演员依据自己直接或间接的生活经验，进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用。
根据剧本刻画的文学形象，构想出具体的音容笑貌、神情体态，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作以及角色经历的种种生活细节等。积极、活跃的想像带来丰富生动的表演。任何想像都是在已有感知材料的基础上产生的。演员想像力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野和细致的观察积累，有着直接的关联。
表现派
表演艺术派别之一。戏剧史上，尤其在法国戏剧史上起过重大作用的戏剧派别。代表人物是法国演员哥格兰。
表现派演员在准备角色时和体验派演员一样，要研究角色的内在实质，有体验过程。首先要找到自我，并按照活生生的人的方式力求在自己身上激起角色的内心生活。但体验过程不是这派艺术创作的主要步骤，而只是创作工作的准备阶段，目的只是为了找到情感表露时的最完美的外部形式。一旦找到之后，就借助训练有素的肌体和表演技巧，精确而机械地重复这些已被确定下来的手法来诠释角色。由于表现派当众表演时，已停止了体验，所以演出虽华丽，却是冷漠的。
表现派认为，剧场及其演出都是假定性的，舞台在创造真实生活的印象方面，手段过于贫乏，所以剧场不但不应避免程式，而且应当热爱程式。表现派很注重艺术的完美性，讲究形式，其形式往往比内容更令人感兴趣。表现派艺术有真实的体验过程，因而也被认为是一种创作，一种艺术。
体验派
表演艺术的派别之一，具有广泛影响。代表人物是苏联戏剧理论家康斯坦丁·塞尔格耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基。
体验派艺术的基础创作原则，是通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作（通过意识达到下意识）。即要求演员在创造角色时，有意识地体验角色，正确地生活于角色之中，由此产生“我就是”的真实感和信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动。当演员了解并感觉到他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律，在规定情境中自然而然地正常进行着的时候，就能显露出下意识的隐秘角落，流露出所需要的情感。
体验派认为，表演艺术的目的是通过艺术的形式表达“人的精神生活”。外部表达则依赖于内心体验。而演员要把极其微妙的、常常是下意识的生活反映出来，就要求有训练有素的发音器官和形体器官。因此这一派不但要求演员注意产生体验过程的内部体验技术，也要求注意对情感作外部体现的技术。
体验派艺术坚决反对匠艺式的刻板表演，也不赞成只在角色准备阶段进行体验的表现派创作方法，体验派艺术要求演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，并主张在经过充分准备的前提下，在现场表演时进行即兴创作，以使表演新颖生动。
戏剧化表演
电影表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法。
根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的电影，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白、略带夸张的手势等。
最高任务
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是体系的灵魂。剧作家创作时，把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。
每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务。同一角色的同一最高任务在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变得生动有趣。选择正确的动词命名最高任务（如“拼搏”等），可以加强创作意向的积极性和动作性，可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想像和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力（智慧、意志、情感）的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。
程式化表演
戏曲、舞剧、舞蹈特有的表演艺术风格。其动作来自生活，经提炼和艺术加工，形成夸张美化的规范性程式动作，用以鲜明有力地表达思想情感，塑造人物形象。
在以真实地再现生活为特点的电影表演艺术中，是指一种错误的表演方法，即运用某种刻板程式的动作，外在地、表面化地进行情感的图解，如痛苦时双手捧心，表示决心时在胸前握拳，绝望时两臂伸向空中，或者简单生硬地模仿套用某种模式的表现手法。
表演意念感
过分直露地表现角色所体现的思想及其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。演员必然要体现影片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。如果演员惟恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此刻的情绪状态，如：“他被亲友的行为所感动”，“她对别人的关心是虚情假意的”。倘对“感动”或“虚情假意”予以明显外露的表现，则导致具体表演意念感。
意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行，自然流露出来。当代电影表演越来越表现出隐藏意念的倾向。在有些电影流派的作品中，为了突出“间离效果”，强调理性化，有时会有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。
夸张风格的表演
电影表演风格之一。常见于喜剧影片或音乐歌舞片中。特点是善于运用灵活生动的形体动作，吸取舞蹈、杂技、哑剧的表演技巧，对人物造型、表情及动作加以漫画式的夸张，以构思奇妙、节奏明快、动作优美见长。这种夸张要基于对现实生活细致的观察和精心提炼，符合人物心理的逻辑发展，同时要求演员极其认真地对待那些近似离奇出格的行为，使之具有可信性和真实感。这一表演风格的代表人物之一是卓别林，他在以流浪汉夏尔洛为主人公的一系列影片中的表演，赋予夸张的喜剧表演艺术深刻的思想内涵。当代风格化较强的影片中也运用夸张的表演风格，如大多数中国香港影片、多数室内电视连续剧中的表演。
直接表演结果
演员缺乏应有的内心根据和内在体验，而去表现剧情要求于角色的结果。角色所处的情境对于演员来说，是艺术的虚构。剧情中的人物关系及所发生的事情及结果，是演员已知的。不像在生活中一切都是自然发生的，行为动作是人本能自然而然的。有的演员由于对剧情的已知，往往在表演中不假思索，直奔结果，扮演的人物虚假而苍白。
演员如果对人物性格缺乏具体分析和准确把握，仅抓住角色性格特征的一般外部表现，如刚强者昂首挺胸、粗暴者横眉怒目等，即导致直接表演性格。演员如果没有充实的内心感受，缺少情绪变化过程，简单化地用某种说明式的动作或表情去表演角色的悲痛、欢乐、愤怒、兴奋等情绪的外壳，则导致直接表演情绪。如：“悲痛”是个一般化的情绪概念，演员要演出角色的这一情绪，就应深入细致地去体会角色具体的情感活动。是在什么情况下、发生了什么事情引起的悲痛？它在角色内心激起怎样的情感变化，是尽量抑制还是猛然爆发？是在掩盖自己的悲痛还是有意显示自己的悲痛？此时此刻的人物是怎样表达悲痛之情的，痛极无声还是号啕大哭？是猝然晕倒还是强自支撑？如果离开规定情境与人物性格，缺乏内心根据，仅仅作出某种悲痛的样子，表演就会流于肤浅。
在电影拍摄现场，导演往往从镜头所需要的角色情绪结果出发，对演员提出要求。如拍某个镜头，要眼眶渐渐发红，涌出热泪，泪水从眼角缓缓流下等。演员必须在实拍的瞬间完成镜头的要求。这就需要演员在拍摄前对角色的情感活动有充分的体会和酝酿，有熟练的技巧，能即时调动自己的感情，适应电影拍摄的特性。
也有西方某些导演把演员作为体现自己创作意图的活动工具，要求演员在摄影机前只是完成导演指定的任务，默许直接表演结果。
脸谱化表演
一种肤浅的表演。脸谱是传统戏曲中用各种色彩在演员面部勾画成纹样图案，以突出人物性格特征并起褒贬作用的一种程式。如红色表示忠勇、白色表示奸诈。某些人物又各有其特定的脸谱。
这里借用脸谱的含义，用以形象地指明那种从角色的类型概念出发，以固定的外在手法去表现人物的肤浅表演。脸谱化表演不深入挖掘角色的内在本质，不从生活出发把握人物性格的复杂性，而是把人物分为正反，贴标签式地把正面人物表现为端着架子、高不可攀的英雄，对反面人物则简单地加以丑化，从而削弱了人物的真实感及表演深度。目前多数电视连续剧中的表演均为脸谱化表演。
匠艺
没有体验过程的、机械刻板的表演。匠艺演员一成不变地拟定了各种各样的表现手法，来对付表演中可能遇到的各种各样的情感。如表达爱情时五指扪心，表达嫉妒时咬牙翻白眼等。在发声、吐词和说话方面，活动和动作方面，造型方面，表现各社会阶层和各时代人物方面，也都有刻板的表演手法。匠艺式的表演，大都沿袭前人的匠艺传统或袭用当代名演员的现成手法反复照做。也有一些手法则是属于演员本人的装腔作势、矫揉造作的表演。这种表演没有活生生的真实的内心的体验和创作，因此没有真实的情感，没有精神内容，只有对角色外形的程式化模拟，称不上艺术。
重复形象的表演
演员在多部影片中的表演没有新的创造和突破，原样照搬自己塑造过的角色形象。
演员在不同作品里扮演同一种类型的角色，是常见的现象，如果演员对这些同类型角色，不着力创造出他们各自不同的特色，则会陷入重复形象的表演，从而丧失演员的艺术创造活力。它不同于类型化的表演，后者是指演员经常扮演某一类型的角色，但在每一个角色的表演中都可以有新的创造和探索。
自我展览的表演
演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在银幕上一味展现个人的表演。
性格演员与本色演员
由于表演戏路不同，通常把影视演员分为性格演员和本色演员。
在银幕和荧屏上，有的演员创造的角色个个性格迥异，与他自身的个性、气质特征颇有不同。他们演一个像一个，无论是造型、神态、风度，均能最大限度地各显风采。这类演员我们称其性格演员。比如我国早期的石挥、金山、赵丹、蓝马、舒绣文、上官云珠等，他们曾成功地塑造过不同的性格化人物。在当今中青年演员中，陈道明在电视剧《末代皇帝》中演的溥仪、《围城》中演的方鸿渐也为广大观众交口称赞。
另一些演员总以自己本人的气质、体态、外貌、个性来塑造角色，每一个角色中都渗透着演员本人内部或外部的造型因素，都可以找到明显属于演员本人的成分。这一类演员称本色演员。
他们以自身独具的气质和魅力、深厚的表演功底，成功地塑造了众多的艺术形象。例如崔嵬，他外形高大魁伟，性格豪爽坦荡，因此最适合扮演气吞山河的壮汉形象。宋景诗、朱老忠等角色，虽然是不同历史年代的人物，但都具有一种豪放的气质和憨厚、正直的品格。崔嵬与这些角色的性格相当接近，他只要按角色的造型化装，加上他那成熟的演技，就有一种撼人心魄的艺术感染力。较本色的演员还有：魏鹤龄、孙道临、白杨、张瑞芳、杨在葆、达式常、许还山、潘虹、张瑜等。
有些演员兼具性格演员和本色演员特点。像当代青年演员姜文，在他几乎所有的影视作品中均体现了出色的表演才华。又比如赵丹、蓝马，在早期的角色创造中，以本色表演为主，在表演成熟阶段则基本上转到性格表演上去了。
应当说性格演员与本色演员并无高下之分，两者都可能成为优秀的表演艺术家。他们各有杰出的代表作，在影视艺坛上相互争辉。因此不可盲目地抑此扬彼，而应当根据具体角色具体分析。
演员的双重生活
演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。
在表演术语中，演员把“创造者的我”称“第一自我”，所演“角色的我”称“第二自我”。演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”进行艺术创造的心理状态。两个“自我”是不可分割的，并存于演员一身。第一自我：演员表演角色时，作为创造者和监督者的演员本人。第二自我：演员表演时所化身的角色。
演员的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表现角色的情感，即所谓进戏，又要掌握高超的表演技巧去驾驭这种情感，否则表演将会失控，也不成其为艺术。试想，如果演员缺乏自我控制，以至表演中激动得哭了起来，或笑得忘了形，竟忘记了念台词，忘了接戏，忘了导演的要求，或者愤怒起来失控了，以至真的去痛打对手，那么表演将终止，表演艺术也随之消失。因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活、双重人格的微妙的平衡之中。表演的艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索，角色的想像生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进，从而结合成“演员—角色”的统一体———形象。
演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使之沿着正确的目标行进。这就形成了演员表演角色时的双重生活。
表演创作又是虚构的假定性与体现真实性的矛盾统一。演员在摄影机前表演，从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件，到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的，但都要像真的一样对待。要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。演员只有把握住演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系，才能正确地进入角色创作。
演员创作角色时要具有“双重自我”，必须过好“双重生活”。一方面作为演员过着创作者的生活，另一方面，又作为角色过着形象的生活。演员表演时，第二自我（角色的我———形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我———创作者）又要监督这种哭和笑，控制表演，或者说第一自我（演员的我）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。
体验与表现
