要找个认真的时间，一个认真的情绪和天气。告诉他，我不单长大了，也老了。告诉他，分别这半个世纪，我最少每一个月都真诚地想他一次……
比朱、吴两位先生更早的美术老师是郭应麟先生，他是正统的法国留学生，潇洒、严肃。在他的课堂里有如星期日进教堂过礼拜，既崇敬又害怕，一种美丽的害怕，尤其是女同学这么看。他油画是画得好的，十足的法国写实主义。他喜欢我，我却发出紧张的回响。他微笑地远远向我招手，我心底马上就腾地一跳。他给我们介绍了艺术中的另一世界，这个世界离我们颇为遥远，一个可望而不可及的神圣的遥远。
因缘的作弄，1953年还是1954年在北京，我参加一个印度尼西亚华人美术家代表团访华的宴会，大约十多位画家吧！其中一位老人使我感觉很面熟，便问身边的雕塑家郑可先生，原来就是郭应麟先生。我告诉他是“1937年集美的黄永裕”，他凝重起来，眯着眼，谁也不看，好久好久才轻轻“喔”了一声：“……你是黄永裕，是永裕。我记得，是永裕……我那时候，嗯！……你那时候，嗯！……你那时候十岁吧！喔！十二岁，十二岁……”
中央美院那时候做一种方便携带的小画箱，他很喜欢，我就只送那么一件礼物给他，真遗憾。半世纪过去了，听说他早已过世，同行的李曼峰先生也过世了。
我利用图书馆不断涌来的新杂志、新报纸上的照片，在厚厚的书本上编绘了两册漫画人物头像，将近两三千人物吧！光是希特拉的漫画就有二三百。还有什么张伯伦、史太林、土肥原、莫洛托夫、维辛斯基、近卫、米内、贝当、达拉弟、邱吉尔、甘茂林、戈林、罗斯福、哈里法克斯……这些人。年轻人不是全都认识的了，记得戴高乐都是后来才补上的；杜鲁门根本还没有出山。
这两册画在德化的一个陶瓷工场让人借走不还了，至今越发觉得可惜。当时是做得神圣严肃的，现在看来，也是一件可圈可点的工作。
画速写、刻木刻在那时，是一个没有办法、不能不如此的一种美术青年的出路。第一是有人愿意看，报纸杂志发表还可以给一些稿费；第二是材料和工作都方便可行，顷刻能办；第三，为朋友画速写、刻好的木刻印出来送朋友是件有趣的事。
以后漫长的日子，我和大后方所有的美术青年一样，扛着木刻板、刻刀、几本书、一点钱和换洗的衣服，到处流浪，不停地认识新朋友，又不停地离别。我感激和怀念那消逝了的友谊。太空那么大、星星那么小……见面是很难的。
二十岁以前，我大多活动在东南沿海一带，那时候福建的《东南日报》和江西的《前线日报》上经常发表一些使我神往的美术和文学作品。
我几乎是在他们给我预备的摇篮里生活。第三战区有个“漫画宣传队”，叶浅予走了之后张乐平接手做了“队长”。记得一些能干杰出的画家都在那里呆过。如陆志庠、麦非、张仃、叶苗、汪子美……几乎囊括了整整一代除木刻界以外的优秀美术大匠，我神往于他们。他们作品大多发表在《前线日报》的星期日美术专栏上（名称可惜我忘了）。速写、漫画、外国进步的作品……
我细心地剪贴起来，细心捉摸其中的一点神情、精髓，随之五官的活动而引起的人物性格变化。我那么专注，诚挚的用功、体会，促使我认识到速写的重要性。抓神态表情，抓刹那即逝的、非常本质的那一点动态。那时，我还估计不到未来将为此受益不浅。狂热奔赴的动机只为了眼前的欢喜。
有人说，“速写”既云“速”，本事就显在“快”字上。于是“快”、“潇洒流畅”、“像”就成为当时工作的要旨。也可能在性格上有些讨人喜欢的地方，朋友都对我十分之好。在茶馆，在住处和记不起的一些场合里，大家都生活得很有朝气，热烈、真诚得像阳春三月一样。谈诗、谈小说、谈画，更指手划脚地妄谈哲学、辱骂政治。我不停地画速写，材料就是东南流行的大张草纸和毛笔墨汁。在那个“圈圈”里画画我当然第一，这是没有什么商榷余地的。好意的纵容和爱抚，相濡以沫，成为我创作的激素。
说到创作，是因为我早已自称为“木刻工作者”了。我已参加了全国性的木刻家协会。即使木刻因为幼稚不被入选，我也会产生一种安慰性的倨傲信心。我早已在为当时著名的流行诗人作木刻插画，并神气活现地在朋友们中轻描淡写地谈与其之间的信件交往。年青的创作发情期是不需人原谅的，是不是？
我穷，穷到像秋田雨雀的俳句所说的和尚那样：“手里握着三粒豆子，不知是煮了好还是炒了好？”手边只有八角钱时却出现两个迫切的用途：理发或是买木刻板？我决定买木刻板！“管******头发长到三千丈去吧！”可爱的女朋友说：“……如果又买木刻板又理发呢？”
这是有生以来第一次跟一位女孩子搞“投资合营”。我觉得这个办法实在太好。我满脸绯红，不让她跟我一齐上理发店，坐上理发椅心里又怕她说话不算数，到时候不出木板钱怎办？……
我们还刚刚“开始”不久，认真得很，不像我四十多年后的现在天天看着她那样无所谓。不料一走出理发店，她早已等在门口笑眯眯地交给我一块用粗纸包好的梨木板。
那块木刻刻出来之后，题目是“春天，大地的母亲！”
衍接“木刻”的功能，我必须在搜集形象时向“速写”用功夫。木刻上要有长进，必须加深“速写”的准确性。
一首朋友的诗里说到妓女的乳房，我就厚颜无耻地在住处附近的桥边去偷看一位年青的母亲哺乳。发现原来在****边上围着一圈小小粉红色可爱的颗粒。
我研究牛、羊、猪、狗身上的毛的旋律，鸭子身上不同的羽毛的组合关系。
我画水流、云、烟和火焰。
从速写里认识到木刻中结构质感组成调子的重要性。
看一些速写参考都全心全意地为了木刻，令木刻在表现上显得丰富带劲。
后来在香港、上海和台湾，更惊愕地发现艺术天地的广阔。从书本画册、展览会、长辈和同道的谈吐，几乎是干渴者对于清泉的狂饮。为了自己艺术成长，却显然丝毫不是一个利己者。一种投身，一种奔赴，垂暮之年想到当时的朝气，仍不免心潮澎湃。
雕塑家前辈刘开渠先生在北京一次便餐上对人谈起我少年时代画速写人像从脚画起的故事，但只是一次。因为跟版画家麦杆打赌，碰巧被刘先生看见了。可见到我那时的“狂”，那时能得到原谅的“放肆”。
恐怕基原于为木刻构稿的目的，当时的速写快也好，缜密也好，都缺乏很重要的绘画特征与更全面的讲究。虽然那时候自认为已经很“高”，是因为没有觉悟的缘故。
老子所云：“不轻初学，不重久习”，我两头都沾上了。
我几乎换了一个人。自觉长大了。像马克思吞嚼黑格尔和费尔巴哈之后成为第三只恐龙，周围原来是个可捉可扪的新世纪。忍不住对这满布绿草鲜花的荒乡发出欢吼……
这一段时期我刻了许多有关台湾生活的木刻，可惜木刻创作的牵绊，失掉许多作画的机会。台湾那么美，风俗那么淳朴，离开它实在惋惜。
香港生活的节拍太紧，我又死咬住木刻不放。即使如此，还是画过无数速写。有的成为历史文物，令我颇为得意。风景如此，人物也如此。几十年过去了，年青时代那些漂亮的女孩子都已成为漂亮的外婆和祖母。我希望大家都不要难过，人生就是按照诗的安排过下来的。
我原来靠投稿过日子，后来在一家报馆当非永久性的美术编辑，又为一两家电影公司写剧本，为他们的电影画报每期画四幅速写。有时人物，有时风景。叶灵凤先生在《星岛日报》编“星座”副刊，间或有一两幅速写在那里发表。记得报馆不远处有间童子鸡很出名的餐馆，名叫“美利坚”，我常和朋友在这里小叙。一次吃到半中腰时才清楚大家口袋里都没有钱。匆忙地由我对着饭馆里饲养的热带鱼画了一张速写，用手指头蘸酱油抹在画上算是色调，给了叶先生一个电话。不久，叶先生笑眯眯地来了。我们交上了稿，他预支的稿费付清了童子鸡钱还有剩余，宾主尽欢而散。料不到四十年后的上个月，有位年轻的先生送来了这幅画，啊！苍黄之极，那么令我熟悉而亲切，仿佛这事发生就在昨天。叶先生、如兄、廷捷兄，都久已不在人世……我在画上题了许多小字，说清这段原由。
朋友们有个好习惯，随手带着速写簿，走到哪里画到哪里，然后凑在一块品评、欣赏。有时也找来位老头子或老太太做模特儿写素描。
常去的地方有各个离岛，长洲、大澳至今还有记得我们的渔人。那群朋友中现在还剩下陈迹、李国荣、李荦夫；曾在台湾，这小子我去信他也不回，令我东想西想猜测至今，不知是什么原因。李凌翰在远方，前几年见过一面，都星散了。
回北京我那时才二十八岁，很快被定在中央美术学院教书。院长徐悲鸿先生，书记江丰同志都是我景仰的人；美术协会正在酝酿成立，领导人蔡若虹、华君武在我心目中极有分量，我兴奋之极。
负责筹备版画系的是我所熟悉敬佩的李桦先生，真是一往无前的快乐和幸福。
三十六年过去了，不想在这篇文章中提到难受的事。当然，形成我的艺术整个形态少不了太多的痛苦，但，不说它了。
我进学院的时候，恰好徐悲鸿先生正贯彻他一个主张：所有的教授讲师都画一画素描，进行得认真。冬天还没有过，画室里生着大煤炉子。一位男裸体模特儿和女模特儿，老的和年青的，轮流坐在我们的画室里。徐悲鸿先生由夫人陪着来看我们作业。我的天！他那时候才五十七岁，比我今天小多了。不久，他就逝世了。我们几个年青的教师轮流在大礼堂为他守灵，夫人悲哀得令人震栗，使我不知如何是好。
悲鸿先生穿着蓝灰长袍子，很潇洒而朴素，一种天生的自豪感。在他的学生心目中有十足的威望，是很容易看得出来的。他把学院当作他的家，有什么得意的东西就往“家”里搬。U字楼中间有棵紫藤花是他亲手栽植的，好像现在还残破的活着。人们恐怕已经忘记把她和主人联系起来思想了，把她当作一株纯粹的“植物”了。生活中，成为“纯粹”的动物、植物、矿物，都不好；尤其是概念化了的“人”，没有名字、失掉性格，终于为人忘却，真可怕！
一次他来看素描，我站起来，他坐在我的板凳上，从容而亲切地告诉我：“靠里的脚踝骨比外边的高。”我第一次听到那么认真对待“结构”的关照，我虔诚的道谢。还谈了一些零碎的事，问我的家，我的这个那个……
这是我和悲鸿先生唯一的一次，也是最后的一次接触，不觉得什么宝贵。深深的遗憾是，他的学生、熟人们提起他的许多妙处，文化知识和趣味的广博，待人的温暖，都没等我有机会去体会。作为有趣的人常为受惠者津津乐道，却一篇形诸文字的东西都没有。人们那么深情地悼念他，却忘了对他用“人”方式来纪念。
就是为我改善素描的这一次，模特儿是个裸体的七十多岁的老头儿。这老头长髯，近于瘦，精神爽朗，尤其是他脸上的红苹果特别惹人好感。老人知道坐在对面说话的是徐悲鸿，有几分紧张。当徐先生说他像个希腊神话中的酒仙时，老头儿摸摸胡子呵呵笑起来。
“老人家，你高寿了呀！……请坐，请坐，不要客气，不要站起来……”徐问。
“好！好！七十四了，你家！七十四了……”
“喔！湖北人。您以前干什么活计的呀？”“厨子！大厨房的厨子。你家！”
“喔！厨房大师傅啊！了不得！那您能办什么酒席呀？”
老头儿眼睛一亮，从容地说：“办酒席不难；难的是炒青菜！”徐悲鸿听了这句话，肃坐起来。
“耶！老人家呀！你这句话说得好呀！简直是‘近乎道矣！’是呀！炒青菜才是真功夫。这和素描，速写一样嘛！是不是？……”
他真是个做学问、用功夫的人。他多聪明！一个勤奋、敏于反应的脑子。
这一段对话几乎是一字不漏地记下来，廖静文女士想必还记得的，那是一番很精彩的对话。
为了“素描”，国画先生们是有看法的，而看法又因自己原来的风格有所不同。叶浅予的造型本领很高；李可染美专念书的时候早已学过，眼前是个超越的状态；李苦禅年轻时也画过素描，就他已经形成的画风，“素描”实无必要！蒋兆和所作，明显看出“素描”毛笔化的变体，早已形成自己的风格；刘力上是张大千的学生；黄均、陆鸿年是工笔的底子，都已自成一套格局。
“归顺”、“招安”于“素描”的形势所迫，“彩墨画科”（当时人们不喜欢听到“国画”这两个字），也画起“素描”来，用毛笔单线再加淡墨或淡彩。很勉强，无可聊奈。
于是热心人不免就说：你看！可见是要在素描上多用功夫才行。而国画家当时却什么话也说不出口。
国画家的办公室又是画室的地板屋子里，今天坐着个农民，明天坐着个少女。不几天，不知从哪儿牵来一匹驴，让这匹驴不知所措的站在那里一动不动怎么可能？于是踢腿、喷鼻、发情、大叫，甚至放肆到拉起粪蛋和尿来。
逼使国画画素描，好心令人感到迫害式的恶意，真是哀哀欲绝。
中国那么大，文化底子深厚，人的欣赏口味那么好，四十年过去了，你看，没画过素描的国画发展得跟别的画一样蓬勃，有什么不好呢？
我没有国画家们的那种真诚的、使命式的烦恼。我衷心地投入，只有觉得学问太大，型态研究得那么精微，口味高了，将来如何面对正常食物？
几个月过去了，看起来对“素描”功夫我基本上没有掌握。仍然用老办法继续我的创作。不过有变化，认识到绘画世界中几样“绝活”：“三面五调子”、“明暗交接线”、“形体”、“虚”、“实”、“反光”……尤其是“反光”让我着迷。我一直悬疑的那种暗部出现的光泽，原来是扣在“明暗交接线”的关系上……
我不是“虚怀若谷”，也不是“兼容并包”，是“饿”，一种实实在在的“饿”。只要能解馋的，我都吃。
江丰给了一个任务，让我到荣宝斋去学习传统的水墨套印木刻，他认为把最美妙的传统套色木刻技法赋于“创作木刻”的新生命而加以发展，是一个重要的方向。他说：“你年青，不要花心，要认真学进去，扎扎实实掌握这门本事，教出一批真正具有民族风格的学生到社会上去。你是第一个，不要辜负党的培养……”我听到把学艺和党这个提法粘在一起，有些害怕，也兴奋得肝颤，不明白和党有什么关系？说祖国、说文化，我就明白得多。看起来，这种提法跟连长命令士兵去炸掉一个堡垒的意思相同吧！不过，我觉得江丰是个热心肠的好人，何况，认真地、耐烦地去学习对我来说是心甘情愿的。我就去了。
我学到了整个工序。荣宝斋那时还有老板，走路一拐一拐的王仁山先生，看起来他懂得不少东西，可是成天呵呵呵！一点不露。书记是****，一个难以忘怀的好人。帮忙最细致的是田宜生老兄，教刷印的是田永庆。他一边教我，一边正精心刷印，后来世界闻名的周的《簪花仕女图》，记得是三十多张，绢本。董寿平，好几位画家在那儿做绘稿工作，都老实巴交到极点。
厨房卖包子，又大又粗糙，里头的馅令人不易忍受，我拼命喝水。中午便匍匐在办公室桌上将就着打瞌睡，很不习惯，自以为在做一种忍耐和锻炼的工夫。
白石先生那里我去过几次，看他画画。第一次记得是李可染先生同去的，我有了一个给老人木刻一张像的念头，他同意了。
一个大早晨，他住在一个女弟子——其实是一位太太——家里，正吃着一大碗铺满鸽子蛋的汤面。
脖子围着“围嘴”，以免汤溅脏了衣服，正吃得津津有味。见到我们进来，知道不是生人含着一口面说：“坐。”我们又和主人寒暄了几句，女主人说他一大早就等你们来，换了衣服……
“……你认得熊希龄、熊凤凰吗？”
这问的是我，我说：“他跟我爷爷、父亲有点亲戚关系，我小，没见过他——香山慈幼院是我爷爷帮他经手盖的——爷爷死在芷江熊家，搬回凤凰的……”
不再说话了。
大家等他吃面。窗台上一盆花草，有榆叶梅、刺梅、三色堇、仙客来和粉紫色的瓜叶菊和几盆没有花的兰草。
我见几个人那么冷场不太好受，指着他那碗面，对他讨好的说：“这鸽子蛋很营养！”
他缓缓抬起头来看我，再继续吃他的面。李可染怕听不清我的话，又补充说：
“他说，这鸽子蛋很‘补’。”
老人又缓缓抬起头来看看他，再继续吃他的面。
我想，可能老头儿吃的时候，不喜欢别人搅乱他的兴致吧？别再说话，让他吃吧！
五六分钟后，老头忽明朗声叫起来：“喔！力量大！”
这句话可真令我们惊愕，原来他一直在思索鸽子蛋的意义。“营养”，“补”，这些含义他可能不懂，也可能装不懂；也可能应该用更恰当的字眼来形容他对于鸽子蛋喜欢的程度；也可能用“力量大”三个字更切合齐白石的艺术思维法则。不过，“力量大”三个字用得实在精彩，合乎老头的文学模式。
吃完面，他首先问：“怎么画呀！”我请他随便坐，就这么坐着可以了。我画得很紧张而顺手。告诉他用木刻刻好，再给他送来。我不信他知道木刻是什么，完成以后见了自然明白。
一个多月后，在荣宝斋刻完主板和套色板，再一次次地刷印出套色，大功告成之后，首先送到老头儿那里。同行的有裱画师傅刘金涛，齐的弟子许麟庐，雕塑家郑可和李可染。
我带了三幅拓印品，老人见了笑得开心，用浓稠极大的湘潭话说：“蛮像咧！”我恭敬地奉赠一张，他接住后转身锁进大柜子里。
我请他在另一张上题字。他写下：“齐白石像。永玉刻，又请白石老石（此字错，涂掉）人加题，年九十四矣！”
郑可的那张，老人也题了。这时，老人忽然把我那张拿走，大家相顾茫然。他的护士说，这张是黄永玉同志的，你的锁进柜子里了。看过知道所言非虚，交给我说：“拿去，这张是你的！”
后来，刘金涛向我要了一张，可惜老人已经去世，他便请老舍先生题字。前几年金涛认为应该由我保存，还给了我；我认为该由老舍纪念馆保存，附了一封信给舒夫人，请金涛自己送去了。
了了一段因缘，看看手边这幅老人题过的木刻，甚得意自己近四十年前的作品，用齐老头的话说，真是有点“蛮像咧！”不免小小得意。
以后这漫长的时间里，我去过森林，去过云南撒尼族搜集“阿诗玛”的木刻创作材料，都用功地画了比实际需要多得多的速写。
我仍然系统地读自然科学的书，森林学、地质学、气象学、动物学……了解它们共性和特殊性的规律。得益匪浅，我也鼓励学生这么做。做一个版画家，一辈子要和书籍打交道，爱书、受书的教益……
我让他们对形象的质感和结构发生兴趣，因为木刻艺术仅用平行线的光感来表现形象是单调而乏味的。
带学生下乡体验生活时（一次到了一个海边），要求他们反复地画船、缆绳、水罐、渔网、浪、波和海的规律，山的结构，纵深关系，云、烟……所有这一切看得见的细节，不仅是搜集素材，还为了“背诵”，为了“储存”。
我不欣赏学生模仿我的风格，但高兴他们赞成我的主张。几十年来见到或听到他们在国内和国外的成就，我会为大家当年的辛酸而欣慰、落泪。相当长一段时期我没有画画。十年、二十年、三十年……
**********之后，全学院的教职员工被送到农村劳动，由解放军看管。每天扛着农具，排成队，来回于宿舍和农场走三十二华里。三年。
不准画画，也不可能画画。但大家见到北方平原的春夏秋冬、落日、晨雾、星空，见到春树上的芽豆、夏日泽地为风吹动的茂草，迎着太阳的向日葵、薄雾，缭绕的秋山，排成人字的、遥遥的秋雁……你不想画画？想，但不敢。于是心胸里一幅幅作品排列、重叠着，秘藏起来。跟知心的朋友讨论那一点点“将来”。
回到北京，“******”被打垮之后，一股暖流通向全国。人、山水、树木，一切突然地活跃起来，充满生机。人们把灾难深重的痛苦，个人的遭遇彼此当作笑料宣述，因为有恃无恐。
我开始又重操旧业，画起画来。我老了，像“打渔杀家”的老萧恩所说：“老了，打不动了！”决心不教木刻。有空的时候出外画点“速写”和不太速的“慢写”。
北京、湖南家乡、泰山、黄山、太湖、巴黎、柏林、罗马、墨尔本、东京、京都、曼谷……现在的香港。
诸位见过黄昏的落日吗？见过。
见过咸蛋黄颜色的落日吗？见过。
见过扁扁的，仿佛流淌着红色液汁的落日吗？唔……不一定见过。见过方形的落日吗？……你会相信的。我做农民的时候真见过。是一种从容地、微笑着慢慢隐退的平行四边形。
宋朝蒋捷有阕《虞美人》词，下半阕是这样的：“而今听雨僧庐下，须已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”
