四·电视剧文化
无线电视是一座神灯。它作为一家电视台，在1967年产生到七十年代的时候，它代表的是：你不用有钱，也可以享受免费的电视服务。这个免费的电视服务，恰恰就是让所有人都可以有一个平民化的娱乐空间。但是最有趣的是，它在七十年代异军突起，让一批从外国留学回来的年轻人，在当中找到了一个他们曾很耽迷的所谓新浪潮的一些电视作品。这些电视作品通过每户家里的一个小盒子，不断地放送给香港的观众。其实我们今天怀念七十年代的电视文化，并不是在怀念当时的“欢乐今宵”，也不是在怀念当时的一些游戏节目，我们最主要怀念的是三个事情，是香港人觉得，我从来没有见过，但是因为七十年代（的电视），我们的眼界打开了。
第一个，就是我刚才讲的，选美。因为选美可以给每一个人今天American Idol会给的那种：你昨天还是那个样子，今天就已经完全不一样了——就是身份地位的很快的改变。
第二个东西，是我刚才讲的，新浪潮的电视电影——用胶卷来拍的电视节目。这些用胶卷来拍的电视节目，带给观众最大的一个视觉上的改变——就是原来戏剧不一定只有我们看过的名著改编呐，或是那种清宫残梦啊——就是一出姚克的《清宫怨》，明明只有三幕，但是当时我们的电视剧可以把它拍成四十集，每集半小时。后来用胶卷来拍的电视电影，它牵涉到的，全部都是现实当中一些社会问题或社会现象。也就是说，它一方面在这个电视的小屏幕当中，明明好像也都是讲幻想，又打破了以前那种只有这样一个幻想的定型。大家可能没有听过的比如，许鞍华早期的时候拍的《CID》、《北斗星》，谭家明的《七女性》……因为都跟现实有着很密切的关系，它打开了香港人对现实和幻想中间的那样一个很大的一块晦涩地带的想象。这里最重要一点就是，把电影普及化，因为他们用的是电影语言，不是电视语言。
第三个从七十年代一直影响到今天的就是肥皂剧。没有《狂潮》没有《家变》这些肥皂剧的话，香港人大概也不知道他们人生的追求目标是什么。《狂潮》、《家变》，这些统统来自美国七十年代后期的所谓MINISERIES（“迷你剧集”）的这种电视剧体裁，美国人当时用它来拍什么？最有名的就是Rich Man，Poor Man（《穷人，富人》）。后来呢，还有，大家都知道的，今天已变成经典了的《DALLAS》（《豪门恩怨》）、《DYNASTY》（《锦绣豪门》）。所有有关有钱人关起门来背后的那些生活形态，通过七十年代无线电视每天晚上一个小时的《狂潮》、《家变》，让香港人突然之间明白了：对，我们就是要往上爬！之后的什么《大亨》、《变色龙》，直到《大时代》、《义本无言》……所有这些，都是一个永远的主题，它换了名字，换了主角，换了行业，没关系，你一定会看到他们在那边说，股份，多少个PERCENT，被人家抢去了多少的股权，然后我一定要把这多少个PERCENT拿回来！管它是做饮食行业的，还是做地产的，还是怎么样……
选美、肥皂剧，这两个东西影响到今天。中间我说的那个新浪潮，后来，八十年代开始，就没有了。所以呢，它的夭折，其实多多少少都标志着，为什么后来，香港电影到今天只能是这个样子。因为电影作为一种艺术，作为一种语言，并没有真正地能够通过电视这个频道，造福了这个社会，让更多的普通百姓能够享受到一种对电影应该有的认知，造成了变相地令现在很多人分不清电影到底应该是“播映”还是“放映”的混淆。甚至我在某一个城市，演完了戏从剧院走出来，有一个小姐一路追着我，一直说，她刚才看了那个《生活与生存》：“林导林导，你的片拍得真好！”
[观众笑声]
不要笑，很多人现在分不出“话剧”和“电影”，分不开他家里那个是“屏幕”还是“银幕”——这两个词现在是共通的。我就在等，很快，很多人都会说：“我刚才去‘拉饭’了，拉完了饭我就去‘吃屎’了。”是一样的！
我去跟人家去纠正“播”跟“放”，常得回来的那个答案，包括董桥，很有名的学者，他也会回敬我说：“啊，有分别吗，播跟放？”我觉得很可怕。“播”跟“放”当然有分别，但是以我这么小的力量，我现在怎么可能去让大家觉得，“播”是电视的“播”，“放”是电影的“放”？请你回家看一看，到处都是在“播”电影，或是这个话剧什么时候“上映”，没差别了。很好玩，我不知道在座大家有谁觉得这个重要，大部分都觉得不重要，大部分人都觉得说，“那是你个人执著而已啊。”你可以看得到人微言轻是什么，我只能在我写的东西里面尽量不要写，“电影是播放的”。对这些细节的不要求——或许根本不觉得有重要性，其实也可以说是香港文化的一种特质。因为我们常常都会说：“哎呀，随便啦。（粤语）差唔多的咯。”所以，胡适先生经常在讲的那个“差不多先生”其实从来就没有离开过，他还在我们中间。
所以流行文化有一个很重要的东西就是有时候、大多的时候，都会把这种“放过自己”合理化——我们为什么要对自己那么认真？我们只不过就是要生活，我们何必要把自己弄得那么累。七十年代八十年代比较少讲这些话，现在你听到的都是这些话。所以呢，我会觉得，在香港生活很闷的原因之一就是，我常常被逼要接受这些观念，就是：你不应该太有自己的坚持，人家说什么，你跟着这个就对了。上课也是这个样子，有学生会说：“老师，你教我这个，就好像等于我们跟一个狮子在一起睡觉，一起睡在一个笼子里面，你把我们叫醒，那那个狮子醒过来的时候我们怎么办？！”好像我还要给他一张地图，要怎么离开那个笼子。那怎么办你自己想啊，你先要想想你怎么会跟这个狮子睡在一个笼子里面哪。
所以流行文化其中一个很重要的东西就是，它不是教你思想，它是告诉你：不用想。
这就是我接下来要讲的第五个流行文化，卡啦OK。
五·卡啦OK
我觉得卡啦OK从八十年代到现在，最厉害的一个东西就是告诉你：爱情是一种FEEL。你把你的手指切掉也是一种FEEL，为什么没有这么多人去追求把手指切断呢？因为他知道那个会痛，因为他知道他害怕，但是很多人对待爱情其实是，故意不告诉自己很多事情。
所以呢，卡啦OK我一直觉得它对外国文化跟对中国文化造成的影响是很不一样的。因为，在外国，并没有一种作词人、歌手跟作曲人为了卡啦OK而进行的创作。我们是为了卡啦OK去创作这些东西的。你不知道为什么？外国人要去创作卡啦OK一首歌已经放在那边了，他只是利用那个机器来唱；但是香港人不是——我现在先不讲大陆跟台湾，香港人是为了要有卡啦OK，所以才有这些歌手跟这些作品。已经发展到这样了。这证明香港人去唱卡啦OK，其实不是要去唱歌，而是要把自己的无力感通过这些歌曲发泄出来，所以不能有一首叫《我很快乐》的歌，因为没有人会唱。大家要唱的是“我很惨”、“我犯贱了”、“我是烂泥”、“我什么都不是……”
所以，并不是卡啦OK就是卡啦OK那么简单的一个东西，它是一个文化，卡啦OK帮助香港人将这些自我价值和自我形象中很低落的那种负面的情绪，用一种最glamourous的、最华丽的方式，就此表达出来了。就好像我常举的比喻：即便上厕所大便是一件大家都不希望别人看得到的事情，但是因为有这个需要，然后我们又觉得这个需要很希望得到正面认同，所以我们就做（造）一个很漂亮的厕所，再放一些很漂亮的配乐，于是大家觉得——大便其实是一件很glamorous的事情。
卡啦OK作为一种文化，能够让那么多人需要它，没有它的话，就好像听不到自己的声音，感觉不到自己的感情，感觉不到自己的存在。而且，大部分人去唱卡啦OK的时候，起码我认识的那些朋友，他们唱歌的时候情况是：一伙年轻人，如果他点一首张学友的歌，他一定要唱得很像张学友；如果他点一首陈奕迅的歌，他一定要唱得很像陈奕迅。所以我的经验就是，每次跟他们去唱的时候，他们互相都觉得：“好像啊好像啊！”那是在唱歌吗？对我来讲那不是在唱歌，是在找话语权。其实是通过成为那把声音，来想象自己是一个被很多人欢迎的人。
所以，这些卡啦OK里面调子啊歌词啊是什么都是无所谓的——当然矛盾就是，它也有所谓，它不能是正能量，它必须要是比较消极的一种情怀，是比较悲观的一种情怀，因为大家都是LOSER嘛，都是失败者。但是在这个失败者的领域里面、这个范畴里面，你是怎么失败的都OK，只要你失败就好了。只要每个人都失败的时候就不会凸显到有人成功。没有人成功的时候这群人当中就没有危险。
所以呢，大家都是要通过你模仿的那个歌手的声音，来达到你成功的感觉，来找到自己那种高高在上的失败的感觉。对，心理很复杂。但是去唱卡啦OK从来不会心理简单。如果大家心理很简单的话林夕就不会那么红了。[观众笑]。林夕的歌词就是一直在扭曲扭曲扭曲……那种失败的情结。很多那种歌曲我常觉得对我来讲是一种酷刑，就是一个人他明明失败了但是他还会找到很多合理化自己失败的一种GLAMOUR。这会让很多人都开始不去了解自己的心灵，他只会觉得“我就是这首歌”。
香港人有一句口头禅很厉害，就是“中！”。你明白“中”的意思吗？大家去唱卡拉OK的时候追求的就是“中”，我常觉得这个很悲哀。你是你自己，你有你的体会你有你的背景你有你的故事，为什么会有那个跟你完全不认识的人要来中你呢？好像他躲在你床底下，你还要觉得他躲得真好。他中了，就代表，你其实不用中自己。
所以大家其实都把自己当成是个射靶，希望别人来“中”、“中”。我最近在排一部戏叫《港女发狂之港男发瘟》，就因为这个“中”，我在互联网上，找了一个歌舞片的片段要我的演员去学，是中国民族舞里面一个叫做“弓舞”的。（模仿“弓舞”的样子。）我希望他们学了这个弓舞以后，在舞台上他们就……[观众大笑]。
我自己也写过歌词，我就很痛苦。因为我的老板（就是那些给我钱要我写歌词的人，也或许是歌手啊作曲人啊）会说：“这句不中诶！”“这句要中！”“这句差一点点就中了”……天哪……这种从文字游戏的角度来做到的一种所谓心灵的陈述，变成了很多香港人把自己的一些体会跟感受完全交给别人来诠释。
所以这太好玩了，一方面你需要有那种话语权，但是另一方面，你又不希望把自己这些真正的感受用自己的方法来陈述。这就等于说，你相信有一种即食面，包装上说龙虾鲍鱼人参汤，你就真觉得是用那些东西来做的。大家都非常非常相信甚至迷信一个东西就是：最好有现成的，不要有自己做的。
这种东西，我觉得最能体现在第六种流行文化当中，爱情小说。
六·爱情小说
在香港，我把最有名的爱情小说分成基本上三个阶段。第一个阶段，大家知道，只有亦舒，丧心病狂的亦舒，是七十年代跟八十年代但主要是八十年代的。然后到九十年代，就是张小娴。张小娴，就是那种叫锱铢必计，就是什么都算计得很厉害的爱情观。到了2000年之后，就是所有的亦舒和张小娴生产出来的那种我们叫AMOEBA的变形虫。再没有第三个我们说有代表性的（爱情作家）了。但是严格来讲张小娴也没有代表性，因为张小娴其实是一个不会写作的人，她只会字，她不会写，对我来讲是这样。
每个成功的人或是一个流行的文化符号，他之所以能够到那个位子，也是因为时代帮了他一把。因为大家都在看张小娴的那个时代和大家都在看亦舒的时代不一样——整个文化开始出现一个断层的时候，大家对文字的要求不一样，张小娴最风行的时候，其实大家不是在看爱情，大家在看物质。张小娴也非常明白，所以她的小说常常会让我们看的时候觉得很好笑，因为它是个搞笑小说：她随便下笔便会说这个法国红酒啊，这个法国长面包啊，这个什么名牌啊……对，然后再伸展下来才有深雪。深雪当然跟张小娴又不一样，深雪她主要是个“神婆”嘛：她会把那些塔罗牌啊，那些女巫啊……所有那些东西放进去。她代表的是2000年以后的香港爱情观。
我刚才为什么说亦舒“丧心病狂”，是因为亦舒是大陆移民，大陆移民在香港长大之后，她其实有很多很多的怨气，在她小时候被人家白眼啊，被欺负啊……她没有那种身份优越感，于是在她的散文和小说中，后来一步一步地反过来教育香港人，这是很有趣的。我今天在另外一个场合也说，香港的一些真的有影响力的、在香港文化圈有权力的人，其实大部分是新移民。金庸是大陆去的，亦舒是大陆去的，黎智英是大陆去的，连邵忠也是大陆去的。所以今天的《周末画报》也好，《苹果日报》也好，金庸的这些武侠剧也好，其实还是大陆文化经过转化之后去征服香港文化。
