一石激起千层浪。波德莱尔用以震动世界文坛的，并非大量丰富的诗作，而只是一部《恶之花》（1857-1861）。这部诗集共收入157首诗，可见《恶之花》的精粹和每首诗的分量。
《恶之花》不是一部诗歌散集，诗歌之间毫无关联。恰恰相反，《恶之花》编排的次序有一定目的，按照一定系统来安排（除了增补的25首诗）。波德莱尔说过：“我对这部作品可期待的惟一颂扬，是希望人们承认这不是一本纯粹的合集，它有头有尾。”（《1861年给维尼的信》）诗集共分六个部分，以第一部分《忧郁和理想》为最长，这是诗集的核心部分：它叙述人在忧郁的压抑与对理想的追求中徘徊，最后忧郁取得胜利。第二部分《巴黎风光》展示了巴黎各种不堪人目的场景，诗人在其中找不到摆脱自己痛苦的地方，于是沉醉在酒之中（《酒》），但仍然徒劳。第四部分《恶之花》写诗人深入到罪恶之中去体验生活，可是摆脱不了精神压抑。在第五部分《叛逆》中，诗人对天主发出反抗的呼喊，但天主毫不理睬。诗人只有一条路：死亡（《死亡》）。贯穿于诗集中的，是描写巨大的精神压抑，高潮落在第一部分收尾的五首诗上：《破钟》（原名为《忧郁》）和《忧郁一至四》，写的就是“忧郁”这个主题。因此可以说，忧郁是《恶之花》要表达的最强音。在直接抒写忧郁的五首诗中，尤以《忧郁之四》写得最成功，全诗如下：低垂沉重的天幕像锅盖，压在忍受长久烦闷、呻吟的精神上；它容纳地平线的整个儿圆盖，向我们倾泻比夜更悲的黑光；大地变成了一座潮湿的牢狱，希望在那里像一只蝙蝠飞翔；硐胆怯的翅膀向着墙壁拍击，又把头向腐烂的天花板乱撞；雨水拖着那长而又长的水珠，宛如一座大监狱的护条那样；有一大群无声的卑污的蜘蛛，在我们的脑壳深处张开蛛网；这时大钟突然疯狂暴跳起来，向天空投以一阵可怕的吼叫，如同无家可归的游荡的鬼怪，开始顽固而执拗地呻吟哀号。——长列柩车没有鼓乐作为前导，从我的心灵缓慢地经过；希望战败而哭泣，残忍专制的烦恼把黑旗插在我低垂的脑壳上。全诗只有两个句子，前四节为第一句，而前三节为表示时间或条件的副句，一共六个。第一节写天空景象，“低垂沉重的天幕”产生令人压抑和窒息的感觉；第二节写大地，希望在这个牢狱中乱碰乱撞，寻找出路；第三节写环境，这时正在下着淫雨，人的脑壳深处像被蛛网封住一样。这几个副句写的是外部情景，它们产生了浓重的精神压抑感。副句的拖长也能产生一种沉重感；原诗采用了大量鼻音和二合元音的字，同样能产生这种沉重感。此外，锅盖、牢狱、蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条等字眼效果令人不快，像幽暗的压抑人的黄昏一样令人烦闷。这时，受压抑的精神像大钟一样暴跳起来；是实写大钟，同样也在写精神。这个主句写痛苦的感觉：疯狂、暴跳、发出吼叫、像鬼怪游荡、呻吟哀号。最后一节用破折号分开，写最后精神爆发危机：如同丧葬一般，这是没有鼓乐相伴的长列柩车，沉默使人更加难受，诗人的心灵失去了希望，有如心中笼罩着死亡。诗人耷拉着脑袋，默默忍受着痛苦，烦恼得胜，竖起了黑旗。
忧郁这个词本是英文，十八世纪传人法国，但在波德莱尔之前用得很少。在《恶之花》中，波德莱尔还用了不少“忧郁”的同义词或近义词，反复描绘这种精神心理状态。诗人用的词有：无聊、烦恼、痛苦、晦气、悔恨，等等，、就以专写忧郁的那几首诗来说，《破钟》这样写道：而我，灵魂已破裂，在无聊之时，它想用歌声充斥夜间的寒气，可是它的声音常常变得很轻，仿佛被遗弃的伤兵，喘息不停，躺在大堆尸体之下，血泊之旁，拚命挣扎，却动弹不得而死亡。诗人把自己的精神状态——忧郁形容为破钟那样，嘶哑的声音活像要咽气的伤兵。《忧郁之一》则把这种心境比作阴雨连绵的冬季：雨月，整个城市使它感到气恼，它从瓮中把大量阴暗的寒冷洒向附近墓地的苍白的亡魂，把一片死气罩住了多雾的市郊。阴暗的寒冷、亡魂、基地、死气、雾，这些就是诗人心境的形象写照，给人以阴森恐怖的巨大压抑感。《忧郁之二》写道，我像活了一千年那样疲倦和厌倦，脑子像大坟场、万人冢，“还有什么比跛行的岁月更长”。《忧郁之三》写道：我像一个多雨之国的王者，紊富而衰弱，年轻却已经衰竭，他百无聊赖，对万物厌弃，像个活尸一样，血管里流着忘川的绿水，而不是血液。这几首诗分别从物件、季节和人的角度去写忧郁，形成了一曲曲痛苦不堪的“呻吟哀号”。《忧郁之四》则把外界景物与诗人内心的绘写更加紧密地结合起来。有的评论家认为这首诗像交响乐一样，有序曲、发展部、高潮、奏出最强音，然后经过慢板结束。在波德莱尔笔下，忧郁不单纯是诗人精神心态的写照，这还是生活中各种困恼不安的表现。这不再是拉马丁慵倦的忧愁，不是缪塞的“巨大痛苦”，这是对现存秩序、生活现实的一种反照。诗人深受自身的精神孤独、物质生活的困厄、职业的失望和身染疾病之苦，所有这些合在一起造成了他的忧郁之深。这种忧郁是对现实生活、对“人类状况”不满而产生的病态情感，正如有的评论家所说，是诗歌中出现的一种世纪病。对此，有必要作一较为详尽的补充说明。
忧郁确是诗人身世经历的产物。他的一生是一系列悲剧的组合。波德莱尔6岁丧父，母亲为生活所迫，改嫁给一个名叫奥皮克的军官。波德莱尔反对母亲再嫁，与继父关系一直不好。奥皮克是个极为严厉和狭隘的人，使这个敏感的孩子陷入深深的忧郁之中。无论在里昂的皇家中学住读还是在巴黎的路易大帝中学就读，波德莱尔都忍受着忧愁和孤独之苦。他上大学以后，在巴黎过着放纵的生活，以示反抗家庭的管束。为此，他的父母硬要他到印度去旅行（1841），摆脱这种不正常的生活。但波德莱尔只到达留尼汪岛，由于思乡而半途返回。回到巴黎后，他获得了父亲的遗产，过着花花公子的生活，很快就把遗产挥霍得所剩无几。1844年，他在继父和母亲的干预下，受到法律的约束，每月只有可怜巴巴的一点生活费（200法郎），迫使他自食其力，另谋生路。他拿起了笔杆，写作文学、艺术评论和诗歌。以文为生是十分艰苦的，自此以后，波德莱尔一直生活拮据。忧虑、债务、从青年时代起就染上的疾病的复发，这些都摧残着他的肉体和精神。《恶之花》就打上了这浪荡的、悲苦的、艰难的生活的悲剧烙印。波德莱尔从不隐瞒，这部诗集写的就是他的生活、他的梦想、他的反感、他的欢乐和他的痛苦。他在1866年给昂塞尔的信中说：“在这部残酷的作品里，我放进了我整个的心，我所有的温情，我的全部宗教（经过乔装打扮），我的所有仇恨。”
如果波德莱尔在《恶之花》中仅仅着眼于自己的经历感受，那么意义是有限的。他写的不仅是自己，这正是当时的社会状况。在波德莱尔笔下，巴黎城充满了污秽不堪的景象，充斥着妓女、乞丐、盲人、盗贼、赌棍、垂死的病人、浪荡子、捡垃圾的、凶手、同性恋者，他们组成了巴黎的居民。面对这样的现实，有才华的人只能像落在甲板上的信天翁：诗人恰好跟这云天之王相同，它出没干风暴中，嘲笑弓箭手，一旦流落在地上，在嘲弄声中，它巨人的翅膀却妨碍它行走。（《信天翁》）波德莱尔用形象化的诗句表明，有才能的诗人处于这浊世上是无能为力的，因为日常生活的卑污平庸窒息了诗人的才具，他无法获得日常生活的权利。诗人并不是没有追求理想，他也想“远远地飞离这种致病的瘴气”，认为抛弃这迷雾般的压抑人的烦恼和巨大的忧伤，“真是幸福无穷”（《高翔》）。可是，在现实生活中，理想事物、希望只是短暂存在的，而忧郁却是长期的，与时间同在的。所以，波德莱尔认为时间是人的大敌，它吞噬生命，咬啮人心。正如《忧郁之四》中所写的，面对生活，希望像只蝙蝠在大地的牢狱中乱飞乱撞，而且胆怯地掮动着翅膀，最后战败而哭泣。
《忧郁之四》不单在内容上是《恶之花》带关键性的一首诗，而且在艺术上颇有特色。这些特色代表着波德莱尔的艺术成就。波德莱尔主张运用“艺术包含的一切手段”，这句话强调的并非指已有的、为大家所熟悉的艺术手段，恰恰相反，他的意思是要发掘出不为人知的，或不为人们所熟悉的技巧。
象征手法就是波德莱尔所力求创造的、丰富艺术表现力的主要手段之一。波德莱尔怎样表达和描绘忧郁这种精神心理状态呢？这是一种难以捉摸的、十分抽象的、只可意会难以言传的心态。波德莱尔首先运用了大量的意象：他把天空写成锅盖扣在地平线上，这就立即造成一种压抑感：既然是锅盖，那就不会发出白光，而只能是黑光。这里写的是自然，义写的是脑壳（圆锅形）和精神；所谓黑光者，同忧郁的精神感受密切相连，黑同阴郁的、悲伤的、沉闷的概念是相连的。第二和第三个意象，诗人把大地形容为一个牢狱，而把人的希望写成一只蝙蝠，关在这牢狱中，无法飞出去，只能困顿在里面。第四个意象，写雨水如同铁窗护条，与前面的牢狱意象相呼应。第五个意象，一群无声的卑污的蜘蛛在我们的脑壳深处结网，蜘蛛为何物？没有确指，既然这里是监狱，蜘蛛结网就是常事；网能产生封闭的感觉，加强忧郁之感。第六个意象，大钟吼叫起来，像游荡的鬼怪在呻吟哀号。大钟为何物？也无确指，可看作形容精神的紧张。第七个意象，一长列柩车没有鼓乐作为前导，从诗人心灵上缓慢经过，丧仪车队是哀伤的象征，且是没有鼓乐相伴的柩车，更显悲哀，写出了诗人心头悲戚感，沉重而更深切。第八和第九个意象，希望因战败而哭泣，而烦恼得意地插上胜利的黑旗，不是插在地上，是插在诗人低垂的脑壳上，多么残忍专制！这幅图像又多么凄惨！这一连串意象从各个角度来刻画忧郁，使难以捉摸的情感获得了具象的形态，以实写虚，以有形写无形，但又不是实实在在的有形，这能使读者再发挥想象，加以思索，去理解作者的良苦用心。这些意象所起的作用不是一般的简单的比喻或图解，它们的含意是丰富的、复杂的、深邃的，具有哲理性，这就是象征手法。正如梁宗岱先生在《象征主义》一文中所论述的：“借有形寓无形，借有限表尤限，借刹那抓住永恒……正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富、复杂、深邃、真实的灵境。”《忧郁之四》可以对此论断作出印证。
这首诗的象征手法还有几个特点值得人们注意。
一是将抽象概念拟人化或寓意化。希望本是抽象概念，但在诗中时而化为蝙蝠，时而十脆就是“人”，因战败而哭泣。烦恼也是抽象概念，在诗中则化为“人”残忍而专制。心境是一种难以捉摸的抽象情绪，在诗中变为大钟；思绪也是抽象而混沌的，在诗中变为蜘蛛。波德莱尔认为拟人化或寓意化“这种非常风趣的样式，笨拙的画家给我们堆积得令人蔑视，其实却真正是诗歌最原始的和最自然的形式之一”。在波德莱尔笔下，时间、爱情、美、死亡、偶然、羞耻、愤怒、仇恨、错误、罪恶、呜咽、复仇、寒热、光明、黑夜、骄傲、永恒、友爱、不朽、不沽、能力、人道、乐趣、德行、悔恨、工作、忠诚、愚笨、放浪、痛苦、岁月、怀念、虚无……都拟人化了，“对我来说一切都拟人化”（《天鹅》）。有时这些抽象名词罗列在一起，有时整首诗都由拟人化的意象组成，《忧郁之四》便是其中之一。《恶之花》中抽象名词随处可见，由于拟人化或寓意化而改变了抽象名词本身的功能，使之变得具体、丰富，赋有了新的含义，这种手法使《恶之花》具有崭新的独特的色彩。以《忧郁之四》来说，由于多处把抽象概念拟人化和寓意化而显得隽永、深邃、别具一格，奇特而不荒唐，新颖而能令人接受。有人认为，波德莱尔把抽象概念拟人化和寓意化，所得的意象具有“冷光”，给人阴冷、幽冥的感觉，《忧郁之四》确实使人具有这种印象。
大部分诗人都是从大自然去寻找意象的，波德莱尔则相反，他很少从大自然中去寻找意象，而是常常颠倒这种比喻次序。例如，“低垂沉重的天幕像锅盖”，不是锅盖像天空，而是天空像锅盖；“大地变成了一座潮湿的牢狱”，雨水“宛如一座大监狱的护条那样”，都是意象颠倒运用的例证。这种手法的美学效果令人惊奇，显得别致，以奇取胜。它能产生一种压抑感，因为在这种比喻中，由大变小，而且这是锅盖倒扣：牢狱则代表着不自由，读者很容易获得一种局促、憋闷、不舒服的感觉。
波德莱尔是写丑的大师。他不像以往的诗人和作家，他们虽然也写到丑，但这是为了点缀，充其量也是作为对照的另一方。波德莱尔则不同，他几乎是专写丑当然，他写丑是为了“发掘恶中之美”，是为了“表现恶中精神的骚动”，他还说：“忧愁可以说是美有名的伴侣，以致我不能设想（我的头脑会是一面受魔法蛊惑的镜子吗？）美的典型中会没有不幸”，他“很难不下这样的结论：雄壮的美最完美的典型是撒旦，——按照密尔顿的方式”。在《笑的本质》一文中，他又说：“这种古怪的事确实值得注意：将美这种难以捕捉的因素引入在于表现人的灵与肉固有的丑的作品中。”波德莱尔善于描绘病态的社会现象和自然现象，如巴黎下层社会藏污纳垢的处所，又善于描绘人们精神的忧郁苦闷、颓唐消沉和不正常的生活，这是丑的事物。同时，波德莱尔擅长用丑的意象来表现丑的事物。在《忧郁之四》中出现的意象全部是丑的：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗，这些令人恶心的、丑陋的、具有不祥意味的意象纷至沓来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”，陷于“不幸”中的心态。这种以丑的意象来表现精神、心境的艺术手法，较之直接描绘丑的事物、丑的形象又前进了一步，以往的诗人和作家的描写只属于后者。波德莱尔大约是第一位有意识地大量以丑的意象来描绘人的精神和心态的作家。诚然，《恶之花》中也有许多诗篇直接描写丑的事物，如乞丐、盲人、腐尸等等，虽然有的也属于文学中首次得到描绘的题材，但毕竟在艺术表现上这是前人已经捷足先登的领域，因此，我认为《忧郁之四》的写丑更具有美学价值，因为它推进了对人的内心的发掘和研究，运用了新的表现手法。需要进一步指出的是：波德莱尔不是为了写丑而写丑，他有明确的暴露现实的目的，他说过：“为人所知的恶比不为人所知的恶显得不那么可怕，而且接近于得到疗救。”据此，波德莱尔并不排除文学的认识价值和功利目的。
《忧郁之四》也运用了“通感”手法。关于通感，将在研究波德莱尔的爱情诗时加以较详细的论述，这里只谈这首诗是如何运用通感的。上文说过，波德莱尔是以具体的意象来抒写内心的，也就是说，以外界景致来表达内心感受，用可以言传的东西来表现难以言传、而只可感觉的东西，这是通感的一种形式。这首诗的前两节半用“像”、“变成了”、“宛如”来表示某种比喻，但随后取消了这些比喻性字眼，直接用暗喻来描写，蜘蛛、大钟、柩车……相继出现，因为感受已经通连，无需乎再用明喻，这时已从幻觉逐渐变为真实的场景。用词的大胆跳跃和省略比喻性字眼，是诗人有意识地运用通感手法的结果。
