伍明实 朱中庆
20世纪50年代以前，是川江木船航运的鼎盛时期。在嘉定（乐山），大小木船停满江边，高低错落的桅杆密密麻麻，一望无际，蔚为壮观。
1952年底，中央乐团和四川的老一辈音乐家郑律成、羊路由、许文、田寄明、朱中庆一行5人，顺岷江而下，专程考察川江号子。在一叶小舟上，他们倾听了川江号工李大成和两位帮腔的船工所唱的岷江号子，极富感染力、鼓舞力、激发力，令大家耳目一新，十分振奋。
沿江途中，宜宾号工罗自清和他率领的11位船工在载货30吨的木船上所唱的川江号子，也使这5位音乐家深受震撼。其节奏之多变，旋律之丰富，是其他号子无法比拟的。罗自清声音高亢明亮，吐词清楚，且韵味十足，有领有和，旋律多姿，时而悠扬舒缓，时而紧张激越，无不恰如其分。
顺流而下到达重庆北碚，众人住在嘉陵江边北温泉数帆楼，整理搜集到的岷江号子和川江号子资料。至此，川江号子较深入的采风活动圆满结束，使人终生难忘。
1955年，由朱中庆编曲、田寄明作词的男声小合唱《嘉陵江号子》，由范裕伦在波兰世界青年联欢节上获领唱金奖，次年，杨君尧在北京全国第一届音乐周上演唱此曲，获各界好评。短短的几年里，船工号子走出四川，走向世界，为听众所接受。究其原因，一是号子的素材本身就较为完整；二是无论从音乐语言、节奏、风格、表现力、演唱方式等各方面来看，船工号子都具有优秀声乐作品的特点。川江船工号子是以长江的川江段及各支流险恶地形、水势及四川人特有的勤劳、坚韧、乐观、幽默性格等因素，在四川民歌、川戏音乐及四川曲艺音乐潜移默化的影响下，由船工们独创的、最具特色的、最为丰富的号子类音乐。
在其后数十年间，音乐家们数次赴川江大小河流考察川江号子。从长江船运的起点——金沙江上的新市镇，沿嘉陵江北上，直到不通航的一个小镇为止。再沿大川东下，来到川江出口处三峡，先在巫山县盘桓多日，然后绕道湖北，从利川县的一个小镇，到达巫峡南岸与神女峰相对峙的山巅。在高山之巅，一览众山，四周景色雄奇迤丽，让人深深体会到正是有了三峡峭壁深壑之险，才会有号子惊世骇俗之美。
在武隆县羊角碛乌江第一大滩，近百名船工排成长阵匍匐在江边，随着号工一声：“哎呀呀，么爸爸吔，拿下来榨一榨。”船工随后应一声“嗨”。这时船工哪怕是移动半步也是至关重要的。拉滩大多数时间是船与水的相持，船工都是脚蹬石头、手抓地，像雕塑似的纹丝不动。没有人能比号工更了解逆水行舟不进则退的含意，号工需观察水势及船头角度、风向等情况，并及时发出号令。随着船身迈进滩头，“嘿哟，切佐，么哟，切佐”的号子声响彻山川，撼天动地。船工逐渐加快步伐，直到第二个滩前。羊角碛是个弧形的组合滩，有数处落差极大的门槛滩。到羊角碛下滩的木船多数要由当地的舵工领航。有一次过羊角滩，船两旁的篷布早严实地放了下来，乘客面朝船头，紧挨着坐在一排排很矮的长凳上，船行速度突然加快，身体有下坠的感觉。船头传来击浪撞水的砰砰声。突然砰的一声，江水越过船头，漫上甲板，躲闪不及，鞋袜都被打湿了，这时才想起过滩前，船工叫大家把提包抱在身上的话来。
乌江号子短促而紧张，与大河号子风格迥异。在涪陵，有一段《夺夺号子》（见《中国民歌集成?四川卷》），数年后，在武隆县，当地安排了20余位船工演唱乌江船工号子。在唱《夺夺号子》时，船工加强了合唱分量，与领唱相呼应，形成了三个声部的大三和弦，是川江号子中极少见的多声部谱例，气势恢宏，节奏紧凑，特点突出，至今仍萦绕耳际。
川江号子，乐句长短不一，以短句子为多，多为“嘿，嗨，啊起佐，难个拉哟……”等劳动呼声。有内容的乐句，速度较慢的、时值较长的叫“慢数板”；乐句较短、中等速度的叫“快数板”。它们均采用川戏高腔某个曲牌为基调，经过号工演绎，戏曲的味道多已淡化，而能与号子相融。号子通常是领合形式的反复，如果船工在一定时值内答应“嗨”，并重复着，号工也能在间隙中做出各种节奏变化，这是船工号子极富魅力的特点。以快数板为例，拉纤时，船工一声“嗨”必须落在有搭背（挂牵藤而用）那只脚上，然后走三步，又一声“嗨”，形成∣嗨000∣每一小节四拍的节奏，船工的步伐是整齐均匀的，这是多年练就的节奏感。
下面是一段经过整理的词：“床上横起困，脚杆打不伸，面前一盏啥，孤魂灯。田产已卖尽，当了祖宗坟，剩下半条命，孤一人。抽完这一口，哪管下一顿，只要熬得到，明早晨。阎王把我等，小鬼在催命，让我烟烧完，就启程。”词分四段，每段分成四句唱，号工演唱时并不在意那三拍的存在，随意地把唱词中的五个字填了进去，多数是切分音，有些只能用计算机才能测算出是几连音的切分音。第四句是三个字，这又给号工留下节奏变化的空间。这种美轮美奂的即兴发挥充分展示了号工掌握节奏变化的能力。一些专业声乐演员想去模仿，但由于没有深厚的视唱功底和切实的生活体验，始终不得要领，可见船工们的演唱功底非同一般了。
“慢数板”是号工的独唱，它必须用大段的唱词在几十分钟或一两个小时之内减轻船工长时期搬桡时产生的枯燥和疲惫。唱词多数是现存的戏曲唱段，也有熟知的忠孝节义、世态掌故，见子打子（见啥唱啥）等内容。这些大多是号工自己即兴创作、相互交流而传承下来的。
川江船工行船多数使用背向船头的“扳桡式”，这比“推桡式”能获得更大的动力，又由于身体直立亦可减轻疲劳。木船与轮船不同，轮船航行的方向与动力均由领江一人掌握；而木船则需由舵工（后领江）与号工分别掌握。下水时，同一航道，轮船可以直行，木船则由于动力等关系，要作“之”字形的航行，必须在一定时间内到达对岸某一河面进入航道，这叫抛河。抛河与过滩是木船必须把速度提高到极限的时候，这时号工对节奏的把握、气口的切换，对士气的鼓舞，爆发力的调动起到至关紧要的作用，任何闪失都可能造成严重的后果。号子与劳动相结合的程度甚至达到性命攸关的地步，抢滩和过滩都充分体现了这点。号子在领唱时还具有音乐以外的作用，这个特点比其他号子更为明显。
抛河和过滩演唱的“招架号子”无疑是最激昂的，领唱高亢短促乐句与船工浑厚的“嗨嗨”声交织在一起，随着第二领唱第三领唱的不时介入而达到高潮。这是船工号子最富有音乐性的精髓之处，可惜是即兴的，竟没有这方面的资料保留下来。
号子有“上川东”（四川宜宾→重庆）与“下川东”（重庆→巫山）之分，具体可分为三大类：“大河号子”（长江、岷江、沱江、嘉陵江）从风格上、结构上属于一大类；“乌江号子”为另一类；不起眼的“符河号子”（小河号子）中的走口桡——一段类似金钱板，变化多端、十分生动的数板，加上其他四五首号子，自成一体，成为第三类。
2005年中旬，四川省音乐舞蹈研究所“川江号子”课题组派遣朱中庆去三峡考察，发现当年峡口的洄水沱，如今已变成了圆形大湖，而古代的巴人活动中心——瞿塘峡的大溪镇，现已成为一片库区。瞿塘峡的“滟滪堆前水汹涌，白帝城外雾蒙蒙。船儿易进我峡口，过得清滩是英雄”的写照已成过去。
“大河涨水小河浑，半山阴来半山晴”，说的是巫峡入口处的情景。如今库区水漫灌了大宁河，山峰也矮了半截，谚语也要打折了。当年曾栖身一夜的青石也已深藏江底，还有那些布满江边的细小石洞，那是多少年来船工用篙竿前端的铁钩抓凿而成，船工必须据此紧握篙竿于船沿上轮流往返以获得动力，可谓系千钧于一发。三峡内河道曲折迂回，此处为逆风，则彼处可为顺风或侧风，上行船总能得到利用。如，从青石乘重载木船至巫山，先傍江行，后风起，船扬帆驶向江心，湍急的江水在船头溅起翻滚的浪花，乘风破浪的惬意，至今难以忘怀。
有一段词是：“我一声号子，我一声呼喊，嗅得来雨打风转。我一副搭帘（遮羞布——笔者注，下同）我一副坎肩（顶船用），腾（耐）得过水枯石穿。”石穿即纤夫石。三峡可供拉纤处极少，拉纤必经此，经此必拉滩，久而久之牵藤竟在石头上切开一个小口子，周而复始形成凹槽。纤夫石多见于下川东各处，现供展览的纤夫石凹槽达一米许。想不到用竹篾细条编织的牵藤竟有石破天惊之举，这期间不知经过多少岁月，饱蘸了船工多少血汗。“风又大来雨又淋，连手个个诉苦情。篙竿难提千斤重，牵藤难拉路不平。”船工作业的环境无疑非常恶劣，气候对航行影响极大。唯有“上有顺风，下有打流（漂流）”是大自然对船工的恩赐。船工的劳动无疑是最繁重的，川人有“上有背二歌（即背二哥。大巴山一带，背二哥肩背二三百斤，日行百里），下有船夫曲（族）”之说。故船工号子除去强劲有力的一面而外，还带有少许悲戚愤懑的情调。
三峡是川江的重要通道，木船出川先要做好“丢了锅儿碗盏，甩了娃儿婆娘的准备”，“出了南津关（西陵峡最后一个隘口），休想回四川”的俚语写在岩壁上。四川有丰富的土产航运出川，但由于航道险要，周期太长，令人生畏。长江中下游不用木船做长途运输，但四川不行，从古至今，宜昌至万州一直是入川捷径，从东入川一条路，从西入川路一条，故三峡始终是木船航运出川的必经之道。
2005年夏末，“川江号子”课题组又一次来到北碚数帆楼前，青石的墙体没有了昔日的光泽，楼房正在修缮，当年众人在此议论船工号子的热烈场景仍历历在目。昔日几位先辈均已作古，船工号子也已随着咽鸣的江水东去大海，成为千古绝唱，惆怅不已。记得一位著名音乐家说过：中国的民间原生态音乐是世界上最丰富的，要让几百年以后，人们还能听到这些东西。四川是长江川江段的起始地，是主要支流的汇集地，川江号子姓“川”，四川的保护是源头性的保护，具有特殊的意义。为此，川江号子理应得到传承和保护。
（摘自《四川戏剧》2006年第3期）
