但最可宝贵的是《海上奇书》保存的《海上花列传·例言》。每一期的封面后幅上，印有一条例言。这些例言，我们已抄出印在这书的前面了。其中很多可以注意的。如云：
全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，唯穿插藏闪之法则为从来说部所未有。一波未平，一波又起；或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北；随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之：此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文所叙，并无半个闲字：此藏闪之法也。
这是作者自写他的技术。作者自己说全书是从《儒林外史》脱化出来的。“脱化”两个字用得好！因为《海上花》的结构实在远胜于《儒林外史》，可以说是“脱化”，而不可说是模仿。《儒林外史》是一段一段地记载，没有一个鸟瞰的布局，所以前半说的是一班人，后半说的另是一班人，──并且我们可以说，《儒林外史》每一个大段落都可以截作一个短篇故事，自成一个片段，与前文后文没有必然的关系。
所以《儒林外史》里并没有什么“穿插”与“藏闪”的笔法。《海上花》便不同了。作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。
所以我们可以说，在结构方面，《海上花》远胜于《儒林外史》：《儒林外史》只是一串短篇故事，没有什么组织；《海上花》也只是一串短篇故事，却有一个综合的组织。
然而许多不相干的故事──甲客与乙妓，丙客与丁妓，戊客与己妓……的故事──究竟不能有真正的、自由的组织。怎么办呢？只有用作者所谓“穿插、藏闪”之法了。这部书叫做《海上花列传》，命名之中就表示这书是一种“合传”。
这个体裁起于《史记》，但在《史记》里，这个合传体已有了优劣之分。如《滑稽列传》，每段之末用“其后若干年，某国有某人”
一句作结合的关键，这是很不自然的牵合。如《魏其武安侯列传》，全靠事实本身的联络，时分时合，便自然成一篇合传。这种地方应该给后人一种教训：凡一个故事里的人物可以合传；几个不同故事里的人物不可以合传。窦婴、田袜、灌夫可以合传，但淳于髡、优孟、优旃只可以汇编在一块，而不可以合传。《儒林外史》只是一种“儒林故事的汇编”，而不能算作有自然联络的合传。《水浒传》稍好一点，因为其中的主要人物彼此都有点关系；然而有几个人──例如卢俊义──已是很勉强的了。《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系，本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块，让这几个故事同时进行，同时发展。主脑的故事是赵朴斋兄妹的历史，从赵朴斋跌跤起，至赵二宝做梦止。其中插入罗子富与黄翠凤的故事，王莲生与张蕙贞、沈小红的故事，陶玉甫与李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉的故事，此外还有无数小故事。作者不愿学《儒林外史》那样，先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用“穿插、藏闪”之法，“一波未平，一波又起”，阅者“急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣”。其中牵线的人物，前半是洪善卿，后半是齐韵叟。这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓“穿插、藏闪”的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去评判。看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种“折叠式”的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。至少我们对于作者这样自觉地作文学技术上的试验，是应该十分表敬意的。
例言另一条说：
合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可与言说部。
这三难之中，第三项并不重要，可以不论。第一项、第二项即是我们现在所谓“个性的描写”。彼与此无雷同，是个性的区别；前与后无矛盾，是个人人格的一致。《海上花》的特别长处不在他的“穿插、藏闪”的笔法，而在于他的“无雷同、无矛盾”的描写个性。作者自己也很注意这一点，所以第十一期上有例言一条说：
第廿二回如黄翠凤、张蕙贞、吴雪香诸人皆是第二次描写，所载事实言语自应前后关照；至于性情脾气态度行为，有一丝不合之处否？
阅者反复查勘之。幸甚。
这样自觉地注意自己的技术，真可令人佩服。前人写妓女，很少描写她们的个性区别的。十九世纪的中叶（1848），邗上蒙人的《风月梦》出世，始有稍稍描写妓女个性的书。到《海上花》出世，一个第一流的作者，用他的全力来描写上海妓家的生活，自觉地描写各人的“性情、脾气、态度、行为”，这种技术方才有充分的发展。《海上花》写黄翠凤之辣、张蕙贞之庸凡、吴雪香之憨、周双玉之骄、陆秀宝之浪、李漱芳之痴情、卫霞仙之口才、赵二宝之忠厚……都有个性的区别，可算是一大成功。这些地方，读者大概都能领会，不用我们详细举例了。
四、《海上花》是吴语文学的第一部杰作但是《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们在今日看惯了《九尾龟》一类的书，也许不觉得这一类吴语小说是可惊怪的了。但我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于从属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。
我在别处（《吴歌甲集序》）曾说：
老实说吧，国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学，在多少年前，都不过是方言文学。正因为当时的人肯用方言作文学，敢用方言作文学，所以一千多年之中积下了不少的活文学。其中那最有普遍性的部分，遂逐渐被公认为国语文学的基础。我们自然不应该仅仅抱着一点历史上遗传下来的基础就自己满足了。国语的文学从方言的文学里出来，仍需要向方言的文学里去寻它的新材料、新血液、新生命。
这是从“国语文学”的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不依靠方言了。文学要能表现个性的差异；乞婆、娼女人人都说司马迁、班固的古文固是可笑，而张三、李四人人都说《红楼梦》、《儒林外史》的白话，也是很可笑的。古人早已见到这一层，所以鲁智深与李逵都打着不少的土话，《金瓶梅》里的重要人物更以土话见长。
评话小说如《三侠五义》、《小五义》都有意夹用土话。南方文学中，自晚明以来，昆曲与小说中常常用苏州土话，其中有绝精彩的描写。
试举《海上花列传》中的一段作个例：
……双玉近前，与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头项，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？……
假如我们把双玉的话都改成官话：“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”──意思固然一毫不错，神气却减少多多了……
中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调京戏的流行：这都是京语文学传播的原因。粤语的文学以“粤讴”为中心；粤讴起于民间，而百年以来。自从招子庸以后，仿作的已不少，在韵文的方面已可算是很有成绩的了。但如今海内和海外能说广东话的虽然不少，粤语的文学究竟离普通话太远，它的影响究竟还很少。介于京语文学和粤语文学之间的，有吴语的文学。论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。
加之江南女儿的秀美，久已征服了全国的少年心；向日所谓“南蛮？
舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了……
这是我去年九月里说的话。那时我还没有见着孙玉声先生的《退醒庐笔记》，还不知道三四十年前韩子云用吴语作小说的情形。孙先生说：
余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：“曹雪芹撰《石头记》，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”……
这一段记事大有历史价值。韩君认定《石头记》用京语是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。他在例言里指出造字的必要，说：若不如此，“便不合当时神理”。
这真是一针见血的议论。方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。
我们试引本书第二十三回里卫霞仙对姚奶奶说的一段话做一个例：
耐个家主公末，该应到耐府浪去寻？耐啥辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！倪开堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是啥人个家主公！……老实对耐说仔罢：二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔；为啥放俚到倪堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？该歇[勿要]说二少爷勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，勿关倪事；要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！
这种轻灵痛快的口齿，无论翻成哪一种方言，都不能不失掉原来的神气。这真是方言文学独有的长处。
……
然而用苏白却不是《海上花》不风行的唯一原因。《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为它们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值。都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味。《海上花》便不然了。《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展；读时耐人仔细玩味，读过之后令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。《中国小说史略》称赞《海上花》“平淡而近自然”。这是文学上很不易做到的境界。
但这种“平淡而近自然”的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》所以不能风行一时，这也是一个重要原因。
然而《海上花》的文学价值终究免不了一部分人的欣赏。即如孙玉声先生，他虽然不赞成此书的苏州方言，却也不能不承认它是“绝好笔墨”。又如我十五六岁时就听我的哥哥绍之介绍《海上花》的好处。大概《海上花》虽然不曾受多数人的欢迎，却也得着了少数读者的欣赏赞叹。当日的不能畅销，是一切开山的作品应有的牺牲；少数人的欣赏赞叹，是一部第一流的作品应得的胜利。但《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。
……
我们在这时候很郑重地把《海上花》重新校印出版。我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世能够引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料、新血液、新生命──那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。
就是“这个东西”。源出于《世说新语·规箴》中的一个故事：“王夷甫雅尚玄远，常妒其妇贪浊，口未尝言‘钱’字。妇欲试之，令婢以钱绕床不得行。颐甫晨起，见钱阂行，呼婢曰：‘举却阿堵物！’”
