耿忠义（1884—1947）秦腔净角演员。甘肃甘谷县人。其父是清末兰州秦腔名伶三元官的高徒，以须生戏出名。其父病故后，拜唐华为师，也深受陕西演员高天喜的影响。先工小生，后改须生、花脸。他演的花脸戏，综合了兰州各路名家之长，是兰州秦腔最重要的花脸演员。花脸代表剧目有《火焰驹》、《黄花山》、《破方腊》、《破渑池》、《斧劈老君堂》、《血诏带》、《游西湖》以及《搜杯》、《搜草》等；须生、老生戏有《黄金台》、《太湖城》、《放承恩》、《五花马》、《八义图》、《法门寺》、《秋胡戏妻》、《审姜理》、《李陵碑》等。他演戏气度庄严，神色凛然。他创造的瘦脸型脸谱自成一家，1949年解放后，他的一百多幅脸谱被著名演员岳钟华画出，由名画家郝进贤复制放大编制成册，成为研究戏曲脸谱造型艺术的珍贵资料。
《秦腔词典》中有关耿忠义的辞条非常简略，有助于我们了解他人生际遇的感性资料十分缺乏。与其本人交往的同道大多没有撰文记事的意识和能力。目前能够看到的文字，是新中国成立后出于研究和文史工作的需要，由当时看过耿忠义演出的观众追记的，将这些记忆碎片粘贴拼接起来，可以约略窥见耿忠义的艺术风采。
从民国初年开始，耿忠义先后在兰州“万顺班”、“云育社”、“文化社”搭班演出。“万顺班”的主要演出场所在市内旗杆巷及上沟朱家庙；民国二十四年（1935年）从西宁抵兰演出的“云育社”的演出场所在“民教馆”（今“兰州晚报”社旧址）戏台；“文化社”由文汉臣先生创建于民国二十六年（1937年），主要演出场所为硷滩戏园，后在张掖路“民教馆”等处。
长期以来，耿忠义一直是老班子的领军人物，清末“福庆班”箱主张福庆演出的一些拿手好戏他都能演。他功架稳重，表情肃穆，道白清晰。扮演《火焰驹》里的艾谦、《血诏带》里的曹操、《忠八义》（又名《八义图》）里的赵盾、《游西湖》（又名《红梅阁》）里的贾似道等，其表演技巧和功架较张福庆有过之而无不及。耿忠义先生身材修长，骨骼紧凑，双肩平整，面容清俊，额头宽方，工架非常优美，兰州人尊称为“架架儿”。在塑造角色时，他具有非凡的抽象概括能力，讲究神气和架势，类似大写意，几个精粹而威武的姿势恰到火候，传神地刻画出人物的精神风貌。如演《黄花山》中的闻太师，其扮相造型，既有花脸的威武，又有须生的俊雅，上场后抡动双锏，一个前马后箭的雕塑感很强的架势就把观众给震住了。他演《白逼宫》里的曹操，在一张大白脸上勾勒出三角眼，歪戴相帽，怒冲冲拔剑入宫时，提袍顿足，一个大转身亮相，双目瞪视、气焰逼人，吼一声“魏王进宫来了”，将一个不可一世的奸雄形象刻画得入木三分。通过身段、架势、神气的配合，展示人物的精神面貌。在一出戏里，没有好的身架和几个雕塑感很强的定型姿势，观众看着是不过瘾的。耿忠义的表演恰好满足了兰州观众“看架架”的传统审美习惯，这与古体诗词必配合格律，如同“戴着镣铐跳舞”似也相通，是戏曲表演程式形象性的生动体现。再说《火焰驹》中的“传信”一场，艾谦在对李彦荣陈述李府祸从天降的情景时，“双手互握左右腕，打偏腿，转身，把罗帽由脑后甩到前额，十指交叉，双肘斜摆右侧。站丁字步，左腿微躬，左脚尖略略点地。浑身颤悚，双目如电。表现出一昼一夜由苏州赶至北国传信的紧张、疲惫和急切的心情”（摘自范克峻的《艺林细雨》）。每演到这里，观众无不喝采。
耿忠义先生的戏在演出过程中高潮迭起，观众包括演员本人对这种板眼分明、法规有度的形式到了几近痴迷的程度。观众对每段做派的绝活在什么时候出现都清清楚楚，他们懂得怎么“捧”。那时鼓掌之风尚未曾有，演到好处，两边站立的好家，曲一根手指头横在嘴里吹口哨，座上客翘大拇指叫好，甚至有些回民观众从怀里掏出鸽子放飞，鸽哨响彻戏园，场面极为热烈火爆，演员遇好家，可谓一团和气。
耿忠义先生长期坚持兰州秦腔的固有特点，锲而不舍地进行艺术实践，没有因为陕西秦腔作派时尚新潮而盲目跟风，改换门庭，抛弃喜欢自己的观众。他一生在老班子中唱戏，潜心揣摸，扬长避短，总结前辈的经验，使许多“甘独有而陕所无”的独特的表演程式在他手中得以定型和完善。在《火焰驹》中扮演艾谦时展示挥鞭策马表演技巧的“三鞭子”，在《战方腊》中以身段功和靶子功组合而成的一种特技“三杆子”，以及《斧劈老君堂》中程咬金的三板斧等，除了郗德育在陕西班社略演几回外无人敢演，成为“耿家”戏派的精髓和看家戏，他和他的追随者们撑起了兰州秦腔市场的半壁江山，为自己赢得一席之地。
耿忠义先生在塑造人物时始终对“三”这一数字情有独钟。如表现《游西湖》中慧娘与裴生眉目传情时，贾似道的“三看”；《白逼宫》中面对悬挂宫门的尚方宝剑曹操的“三拜”；《五岳图》中面对定神针时黄飞虎的“三退”等等，“三”成为耿忠义的一个特殊表演符号，也是具有高度抽象力和概括力的艺术造型方式，化繁为简，事不过三，达到简洁、生动、干练的艺术效果。
耿忠义先生追求艺术造型时，并不片面显摆自己的本事而大演程式，用梨园行的话来说，那叫“大卖艺的”，反而是对戏曲的贬低，他的做工从人物所处的特定环境中去寻找开掘人物内心世界的表情依据。《游西湖》中贾似道与三个太学生驾船三次相遇，三太学生与平章三位夫人眉来眼去，贾显示自己的宰相气量未曾计较。曾多次看过耿忠义演出的范克峻先生这样评价道：“轮到裴生慧娘碰面，这时鼓点上的花梆子特别烦长，裴、慧情意绵绵，贾相远远露相，节节紧张，最初面孔沉重偏视裴生，继转向慧娘；再转场看裴则大怒，左眼角墨色用指扣到左腮；又转场看慧娘，右手推髯口刺上右鬓，已成雷霆之势。然后转出中场，面向台下，又左右视裴、慧。又水袖并齐，靴底一跺，大呵一声，岔开生、旦，扮贾似道场场目光炯炯如电，头戴的丞相帽先是仰后，继而偏左，继而偏右，每扎一个架子，袍袖各具不同姿态，锣鼓如风暴迭起，满台成风凛凛，演得节节紧张，真是一波未平，一波又起。忽地转入相府，坐场并念：‘人老休娶少年妻，娶下终是别人的，一品首相不满意，眼角留情把我欺。’又令别的夫人免见，单唤慧娘，台词中念：‘羊肉包子打狗，有来无去’引出乱弹……‘杀慧’一节抽剑之残暴，不仅令慧娘凄惨哀绝，也使观众极端仇恨贾似道。”
在塑造和刻画不同性格的人物时，耿忠义在情感的控制上追求外枯中膏、外冷内热的艺术效果，既含蓄蕴藉，又富有爆发力。耿忠义嗓子低沉，唱腔平常，白口犹如日常说话，富有生活气息。耿忠义“在表演上，主要讲究一个秦字，秦字者，伟大的意思也。没有大气磅礴、顶天立地的内在修养；没有庄严肃穆、稳如泰山的外在工架，是表现不出这个泰字的”（摘自范克峻的《艺林细雨》）。一个“泰”字抓住了耿忠义舞台形象的本质。他所塑造的一大批正面人物如闻仲、黄飞虎、田单、赵盾、项羽、孙膑等不仅充分地体现了这一特点，就是演曹操、贾似道这样的反面角色，也表现得神情庄重，气势巍峨，通过人物的所作所为一步一步地揭示他们阴毒而丑恶的心灵，并非简单地采用讽刺、荒诞的手法丑化其形象。他将一个邪恶的人物演得道貌岸然，让人油然产生恐怖、畏惧之情，为弱少而善良的小人物的命运揪心担忧。
在中国古典悲剧中，悲剧主人公多为妇女，是夫权、神权、族权将她们推向悲剧的深渊。在现实中，一切伪装的邪恶更具有杀伤力。耿忠义生活的时代是一个王纲解纽的时代，新旧观念激烈冲撞，各种政治势力在刀光剑影中争权夺利，此消彼长。“奇特的是，他演的正面人物也像神，演反面人物也像神。只是反面人物的神像，最后由他自己的卑劣行径打碎了。”这正是耿忠义先生的非凡之处，他对人物的理解在很大程度上来自于对生活的深刻感受，他饰演的反面人物形象既是典型的艺术形象，又可以作为一个历史神情的特殊标记去打量和判断。
耿忠义先生的脸谱独树一帜，最能鲜明地体现兰州派秦腔艺术的特征，通称“耿家脸谱”，是耿忠义根据自己的脸型来布局的，属“瘦长型”类，图形追求夸张写意，色彩运用花哨古拙，人物形象鲜明生动。值得一提的耿家脸谱的笔锋如银勾铁划，这同他凌厉刚健、气势森然的表演艺术的风格是一致的。
《兰州戏曲志》总结了“耿家脸谱”的艺术特点，现摘录如下：
“耿家脸谱”的基本色调，大体可分为白、黑、红、黄、粉五色。五种颜色有五种不同的象征意义：白色表示奸险阴狠；黑色表示勇猛憨直；红色表示忠义豪侠；黄色表示庄严神武；粉色表示廉明爽朗。白脸角色如曹操、贾似道、秦桧等；黑脸角色如包拯、张飞等；黄脸角色如闻仲、杨戬、方腊等；粉脸角色如徐延昭、尉迟恭等；红脸角色如黄飞虎、赵匡胤、赵得胜、关羽等，其中有些加太山眉的角色如高旺、檀道济、郭广清等。
除上述基色调外，还掺用紫红、酱紫、瓦灰、绿、金等色彩，以象征复杂的人物性格和刻画特殊的面貌特征。如《审潘洪》中的潘洪，鬓间画一绺绿色斑点，表示奸险狭隘；《鸿门宴》中的项羽，两腮染酱紫色，表示暴戾残忍；《玉虎坠》中的马武、《虎狼弹》中的牛健，两腮染绿色，表示面貌奇丑；《打瓜园》中的郑子明两腮染黑灰色，表示刚直勇武；《四大夫伐齐》中的季孙行父，脸呈浅蓝色，表示面貌丑陋、性格古怪。
“耿家脸谱”对色块的整体布局和晕染的互相映衬，也十分考究。如对亮、暗、冷、暖各色的调配，主、副色的合理选用，甚而同帽盔、服饰色彩的和谐等都有通盘考虑。如对包拯脸谱的勾勒，其主色是黑，却不像京剧那样一片墨黑，也不像陕西秦腔那样脸颊揉灰色，而是双腮染粉红色，展示其明朗慈祥的性格。
“耿家脸谱”中，还有些特殊的人物造型，如《鸡头关》中穆兰英的脸谱，左脸是美丽的花旦妆，右脸是狰狞的花面型，斜眉怒目，巨口獠牙。额、鬓和左颊染绿色，以示有大片青记等。
“耿家脸谱”在绘画时十分讲究细线条的勾勒，尤其对眉端的眉纹、两颊的腮纹、额面的花纹、眼角的梢纹，无一不以工笔雕琢而成。同时还很讲究笔法和笔意，勾脸时精神贯注、一气呵成，十分迅速，因此，勾勒出的线条情致、韵味都十分充足。
耿忠义先生演出时跟郗德育、文汉臣、岳钟华一样都穿甘肃临洮制作的靴子，是一种帮厚腕窄、前高后低的形象，表演时讲究“亮靴底”，给人以厚重威严、紧凑古朴的感觉，这都是兰州派秦腔所独有的特征。
耿忠义先生没有留下剧照，但解放前画工仿照他的扮像画的脸谱贴在饭店的墙壁上，甚至在小吃担子上。搁凉粉盘的小条板和卖晶糕的担桶四周也多绘有他的脸谱小像，花花绿绿十分惹眼，据说是当时兰州市容的一大特色。
生活中的耿忠义同样是兰州城的一个亮点，他在舞台上走红成名时，不过三十多岁。在台上“摹古远志、写生近情”，塑造了忠奸分明的艺术形象，在台下时不苟言笑，一派长者之风。生活有节，动静有序，穿戴随季节变换，得体入时，朴素自然。夏天穿灰布长衫，戴着青色礼帽，鼻梁上架幅眼镜，神情庄严深沉，举止斯文得像一大学教授。
耿忠义并没有因为兰州观众追捧他的表演，自认为高人一等。从民国初开始，一直与生活在社会最底层的贩夫走卒、引车卖浆者结缘四十余年，唱他们喜爱的秦腔。安贫乐道，几十年如一日，努力将兰州派秦腔艺术推进到一个无人能够企及的高度。
金城风靡易俗腔
民国十七年（1928年），执掌甘肃军政大权的国民党冯玉祥部刘郁芬执行“清党”反共措施，以整饬风化为由，对文化实行禁锢政策。翌年四月，下令禁演的《游西湖》、《白蛇传》、《二进宫》等剧目达60余部，夜间演出也被禁止。这一年，因刘郁芬处理民族问题不当激起“河湟事变”，兰州四郊军情迭传，一夕数惊，闹得人心惶惶。民国十八年（1929年），空前的旱灾使人民的生活雪上加霜。在多种因素的作用下，先后成立的秦腔班社《同乐社》、《锦绣舞台》、《三兴社》像花儿未及绽放，旋即凋谢。天灾人祸造成的严重祸患旷日持久，戏曲活动举步维艰，濒临涣散状态。
民国十七年（1928年）秋季，开明缙绅魏绍武和水梓受甘肃省教育厅委派，接办原属国民军刘郁芬部管辖的“进化剧社”秦腔训练班。他们以“移风移俗，普及社会教育，改良秦腔艺术，培养秦腔人才”为目的，邀请著名秦腔演员郗德育、朱怡堂等任教练，为了借鉴京剧的表演精华和基本功，魏绍武力排众议，邀请京剧名角郭荣利、魏胜奎等人任武功教练。学员中，黄致中（工须生）、梁培华（工文武旦）、郜守中（工花脸及丑）、彭安民（工文武小生）、王治中（工须生）及优秀琴师李智中等日后成为兰州派秦腔的中坚和后备力量。
民国二十二年（1933年），“雷马事变”平息之后，兰州的社会政治局势稍具稳定，经济状况有所好转。此时，兰州的东邻西安以其天时地利的优越条件，接受外来文化和各种进步文化的影响，积极参与中国近现代进程，反转来对地处西陲的甘肃进行文化渗透。一些陕西籍演员，主要是“易俗社”出科的演员，经行商、乡党的引荐和兰州戏曲班社的邀请，陆续联袂抵兰谋求发展，一时形成秦腔人才风发云涌的喜人气象。“化俗社”、“维新社”、“同乐社”、“锦绣舞台”、“三兴社”、“新兴社”、“云育社”、“中兴社”、“共和社”、“文化社”、“振兴社”、“众英社”、“精诚剧社”、“社教剧社”等秦腔班社如雨后春笋。在城镇的街区、农村集市等人口密集的地方频繁演出、各擅胜场，那些星罗棋布的戏园子里一片喝彩，呈现一派桑间濮上才能有的痛快淋漓！
至此，沉寂、疲惫已久的兰州舞台从此迎来了一个傅粉黛而度新声的发展兴盛期。
活跃在兰州舞台上的陕西籍艺人陈景民、何振中、靖正恭等人演出的剧目，不少是“易俗社”自编的新戏和经过重新梳理编排的传统戏。表现的虽然是古代人物，但一扫以往传统戏拖泥带水的积习，严谨、规矩、文雅、美观，散发出浓郁的时代气息，赢得了知识界和青年男女的青睐和欢迎。
民国十八年（1929年），陈景民与田德年二人，租赁王德孝的戏箱，集资建立“新兴社”，主要演出场所在“大金台戏园”（今张掖路），后迁到双城门外。为了维持艺人的生计，不仅将在兰的著名演员吸收在内，并陆续由西安等地请来一批著名演员。其中有：穆九岑（须生）、赵连璧（丑角）、刘金荣（须生）、程镜生（武生）、李云峰（花脸）、王文鹏（须生）、何家彦（须生）、党金贵（须生）、郗德育（须生）、刘裕泰（须生，后改名刘易平）、沈和中（须生）等。
