四 中西诗学传统影响下的古雅说
王国维的“古雅说”集中反映了他的形式主义文艺观念、美学思想。从中国美学的现代性发展来看，这一理论所具有的现代性意义是极为重大的。而且这一理论观点是王国维在学习、接受西方美学思想的基础上，进行理论创新提出来的。这一理论创新所具有的超越西方美学的影响、追求中国美学的独立性，对中国现代美学研究的发展来说具有重要的典范意义，因而王国维的“古雅说”备受研究者们关注。那么从比较诗学的角度来看，王国维的古雅说与中西诗学传统的关系是怎样的呢？
1.王国维“古雅说”与康德的艺术理论
从王国维《古雅之在美学上之位置》的写作情况和具体内容来看，他的“古雅说”主要是依据康德美学，特别是康德的“艺术天才说”建构起来的。所以，要准确地把握“古雅说”必须以对西方的“艺术天才说”，特别是康德的“艺术天才说”的准确认识为基础。
（1）康德在艺术天才观上强调天才与鉴赏力的结合
康德原本就认为，“美的艺术是天才的艺术”【42】，但他同时也强调“在美的艺术的作品中鉴赏力和天才的结合”【43】。而鉴赏力与天才在康德这里有比较大的区别，他认为鉴赏力是用来进行审美判断的，而“天才”是进行美的艺术的创造的：“为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏力，但为了美的艺术本身，即为了产生出这样一些对象来，则要求有天才。”【44】“鉴赏力只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力，而凡是与它相符合的东西，并不因此就是一个美的艺术的作品。”【45】但他同时也认为，鉴赏力在美的艺术的创造中不仅是必需的，而且与天才一样发挥着同样甚至是更为重要的作用。康德指出，鉴赏力与天才相比“是人们在把艺术评判为美的艺术时必须注意的最重要的东西”，当鉴赏力与天才在一部作品中发生冲突要牺牲掉某种东西时，“那就宁可不得不让这事发生在天才一方；而判断力在美的艺术的事情中从自己的原则出发来发表意见时，就会宁可损及想象力的自由和丰富性，而不允许损害知性”。【46】可见，康德的天才理论并不是单纯地主张“天才”在艺术创作领空的自由翱翔，而是同时重视鉴赏力的约束、制约作用。
那么应如何把握康德对鉴赏力与天才的关系的认识呢？我们必须回到康德对美、审美的认识，因为鉴赏力与天才的活动虽然有“评判”与“生产”的区别，但两者从心理机制上看都是“审美性”的。
在《判断力批判》中，康德从质、量、关系和模态四个方面对美进行了界定。他认为，美从“质”的方面看是不关功利的；从“量”的角度看，它又具有客观普遍性；从“关系”方面看，美是客体对象的合目的性形式；从“模态”上看，“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”【47】。在这四个方面的规定中，最重要的是美以客体表象的“主观合目的性”形式为基础，这一点就是人们通常所理解的康德美学非常重视形式美。美的存在既然偏重于形式，审美自然也是由美的形式引发的。康德认为，审美活动是指客体表象的形式引发了人的想象力的自由活动，而这一想象力的自由活动最终与知性概念目的“无目的”地契合了，从而引发了人的愉快情感。非常明显，在康德对美、审美的规定中，美的非关功利性、普遍性及其引发审美鉴赏判断的必然性，都与美无关于客体的实存、质料这一形式性特点密切相关，因为由客体质料引发的感官愉悦与否的判断都是个体性、偶然性的，不具有普遍性和必然性。
康德对美、审美的认识也体现在了他的形式主义艺术理论中。在康德看来，艺术天才的心理机制也是以某种比例结合起来的想象力和知性，只不过想象力与知性的“不做作的、非有意的主观合目的性”即以某种比例的结合，是“主体的本性所能产生的”，而不是如鉴赏力一样是由客体对象的表象形式所引发的。也就是说，天才是由艺术家的“本性”来创造非关对象的实存、质料的形式的。
鉴赏力与天才虽然审美心理机制是一样的，但两者的作用方式不一，价值也不同，那么康德所强调的两者在美的艺术的作品中以鉴赏力为主的结合，究竟是如何实现的呢？康德对此并没有专门论述，而只是对两者各自的意义和作用方式有过阐发。康德认为，鉴赏力在美的艺术的作品中的作用在于把“那使一个概念得以普遍传达的、体现该概念的形式”赋予作品，而寻找“这一概念的形式”要借助于鉴赏力通过辛苦的努力。康德说：“在艺术家通过艺术或自然的好些榜样而对这种鉴赏力加以练习和校正之后，他就依凭这鉴赏力来把握他的作品，并且在作了许多满足这种鉴赏力的往往是辛苦的尝试之后，才发现了那使他满意的形式：所以这形式并不是仿佛某种灵感或内心能力自由激发的事，而是某种缓慢的甚至苦刑般的切磋琢磨，以便让形式适合于观念却又并不损害这些能力的游戏中的自由。”【48】天才则不然，它是主体的本性所能产生的想象力与知性的“幸运的比例”，天才借此“为一个给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念加以表达，通过这种表达，那由此引起的内心主观情绪，作为一个概念伴随物，就可以传达给别人”。【49】仔细揣摩不难发现，他要求的就是以鉴赏力的修正、调整为主，把天才先天的形式创造和依据鉴赏力的形式创造结合起来罢了。
（2）王国维的古雅说对康德艺术天才论的继承与发展
康德对鉴赏力与天才的关系的认识深刻影响了王国维，王国维认为古雅美形成于对自然美的艺术表达以及对天才创造的摹仿，他非常重视艺术形式创造中经验性摹仿的重要作用，但同时在肯定天才创造时，又承认古雅美的重要意义，不把古雅美与天才创造的美对立起来，这明显继承了康德的思想。王国维认为，古雅美是经验性的、摹仿性的，这和康德在艺术理论中强调艺术家通过对艺术和自然中的美的欣赏来进行鉴赏力的练习和校正、鉴赏力与天才互相协调思想有密切的思想联系。因而，我们不能把王国维的“古雅说”与以康德等为代表的西方天才说对立起来。
自然，严格地从康德的美学思想来看，王国维的“古雅说”不无值得商榷之处。比较明显的，如康德所区分开来的鉴赏力与天才虽然区别明显，但从美学思想的层面来看，两者的审美心理机制是相同的，都是借想象力来为概念目的寻找到合适的形式，只不过前者依靠后天努力，后者依靠天性，因而两者可以结合在一起，使美的艺术的作品作为美的对象仍是一个有机整体。但王国维认为“古雅”是艺术作品在表现美的对象的形式时形成的：“凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”【50】这就是认为艺术作品中有艺术表现对象的形式与艺术表现形式的区分，这在一定程度上割裂了艺术作品的有机整体性。王国维进而认为第一形式的判断力是先天的、非人力的；而判断古雅之力是后天的、人力的，将两者的区别进一步发挥，这使康德所理解的鉴赏力在美的艺术的作品中有了更为独立的位置，却也一定程度上不同于康德本来的艺术思想了——康德所理解的鉴赏力不是仅仅表现对天才构思的传达中，而是全方位地影响着天才的活动。他说：“鉴赏力正如一般判断力一样，对天才加以训练（或驯化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教养和受到磨砺；但同时它也给天才一个引导，指引天才应当在哪些方面和多大范围内扩展自己，以保持其合目的性；又由于它把清晰和秩序带进观念的充盈之中，它就使理念有了牢固的支撑，能够获得持久的同时也是普遍的赞扬，获得别人的追随和日益进步的培育。”【51】
但应当指出的是，王国维的“古雅说”是从康德对鉴赏力与天才的区别、冲突的认识出发的，所以它不能简单被看做“并不成功”、“站不住脚的”。因为康德虽然强调鉴赏力与天才在美的艺术的作品中的结合，也清楚地指明了鉴赏力与天才在审美心理机制方面的相似性，但他把美的艺术的作品分为两类，认为天才优于鉴赏力的作品“只配称为灵气十足的艺术”，而鉴赏力强于天才的作品“才配称之为美的艺术”【52】，这说明鉴赏力与天才的不同还是极为明显的。其实，仅就一般观点来看，天才出于人的本性而进行的创造与鉴赏力通过对自然或者艺术的“典范”的后天“摹仿”而进行的创造毕竟也有较大的不同，因此两者在美的艺术的作品中结合必然是冲突后的协调。因而，鉴赏力及其在作品中的表现应当有相应的美学概念来进行探讨，王国维的“古雅说”就是针对这一理论需要而提出的，它应该被看做是对康德相关美学思想的发展。
2.王国维的“古雅说”与中国古代文论的重质轻文传统
王国维“古雅说”并不只是片面地接受康德美学思想建构起来的。这一观点的提出还是针对中国词学研究中的具体问题提出来的。众所周知，在词的发展中，“雅化”起到了重要的推动作用，但这又给词的发展带来严重的问题，那么究竟应该如何客观地看待词史上以周邦彦、姜夔、吴文英等为代表的典雅派词人的创作呢？王国维提出“古雅说”难道只是为了对典雅派词人进行否定吗？
（1）王国维在词学研究中对古雅美的正面评价
我们认为，王国维提出“古雅说”并运用这一观点来进行词学研究时，他的本意并不是要对典雅派词人的创作进行否定描述和评价的。自然，仅仅从《人间词话》来看，我们确实很难发现王国维对古雅美的直接正面评价，但我们在《人间词话删稿》中发现了一些很值得注意的条目，将之与《人间词话》的相关内容进行一下比较是很有意义的。如关于文体发展问题。王国维在《人间词话·54》中明确指出，一切文体始盛中衰，就一体而论，文学后不如前，“此说固无以易也”【53】。而在《人间词话删稿·10》中，他却指出，楚辞之体非屈原所创，《沧浪》、《凤兮》之歌已与《三百篇》不同，但到了屈原却达到了创作的最高水平；五七律始于齐、梁而盛于唐，词源于唐而大成于北宋，也都一样有一个发展过程，“故最工之文学，非徒善创，亦且善因”【54】，这就又肯定了文体发展中继承的价值，从而承认了古雅美的意义。再如关于文学语言的表达技巧问题。王国维在《人间词话》中重视境界的创造，要求语言自然真诚的主张是极为明确的。然而《人间词话删稿·1、2》两则王国维所论却是双声叠韵问题【55】，这自然也是属于王国维所理解的古雅美的内容。在《人间词话》中，王国维有关词的古雅美的此类论述极多。所以，我们认为，虽然王国维在最后出版的《人间词话》中确实是认为典雅派词人不重视境界创造，其作品不如五代北宋词，但是王国维至少在写作《人间词话》时在思想上并没有完全把古雅美与意境美对立起来，从而否定典雅派词人的创作在词史发展的价值。
王国维对周邦彦的不同评价也是值得认真分析的。在各种不同的语境下，王国维对周邦彦的评价确实差别非常大，有些评价表面看起来甚至就是直接矛盾的。然而，如果我们能从王国维对古雅美与天才创作的辩证统一关系的认识来看，这些不同的评价其实也能够理解，它们自有其内在的理论逻辑。当王国维更多地着眼于意境的创造，重视词作的自然天成时，他对周邦彦的风格典雅、善于化用唐人诗句的词作的评价确实不高。他批评说：“美成词多作态，故不是大家气象，若同叔、永叔，虽不作态，而‘一笑百媚生’矣。此天才与人力之别也。”【56】他甚至尖刻地认为：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼妓之别。”【57】然而，王国维并不是对词的语言表达不重视，只重视作品的意境的创造，所以他也会在从古雅美出发进行评价时，仍把周邦彦列入第一流作者：“美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”【58】“言情体物”方面的“穷极工巧”和“创调”，在词的创作中无疑都属于古雅美方面的内容，王国维对古雅美的重视是显而易见的。后来，王国维在《清真先生遗事》中认为“以宋词来比唐诗”，“词中老杜，则非先生不可”【59】，高度评价周邦彦的词作，也并不是偶然的。王国维对周邦彦及其词作的这些不同评价，是其既重视天才创造同时又不忽视古雅美价值的“古雅说”的必然结论。
甚至，王国维在强调意境创造时，也曾肯定古雅美的价值。如王国维说：“‘西风吹渭水，落日满长安。’美成以之入词，白仁甫以之入曲。此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”【60】这就是说，词人在意境创造中也可以以自有意境为基础进行“摹仿”创造。所以，王国维的“古雅说”与意境理论并不是完全对立的，人力与天才的差别在王国维词学研究中并不是像我们所认为的那样大，而且两者在王国维那里还是相互依存、相辅相成的关系。
（2）王国维的词学观念与中国古代文论“重质轻文”传统的密切联系
还应当指出的是，即使是王国维的推崇意境美，强调天才创造，也不能仅仅看做是对康德、叔本华等的天才说的单向接受。王国维强调意境创造的词学观确实接受了西方美学、艺术理论中以康德、叔本华为代表的天才说的影响，这是不容否认的；但从王国维词学研究的实践来看，王国维是由填词的成功转而进行词学研究的，而王国维填词始于1904年，几乎与其读康德、叔本华的哲学著作同时（王国维1903年春先读康德，后读叔本华）。由此来看，王国维的词学研究应该与其填词实践以及此前的诗歌创作实践，也即与王国维在少年时期所接受的中国古典诗词传统也有重要联系。所以，我们不能简单地只强调康德、叔本华的美学、艺术理论对王国维词学观念的单方面影响。细读王国维早期的诗词创作可以发现，他极为重视通过自然凝练的语言来抒发个人情志，而不是局限于词句雕琢、才华炫耀，这其中无疑也有中国古典诗词优秀传统的影响。
即使从王国维在词学观念上强调意境创造来看，这与中国传统诗论中重意轻文、重神轻形的传统也有高度的一致性。王国维在自矜其境界概念时说：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”【61】“余谓北宋以前之词亦复如是”，已经清楚地指明他的词学批评、研究也受到了我国传统诗论的影响，这段话无疑不能简单地理解为王国维从本国传统诗论中发现的与其接受的西方天才说的暗合。
所以，我们认为王国维对意境创造的强调，对天才的吁求，只是针对南宋以来，特别是清代词人们推崇“清、雅”，且在援诗、文入词使词的创作典雅化后所形成的弊端的。“元、明及国初诸老，非无警句也，然不免乎局促者，气困于雕琢也。嘉、道以后之词，非不谐美也，然无救于浅薄者，意竭于摹拟也。”【62】王国维的夫子自道清楚地说明了他的创作和研究的现实针对性。当然，他因为要强调意境创造的重要性，在行文中不免会把天才创造与后天摹仿对立起来扬前抑后，但我们在理解时，综合他的古雅说，自然应有较客观的认识。
