元杂剧是直接继承了金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性的舞台艺术，具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。由于宋杂剧和金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，而元杂剧的这一特征是清楚的。代言体是成熟的戏剧的重要标志，因为必须在这种表演形式中，才能吸引观众进入虽是虚构却具有真实感的戏剧场景。
元杂剧最初以大都为中心，流行于北方。元灭南宋后，成为全国性的剧种。
一、元杂剧兴盛的原因
艺术发展规律的内在因素与社会现实的严酷环境为元杂剧的兴盛提供了契机。
（1）戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，有了很厚实的积累，其内部结构和外在表现到了元代都达到了成熟的高度。在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上发展了成熟的文学剧本；传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的表演体制；各种杂技武术美化了戏曲的舞蹈身段和扮相；傀儡戏、影戏也影响了舞台动作和脸谱。融合了各种表演艺术形式的戏曲至此已形成一种完整的成熟的戏剧表演艺术程式。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后走向衰微，在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新苑地。
（2）种族歧视、民族压迫、废除科举等苛刻的元蒙统治政策是民族的灾难，却对杂剧的兴盛繁荣起了重大的推动作用。
跻身仕途被断绝，民分十等，儒居末流，知识分子沉入社会底层，位居普通百姓及娼妓之下。修养颇高的文化人渐渐疏远经史，冷淡诗文，于无可奈何之中到勾栏瓦舍去打发光阴寻求生路。新兴的元杂剧意外地获得一批又一批文化修养、艺术趣味很高，能将其文学专长用于剧本创作的专业创作者，剧作家们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的称为“书会先生”。并特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。落魄文人长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受，以广泛反映社会为己任，共同创造着中国戏剧的黄金时代。
（3）金元城市经济的发展，民众对文化娱乐的要求，各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆的大量涌现，为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。
总之，元杂剧兴盛的原因是，前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，戏曲艺术形式至此已趋成熟；以及文学从雅向俗发展的大趋势；尖锐的社会矛盾和知识分子的低下地位的特定社会经济环境，造成了众多文人参与戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，以及出色演员的出现，共同打造了元杂剧的兴盛。
二、元杂剧的体制特征
1“四折一楔子”的剧本结构
楔子开场
四折开端 发展 高潮 结局
剧末题目正名
这是元杂剧的基本结构形式，是以四折外加一段楔子为一本。“折”意味着一个故事单元和音乐单元，四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，可以没有，也可以用到两三个。一个楔子通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
2“唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段
“唱”：一人主唱一宫到底的演唱体制。
元杂剧的核心部分是唱词，曲词为主说白为宾是元杂剧文学性的体现。每一曲牌的句式、字数、平仄等都有严密的格律定式，却又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。北曲流行的宫调有五宫四调，用琵琶、筝等伴奏。所谓“一宫到底”是指每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成，每段曲子前一般都标明宫调和曲牌名。按惯例采用宫调和该宫调的音乐品格如下例：
楔子【仙吕】
第一折【仙吕】 ——清新平和
第二折【南吕】 ——悲叹伤感
第三折【正宫】 ——悲壮慷慨
第四折【双调】 ——凄凉激动
可以看出，四种宫调的音乐情绪恰好跟四折开端、发展、高潮、结局的剧情变化相统一。如此诗词之美境与音乐之情绪互相融通，很好地传达了剧情。
所谓一人主唱，是指每一本戏由正旦或正末两类角色中的某一个脚色主唱，其他脚色只有说白。正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时也与突出某个主要演员用来招徕观众的商业效果有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》 、《西厢记》等。
“云”：指剧中人的说白、道白，规范称“宾白”。
徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”，剧本中提示作“××云”。 宾白有韵白和散白两类，韵白为诗句，散白为散文，多用当时的口语。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中，不仅用于叙事，还用作除主脚以外人物的抒情，细分有旁白、带白、内白等，剧本中称为“背云”、“带云”、“内云”等。元杂剧演唱与说白主宾紧密结合、相映成趣，所以有“曲白相生”的说法。
“科”：科范的简称，指舞台做工，包括动作、表情、舞蹈、效果。
元杂剧的“科”表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《窦娥冤》第一折，赛卢医欲勒死蔡婆婆，剧本中提示“做拿绳科”；二是表示人物的表情，如《赵氏孤儿》第一折，韩厥支走小校，发现了药箱里的孤儿剧本中提示“程婴做慌，跪伏科”，《汉宫秋》第三折提示汉元帝“与旦打悲科” ，《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”；三是表示舞蹈、武打场面，如《梧桐雨》第二折杨玉环的舞蹈，剧本提示“正旦做舞科”；四是指剧中的舞台效果，如《汉宫秋》第三折，剧本提示“奏胡乐科”、“雁叫科”、“内作风科”。
3脚色行当：旦、末、净、外、杂
以五大行当把剧中人物分为若干类型，主要人物为正色，以便程式化的表演。旦行扮演正面女脚色，末行扮演正面男脚色，净行扮演勇猛人物或滑稽、反面人物，外行是旦、末、净等行当的次要脚色，杂行扮演陪衬性人物，男女均可。各行当可细分如下：
旦：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。
末：正末、副末、外末、小末、冲末。
净：净、外净、副净。
外：外、外末、外旦、外净。
杂：孛老、细酸、邦老、卜儿、俫儿、驾、孤。
以上杂剧脚色按其在剧中主次地位，大致可归为三类：第一类是末、旦中担任主唱的脚色，谓之正末、正旦；第二类为末、旦中不唱的脚色，谓之外末、冲末、外旦等；第三类为末旦以外不唱的净脚、丑脚等。
4题目正名
元杂剧通常用两句或四句字数相同的对句，表示出全剧的表演纲目，然后再以其中最为精简确当的文字，作为本剧的剧名。如马致远《汉宫秋》杂剧
题目沉黑江明妃青冢恨
正名破幽梦孤雁汉宫秋
三、元杂剧的分期与流派
元杂剧的历史大致可分为前后两期。
元杂剧的前期：元代初期至元成宗大德年间（1206—1297年），以大都为创作和演出活动的中心，剧作家多为北方人，这一时期大家纷出，佳作迭现，是元杂剧的鼎盛时期。产生了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝、康进之等杂剧作家群和《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等优秀剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，饱经沧桑，对人生有着深切的洞察与体认；他们大多又躬践排场，与艺人有相当密切的联系；所以他们所写的作品，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。
元杂剧的后期：元大德年间以后至元朝灭亡（1308—1368年），这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安，其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外，大部分作品的思想性和艺术性都不如前期。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。此时剧作多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和情节的曲折离奇，这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神，再加上南戏的迅速发展，元杂剧的衰落已不可避免。此期的郑光祖被周德清《中原音韵·序》与关汉卿、白朴、马致远、王实甫并列，嗣后关、白、马、郑便被称为“元曲四大家”。
日本青木正儿《元人杂剧概说》将元杂剧分为本色派、文采派两派。
本色派以豪俊放旷，直率朴实为语言特色，以口语、时语入剧，文辞浅显平俗，质朴自然，风格清新自然；文采派则笔走绮丽，风流华美，以轻俊典雅、文采斐然为特点，风格婉转妩媚。本色派的杂剧大师如关汉卿、石君宝、康进之、高文秀等。文采派的杂剧大师如王实甫、马致远、白朴、郑光祖等。
