韩德森认为，“歌之格调”是“专论歌唱的格调问题，当属歌唱风格表现范畴。而《新释》却误将其作为歌唱技术问题进行了牵强的解释”；并进而指出，“‘抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结’的词义与现代汉语的词义基本一致。‘抑扬顿挫’应是指歌唱声音的风格对比和变化；‘顶迭垛换’应是指歌唱情绪的蕴蓄和释放；‘萦纡牵结’应是指歌唱情感的含蓄和缠绵……而由‘敦拖呜咽’所产生的歌唱情绪当属伤感之风格；‘推题丸转’应指歌唱声韵的推引使行腔委婉和不过于直白，亦是对某种歌唱风格的专指，而非对具体内容的‘陈情’；‘捶欠’应是指对歌声的磨砺；‘遏透’应是古人对歌唱发声运动对立统一规律的认识反映，即欲使歌声高亢嘹亮，必须先将声音运动置于被‘阻遏’的状态，以使声音形成更好的反射共鸣，让歌声先抑后扬”。
对于韩德森的质疑，严凤反驳说：“一、‘抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透’，怎么会是指声音的风格、歌唱情绪、歌唱情感？二、如果说‘歌之格调’四个字是指风格，那么还说得通，而风格是靠演唱者通过‘抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透’这六个具体的演唱艺术技能处理来体现的，何况《唱论》中在‘歌之格调”四个字之后用的是冒号‘：’，我想这意义在此就不必多言了。”事实上，通过严、韩二人的几次争论与探讨，不仅加深了读者对《唱论》内容的理解和认识，更在一定程度上使其研究得以不断地推向深入。
2006年，白宁在《乐府新声》上发表《试论〈唱论〉关于声乐技法的阐释及其对中国民族声乐发展的影响》一文，该文对《唱论》作了较为全面的分析与阐释，将其内容总结为对歌唱格调、节奏、运腔、声韵、声音运用、气息运用的要求六个方面，多有新见。如对于“歌之节奏”一节，白文认为，“‘歌之节奏’既含今之通常理解的旋律节拍的强弱、长短规律，也泛指演唱的情节速度、紧慢张弛、情绪涨落等音乐现象”。再如，对于争议较多的“句笃”一词，白文指出，“不能把‘句笃’理解为把每个词句都唱得饱满厚实，因《唱论》有关声韵一节专有‘腔要彻满’的要求。燕南芝庵把‘字真、句笃’置于‘歌之节奏’一节，是强调演唱须把握字句与节奏的关系，无论是字还是句，都不可离开板眼”。全文思路清晰、论述得体，具有较强的逻辑性和一定的理论深度。此外，吴静《“字真、句笃、依腔、贴调”——论〈唱论〉中字与声的关系》、周静《〈唱论〉释义》、董兵《歌唱表达的优越性——〈唱论〉再探》等文对《唱论》中的相关问题都有着较为深入的研究，具有一定的学术价值。
特别值得一提的是，李昌集在其专著《中国古代曲学史》里从曲学史的角度对《唱论》中的“字真、句笃、依腔、贴调”一句进行了解释，其观点新颖独特、自成一家。李昌集认为，“字真、句笃、依腔、贴调”是北曲清唱理论的框架。其中，“字真”是清唱形成一门特有艺术形式的内在基因，是理解曲唱的基点和关键。所谓“字真”，即不能读错和唱错，“从‘北曲唱’的角度讲，‘字真’就是严格按照‘正语’的声韵‘行腔’，使人听之‘字乃其字’而同时又要‘美听’。……所谓‘句笃’之‘句’，指把若干字的‘一声’组成一个相对完整的旋律（乐句），‘句笃’，即‘凡歌一句，声韵有一声平、一声背、一声圆。声要圆熟，腔要彻满。……所谓‘依腔’，意指若干乐句构成的曲调在行腔上应当是一个有机、和谐、完整的‘旋律构成’。……‘贴调’之‘贴’，依我的理解，有两层互通的含义，一是贴合‘本调’特定的若干音乐规定，二乃由此体现《唱论》所云‘仙吕调唱，清新绵邈’等不同‘宫调’的‘声情’”。据此，李昌集得出结论，“‘字真、句笃、依腔、贴调’构成一个逐层推进、相互联系的清唱理论‘体系’，虽然它只是一个极简略的‘纲’，但却是后世曲学理论——尤其是‘当行’的曲学理论中的‘格律论’的内在基础”。
三、有关《唱论》历史地位、对当代民族声乐演唱的作用
与影响的研究
关于《唱论》的历史地位，王平在《〈唱论〉在中国音乐史中的价值》一文中指出：《唱论》在中国音乐史中的价值就是对人类在长达五千年的文明史中占有重要地位的歌唱艺术的总结，对声乐艺术的抽象性的一次直观阐述。在《〈唱论〉与民族唱法》一文中，王平又将《唱论》中的各个要点与传统民族唱法的特点相比较，认为：“《唱论》所涉及的歌唱问题在内容上十分丰富和宽泛，可说是对历代民族唱法的一个总结”，其观点不仅在“后代的声乐著作中被广泛采用”，“对于我们今天民族声乐理论的研究，也具有宝贵的参考价值”。王平的文章文字简练、论述清晰，可读性较强。
李昌集从曲学史的角度指出：“《唱论》是元代、也是古代整个曲学史上第一篇有关‘曲学本体’的专文。……在曲学史上第一次较完整地阐述了‘唱’的理论，从而为后世的曲学开启了一种门径和奠定了某种基础；从‘大曲学’的角度视之……其为‘词唱’理论和‘曲唱’理论最初的连接点，从而是古代歌唱理论发展轨迹中一个特定的历史坐标，其价值和影响是不可低估的。” 可以看出，作者对《唱论》所应该占有的历史地位是有着明确而独特的把握的。
2003年，余晓芸、李新庭在《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）上发表《试析〈唱论〉在我国音乐史上的地位》一文，其从“对古代善唱者知音律者的推崇”、“对古典戏曲体制的认识”、“对歌唱方法与技巧的总结”、“对歌之‘忌’及其‘疵病’的批评”、“《唱论》的理论意义及其实践价值”五个方面对《唱论》的历史地位进行了系统的梳理，认为《唱论》是中国音乐史声乐理论中的一部重要专著，其不仅“为后世声乐艺术开启了理论研究的大门和奠定了建构其体系的基础，故其学术影响和理论意义不可低估”；同时，《唱论》对“歌唱方法与技巧的认识与思考，昭示着人们牢固地树立造就‘美好声音’的观念”。该文语言简洁，具有一定的深度，但对一些问题的看法和解释还有待商榷。如文中认为，《唱论》开篇所列的善唱之人，“实际上是通过我国古代这些歌唱家、作曲家的杰出代表，表达作者对音乐艺术的一种看法和认识，体现其‘以人为本’，‘以声为胜’崇尚优秀艺术的精神”。再如，对于“成文章曰‘乐府’”一句，他认为，此处之“乐府”实为“宋词”，“由于其章法较严谨，故曰‘成文章’”。笔者认为，这些解释尚欠允当。
对于《唱论》对中国民族声乐的重要影响，部分研究者有着清醒的认识。他们认为《唱论》中的许多理论观点、演唱技巧在今天仍然实用，值得我们继承和发展。如白宁《试论〈唱论〉关于声乐技法的阐释及其对中国民族声乐发展的影响》一文研究了《唱论》对明清唱技论著，以及对中国传统民族声乐发展的影响。他认为，“《唱论》总结的演唱技法是对宋金元朝代演唱实践的概括总结，为后来中国戏曲和演唱理论的发展提供了借鉴”；“《唱论》从演唱实践中概括的演唱技法，为传统戏曲和演唱艺术的发展提供了可资借鉴的方法架构……受《唱论》有关运腔技法的影响，传统戏曲和演唱艺术在继承中创新出许多新的音乐处理手法……受《唱论》有关演唱格调等技法要求的影响，中国传统戏曲和演唱艺术在发展中出现了许多新的腔调变化……受《唱论》‘字真，句笃，依腔，贴调’演唱理念的影响，传统戏曲和演唱艺术把‘字正腔圆’、‘吐字归韵’作为演唱的基本要求”；“《唱论》有关演唱技法的阐释，对中国民族声乐发展的影响具有局限性”。白文对《唱论》内容及影响的宏观把握较为全面、中肯，颇有见地。
此类文章中还有曾美英的相关论述，其《论“十字气论”对现代歌唱艺术的指导》一文通过集中对《唱论》中气息理论的分析，论述了“十字气论”的科学性。同时，她结合现代声乐作品的实例分析，指出在今天声乐教学与声乐表演活动中发挥这一运气理论指导作用的必要性和重要意义。如对于“偷气”一词，曾美英首先对原文提出了自己的解释：“‘偷气’，即利用旋律进行中的短时值的休止或情感语气等的转折变化，在不知不觉中巧妙（偷偷）地快速、少量地吸气，对气息进行补充，以保证呼吸支持的饱满有力”，并进而阐述“偷气”在现代歌唱艺术中是如何得以表现的。曾美英认为，《唱论》的偷气理论“提出了演唱过程中气息控制的四个方面的要求：第一是短时值内的气息控制；第二是快速度乐音运动时的气息控制；第三是横膈膜的弹性作用；第四是情感语气转变时的气息控制”。最后，曾美英以现代声乐作品的实例对偷气理论的指导意义进行了阐述。
2008年，南京艺术学院周晶硕士学位论文《唱论解读两题与中国声乐学派》一文从《唱论》中选取了“它对歌唱中‘字’与‘腔’的关系以及提到的‘尖歌倩意’风格这两题，加以古义和今义上的解读”；并以《唱论》两题解读为契机，“对‘中国声乐学派’的有关问题也进行了相关的论述”。该文认为，首先，《唱论》把“字”与“腔”二者很好地结合起来进行阐述，并“明确地指出了个唱中字音的本体地位，在歌唱中要遵循‘依字行腔’，而非‘依腔行字”； 其所具有的现实意义在于“如果不是燕南芝庵第一次将字和腔放在一起辩证地研究和探讨”，民族声乐演唱中重要的“字正腔圆”美学思想“也许就会推迟很多年才会出现”。更为重要的是，它使我们可以“清楚地对‘中国民族声乐学派’作一个定位：不是‘土’也不是‘洋’，更不是单纯简单的‘洋’加‘土’，而是必须遵循‘以字行腔’规律，并且符合‘字正腔圆’审美标准的演唱方法”。其次，该文指出，“‘尖歌倩意’其实是一种新颖自然清新的艺术风格……这种风格的产生是一种艺术创新精神的体现”。而对于我们的民族声乐艺术来说，创新更是必不可少的，“歌唱艺术如果没有创新，我们能做的就是一再重复前人的东西，这样就谈不上歌唱事业的发展了。……必须做到把我们民族优秀的声乐文化传统和科学知识、先进理念相融合，并充分吸收姐妹艺术的养分，这样才能在不久的将来建立真正的‘中国声乐学派’”。
结语
由以上分析可见，在当代近六十年的研究中，对《唱论》的研究取得了较为突出的成绩：不仅使《唱论》的基本面貌得以还原，更使我们对其内容及影响有了清醒的认识和较为全面的把握。尽管如此，由于《唱论》用语简奥，且多为专业行话，在著述方式上又采用了漫谈式、提纲式的语录体著述方式，使整篇论述显得杂乱无章、语义不清、逻辑性不强。因此，对《唱论》的研究仍然存在着一些明显的问题和不足之处。如关于《唱论》的作者生平、成书年代、研究对象的看法各不相同，至今仍无定论；对《唱论》部分内容的阐释争议较大；对《唱论》中不属于演唱技术的内容研究得很不够；对《唱论》的理论价值，包括它的形态特点还缺乏深入细致的研究；历史文化背景研究十分薄弱，尚未深入探讨《唱论》产生的根本原因；在研究方法和观念上缺乏创新等等。在古代文献的研究中，对某一具体文献的正确理解与把握，有赖于对作者生平、创作活动、时代特征、文化背景作切实的把握。这要求我们必须直接面对古代的事实本身，既不把现代音乐学的术语和概念强加给古代，又使古代的材料能以一种现代的组织方式显现出来。因此，在研究古代演唱文献的过程中，我们必须做到：一方面要符合现代学术体系的规范和要求，另一方面又要尊重古代文化内在的、固有的存在方式和本来精神，而不能主观臆断、随意取舍。
（原载《中国音乐》2009年第3期）
###附录3 当代民族声乐唱技理论
研究的阶段性特征
自20世纪中叶起，当代民族声乐唱技的理论探索已近六十年，取得了众所瞩目的成绩。根据各个历史阶段研究重心的不同，当代民族声乐唱技的理论研究大致可分为三个时期：20世纪40年代初到新中国成立前为第一时期，该期主要在实践上对当代民族声乐唱技进行了初步探索，理论研究十分薄弱，承上启下、传统向现代转型的特征较为明显。第二阶段从新中国成立初到“文化大革命”结束，该期经历了“土”“洋”之争、“土”“洋”渐合以及研究停滞三个阶段。注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域是该期研究的突出特征。第三阶段由20世纪70年代末至今，主要是对当代民族声乐的发声技术、歌唱技巧的总结以及技术技巧的民族风格之争。
一、滥觞：承上启下、重在实践、传统向现代转型
20世纪初，在西方音乐文明的影响下，中国的声乐艺术发生了巨大变化，在传统的民歌、戏曲、曲艺演唱之外，一种新的歌唱方法——西洋唱法被引入中国。这种唱法给了国人一个新的参照系，使部分声乐研究者在学习西方歌唱方法的同时，开始对传统的演唱技术进行反思。同时，20世纪40年代新歌剧《白毛女》的诞生对当时歌唱家们的演唱技术、演唱风格提出了新的要求。为了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、孟于、王昆等在演唱方法上进行了有益的探索。他们一方面对传统民歌和戏曲、说唱的演唱方法加以继承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，将二者进行初步结合，取得了一定的成绩。当代民族声乐演唱正是在古今、中西演唱观念的碰撞、交流与融合中逐步形成的，它已经摆脱了传统的演唱模式，以一种崭新的面貌出现，中国民族声乐演唱由古代向现代的转型在实践中得以实现。
遗憾的是，该时期由于各种客观条件的局限和其他一些复杂的原因，使唱技的理论研究十分缺乏，除一些音乐创作方面的总结外，纯唱技的分析与研究十分鲜见。尽管部分音乐界人士已经看到了民族民间唱法的一些局限性，同时对西洋唱法的某些合理成分也有所认识，但这些宝贵的思想认识仅停留在实践阶段，并没有上升到理论层面。《白毛女》第一代导演舒强曾对《白毛女》中“土”“洋” 两种演唱方法有过评述：他认为孟于的唱法基本上是“洋”的，她的声音是通过肌肉松弛的喉部唱出来的，其演唱“不紧张、不费力、不喊”，“可以一连演好几场而声带不疲劳”，但是音量小，情绪不够饱满，表情不够丰富，唱法有“洋”味。而郭兰英的演唱是地道的中国唱法，“有一套演唱的技术”，“咬字清楚准确”，“会用嗓子”，但是唱时喉部紧张，嗓子要哑。因此，舒强认为歌唱者一定要学习外国的、使喉部在筋肉松弛状态中将声音很自然地唱出来的方法和技术。同时，舒强特别指出，在我国的戏曲演唱中一定存在着科学的发声方法，“只是还没有用科学的方法将这种经验系统总结出来罢了”。这些评述较为详细中肯，引人深思，但并未上升为对演唱技术的规律性认识，缺乏系统的分析与总结。理论探讨的缺失直接导致了实践的一些偏差，如当时女声演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得费力，更多的是凭本嗓喊或是挤出来，缺乏技术性。在这种情况下，西洋唱法的规范性、系统性优势得以凸显，借鉴、吸收西洋的演唱方法也就成为必然。
二、发展：注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域
