月亮只是一轮，却普遍地在一切水中显现出来，一切水中的月亮乃是一月的显现。
月亮也是经常被用来表现禅理和禅趣的景物。
本来月亮就跟诗歌特别有缘。它光色莹洁，朦胧若虚，非常容易引发人的美感和想象。《诗经》有一篇《月出》，描写一位身态袅娜的女子在月色下缓缓走动，是简单而优美的诗篇，因为它的各章基本上是重复的，我们在这里只引它的第一章：
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。
郭沫若把这首诗改成了白话诗：
皎皎的一轮月光，照着位娇好的女郎。
照着她夭袅的行姿，照着她悄悄的幽思。
她在那白杨树下徐行，她在低着头儿想甚？
当禅者将月亮写入诗中时，一方面继承了诗歌本身的传统，以此表现天地自然的美好，同时也渗入禅家的哲理，使月色具有更丰富的含蕴。
最直接的表达方式，是借莹洁澄明的月轮，象征禅者的心性。五代名僧贯休法号“禅月”，他的诗集名《禅月集》，就是取意于此。唐代有一位擅长写白话诗、喜欢用通俗的语言宣扬佛家道理的诗僧寒山，据说苏州的寒山寺就是因为他曾在这里修行而得名的。他写过一首《秋月》诗，也是以月喻心：
吾心似秋月，碧潭清皎洁。
无物可伦比，教我如何说？
诗人想要说“吾心”，但禅心的境界却无法言说，只能说它像秋天的月亮映在皎洁的水潭，清澄而静谧，一尘不染。我们想象这个图景，也可以从另一个角度去体会：月轮高悬秋空，像是一个既亲切又神秘的媒介，将人心从凡俗生活的喧闹、焦躁中引导出来，升向宏阔幽深的宇宙。
月亮也被用来象征佛性和佛家的真理。《楞严经》卷二有这样一节：“如人以手指月示人，彼人因指，当应看月。若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”意思说：有人用手指指着月亮让你看，你应该看月亮而不是看手指，否则不仅没有看到月亮，连手指也没有看明白。这里用“指”譬喻讲解佛法的文字，以月譬喻佛法，强调不可执著于文字、名相。禅宗一部重要的文献，书名就叫《指月录》。
月光普照大地，“滟滟随波千万里，何处春江无月明！”
（《春江花月夜》）由此，禅家又用天上一轮月、水上无穷影的现象，阐明“以一摄多”的关系。也就是说，世间万物万象，千变万化，但本质和根源只有一个；人心各不相同，求法和证悟的过程也是千变万化，但佛性只是一体。
被尊称为“永嘉大师”的唐代禅僧玄觉有一首《证道歌》，其中写道：
一月普现一切水，一切水月一月摄。
诸佛法身入我性，我性还共如来合。
月亮只是一轮，却普遍地在一切水中显现出来，一切水中的月亮乃是一月的显现。从这里可以体会法身就是自性，众生自性与佛性实为同一体性。开始我们说过“佛祖拈花，迦叶微笑”，两心相印的故事。这种印证的达成，就是因为佛性与自性是同一的。因此，一切禅修者的证悟，也是与佛陀的默契。而佛性既是永恒的存在，时间对于它不造成任何差别，禅修者也可以感受佛祖此刻正向他拈花示法，而各自从心中发出会意的微笑。
相信人类自身具有超越性，因而能够从俗世中获得解脱而达到崇高境界，这是人类根本的信仰，它可以用各种形式来表达。
美国伟大的心理学家马斯洛（1908-1970）在后期著作《人性能够达到的境界》（The Farther Reaches of Human Nature）中提出，所谓的“神性”是从人的角度来说的，“超越也意味着超越世人，变成神圣的或者神一样的人。但在这里必须小心，不要把这种说法理解为有任何超出人类之外或在自然之上的东西。我想用‘超越性的人’（metahuman）或者‘存在人’（being-human）一词来表示，这种变得非常高、神圣或者神一样的能力是人的本性的一部分，尽管在现实中往往很难得见。”
这种关于“人的神性”的论述，跟佛学所说的“佛性”在根底上有相通之处。所谓“神”在很大程度上其实是人类对自身神性的一种信仰，人把它转化为神。佛性也是这种人类信仰的一种表达，相信人具有佛性等于说人具有一种神性。
因此，从更广大的范围来看，对人类固有的超越性的追求，在不同的文化中形成不同的形态，也可说是“一月普现一切水”
吧。
清·汤禄名·明月种树图月轮高悬秋空，像是一个既亲切又神秘的媒介。
禅意的月亮无所不在，你看不到它是因为心被杂乱而虚幻的念头遮蔽了。我们且看中唐诗人于良史的《春山夜月》是怎样写的：
春山多胜事，赏玩夜忘归。
掬水月在手，弄花香满衣。
兴来无远近，欲去惜芳菲。
南望鸣钟处，楼台深翠微。
春天的山中随处都有美丽的景物，以至流连忘返，直到夜色降临。若是迷恋世俗荣利之人，总有操心不完的俗务，也就不可能为这不紧要的事情耗费那么多的时间了。自然的美好，只对那些热爱自然、童心未泯的人存在。
“掬水月在手，弄花香满衣”是这首诗中的佳联，而前一句尤其动人。开始诗人也许是因为看见泉水清澄明澈照见月影，于是情不自禁地从水中小心地将它捧起，“一月普现一切水”，月亮就在手中了。月轮在天，本来很遥远；捧月在手，它现在变得很亲近。这是禅意之月。如果说禅月具有神性召唤的意义，如果说禅月建立了我们同宇宙生命、天地智慧的联系，那么“掬水月在手”也就象征着人和他所追求的事物之间一种亲密的关系。而“弄花香满衣”，写山花馥郁之气染上衣襟，走到哪里都带着大自然迷人的气息，同样生动地体现出人和自然融为一体的愉悦。
随兴而游，忘记了路的远近；夜色渐浓，应须归去，却还是恋恋不舍。这时听到远处传来悠扬的钟声，放眼望去，远处寺院的楼台掩映在青翠的山色之中。从诗境来说，这是以声音引出画面，由近处向远处展开；从心境来说，寺院的晚钟引导着一种向往，引导着精神世界的扩展。
此刻，我们似乎看见诗人伫立遥望，若有所思。他和近处的山泉野花，远处的楼台晚钟，笼罩在月的清辉之下，组成了一个画面。
王维有一首《山居秋暝》，是写月下的秋山：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
王维喜欢写“空山”。不是说山中无人，只是说它安静。
这“安静”又是双重意义上的：山中固然人口少，不似城市中喧哗，同时这里没有那么多令人紧张的利害之争、勾心斗角，人们的生活方式和情绪也相对松散，这也是一种“静”。同时，空山的“空”也隐约暗示禅宗所说的空寂、虚无。
静谧的山居环境，凉爽的秋日天气，黄昏时分的安宁，新雨过后的清新，各种因素恰好地聚合在一起，令人心旷神怡——这是开头两句所呈现的意境。其实，在人间，在大自然中，原本并不缺乏美好的时刻，只是生活匆忙，人们无暇注意罢了。
“明月松间照，清泉石上流”，从首联广大的空间转换到更细致的景物描写。雨后的天空格外明朗，雨后的松林格外清翠，雨后山泉丰沛，淙淙作响，流淌在洁净的磐石上。此时皓月当空，洒下一片清辉，透过松林，照耀山泉。如果没有月光，松林将是幽暗的，山泉将是模糊的，而在沐浴月华的时刻，山中的世界呈现为一片明亮空灵。你可以看见树影斑驳，轻轻摇曳，水光闪烁，澄虚剔透。
单纯作为景物描写，这也是足够优秀了。但诗中的自然从来不是纯客观的，它是诗人在自然中摄取必要的元素重新建构的结果，它包含山水固有的美，又体现诗人的心境。贾平凹有一篇《明月清泉自在怀》，谈他读王维这首诗的心得，其中有一段很合我的心意，抄在这里，我就不说了：“苦也罢，乐也罢；得也罢，失也罢——要紧的是心间的一泓清泉里不能没有月辉。哲学家培根说过：‘历史使人明智，诗歌使人灵秀。’顶上的松月，足下的流泉以及座下的磐石，何曾因宠辱得失而抛却自在？又何曾因风霜雨雪而易移萎缩？它们自我踏实，不变心性，才有了千年的阅历，万年的长久，也才有了诗人的神韵和学者的品性。”
前面说到，空山的“空”也隐约暗示禅宗所说的空寂、虚无。这很容易误解为禅宗所说的空寂、虚无是枯死而没有生气的，其实完全不是如此。特别是对王维这样的诗人来说，禅是充满生机的东西。甚至可以说，在禅的境界里，由于摆脱了种种蒙蔽，生活才格外显得意趣盎然。这首诗接下来由写景转为写人，也就是从自然之美转向生活之美。
“竹喧归浣女”，是说去水边洗衣物的女人回家了。人不能看到，却能听到她们穿过竹林时拨动竹枝的声音，还有她们的欢声笑语。“莲动下渔舟”是说打鱼的男人回家了。也是人不能看到，却能听到渔舟穿过荷田时荷叶波动的声音，同样也有他们快乐的嬉笑吧。山村里的人生活简单，日出而作，日入而息，所得无多，好在所求也有限，所以朴素之中保持着开朗的性格。王维出身名门望族，见过繁华奢靡，也见过仕途中诡谲的计谋。这时候，觉得那些劳作的男人和女人才是最好的。
所以终了说：“随意春芳歇，王孙自可留。”虽然春天不经意间就过去了，却仍然值得留在这山中。欲望永无止境，迷乱也随之增加。甘于平淡，耐得寂寞，才能保持内心的纯明。那就像月下的松林与山泉。
