不求现代感但求超越性
李琼久耗去大半生心力面壁历练，对传统有全面深刻把握，对民族艺术充满自信自尊。他提出“五性”﹑“八能”，（五性：民族性﹑艺术性﹑趣味性﹑书法性﹑时代性；八能：静而能定﹑定而能论﹑论而能明﹑明而能行﹑行而能博﹑博而能大﹑大而能精﹑精而能深，日新又新）将民族性作为“五性”之首加以肯定，并强调了继往开来，与时俱新的大境界。他不是盲目地追求“时代感”、“现代性”，而力排众议，特立独行，在“有所发现、有所发明、有所创造、有所前进”中，不断超越古人，不断超越自我，选择了一条非西方化的道路开拓前行。
现代性的提出，实际上是世界文明的步伐迈进现代，是人类对宇宙、社会、历史的猛惊和反思，中国画的变革也由此而来。中国画要在现代土壤中，开花结果，敞开胸怀是必由之路。
李琼久出生在一个国运衰败、内忧外患、苦难深重的时代，亲历民族苦难耻辱，唤起他强烈的民族自尊。而后命运多舛，激发起对生命的渴望，文化堕落，使他越来越不能容忍旧文化的束缚。他在痛苦挣扎中，反省千年文化，终于在祖宗先民辉煌的艺术精神感召中，看到了光明和希望。他憧憬着豪迈开朗、健康热情、自信向上的秦汉风采、盛唐气象。他坚信，靠自尊、自立、自强、自我更新，一定能打通百脉，开拓出一条通向未来的道路。
二十世纪以来中国画变革，“传统与现代”论战烽烟不断，“笔墨”的争鸣如火如荼，李琼久淡定不争，我行我素，顽强地活在自我精神世界中。他既不抱残守缺、坐吃“笔墨”，也不以西代中，全盘否定传统。积极开拓进取，大胆打破前人标准规制，重新创制规范概念。别人开放是对外，他的开放对内，别人强调现代感，他追求超越性，选择了“简淡阔笔”画法，构筑起自己的话语平台，创造出一条无古无今的非西方化道路，为时代提供了典范样本。
简淡阔笔 精于约取
从画史来看，唐以后两宋院体画和文人画齐头并进，山水画关注生活，造意自然，保持了良好的写生风尚：“峰峦深厚、势壮雄强、枪笔俱匀、人屋皆质。”宋元以来文人画中兴，师法造化并强化了绘画的书法和文学性。此间，呈现出以元四家王蒙为代表的“密”，和以倪瓒为代表的“疏”不同风格。倪瓒“景物渺远宁静，用笔简淡安详”为明、清两代文人画所推崇。明代山水画趋向摹古，有创造性的不多。但值得一提的是，被当时文人画所排斥的“江夏派”提出的“大笔山水”、“笔法纵横、妙理神化”的主张，却别具创意。遗憾的是在文人画大倡中锋用笔的大环境下，被后来者忽视。
李琼久大胆打破“贵用中锋”的八股教条，充分发挥“逆侧锋变化万端”的优势，独具慧眼，力排被文人画视之为“邪道”的大笔山水画法，创造性地以简淡阔笔为画。所作山水画皴、擦、点、染八法具化，拖泥带水，形质兼收；笔下人物以书为画，笔简神具；花鸟画含滋蕴彩，着笔生趣。正如钱来忠先生在《高山仰止一峨眉》文中对《达摩图》所评：“用奔放阔大的书法用笔，取法汉刻的雄简风格，淋漓尽致地表现了‘天行健，君子以自强不息’的儒家思想……山水画《旭日丹岩》以其运笔如斧，气势恢弘，用笔大胆破格，而成为他这一时期的山水画代表之作。”画家邱笑秋赞道：“删繁就简是他晚期作品的一大特点。所谓繁，即是与作品主题无关的枝蔓（求全和节外生枝是旧山水画的通病，李老批之为‘纤渣’），所谓简，绝非单薄、空乏。”（《峨眉高出西极天》）
简洁质朴，强调用线的书法金石味，是李琼久人物画最具魅力的特质。所画人物，有时以曹衣出水，长线勾勒，潇洒明快，风神飘逸；有时大泼大染，拖泥带水、阔笔成形、风驰电疾、格调高迈，从以下案例足见其大观。
戊辰秋月，年已八旬的李琼久先生在峨眉山下作画，弟子田文君向先生讨教草书之道，先生不答。他突然提笔临池，却久未落笔，弟子们紧围画案，期盼先生狂草书法又出奇招。岂知，乾坤在胸的艺术家抓起斗笔，饱蘸浓墨，振臂挥毫，纵情横扫，顷刻间一尊神态萧然、体气高古的《草圣像》跃然眼前。但见草圣张旭宽袍长袖、盘腿而坐，眉宇间透出一股清寒之光，胸有吞古化今、大雅宏达之气。运笔疾驰如龙腾虎跃，泼墨潇洒，痛快淋漓，有形无形中神龙见首不见尾。寥寥数笔，狂奔漫舞，非书非画，非笔非墨，非神非人，甚至非草圣，一切皆出胸臆，形天地万物者尽在通神，此非画，乃道也。
曲尽其终，老师对弟子道：“你在学草书，我画张草圣给你，拿回去好好研究研究。”弟子问草书之道，先生画草圣而答，颇有佛祖拈花微笑的机锋，就不知弟子可否悟得。
草圣张旭，效法张芝、二王，以豪放不羁的性情，开创了狂草书风典范，以洒脱豁达、卓尔不群的鲜明个性为历代书画家所推崇。一般造像者都以他狂奔呼叫的个性、作大幅度动态夸张为画，而李琼久则反行其道，用盘腿曲坐的静态描写，表现其内心世界的挣扎。
以狂草笔法入画，用干裂秋风的浓淡墨使转纵横，一牵一迭，笔皆旋转，如火筋划灰，不见起止，其环转处悉见其起伏顿挫，形态体貌尽在其间。用笔肆逸飘忽，无垂不缩，无往不收，性情发之形质之内。草圣肤发衣袍有线描八法之用，骨骼结构藏露有无之间，以笔助气、以墨发神，混混沌沌的衣袍中，挟裹的是神幻莫测的奇思妙想、惊世骇俗的精神张力。画家以狂草书奋笔写来，蓬乱长发，以气助势，若旋风骤雨一泻胸前，如痴如醉，如狂如癫，尽显一代草圣傲视千古，卓尔不逊的豪放大气和绝世才华。几笔淡淡赭石，横涂竖抹，满目沧桑，神凝气聚，浓眉之下，双目炯炯有神，可穿透人世之苦痛，解除一切是非纠结，向往着与天地同和的“至美大乐”。
李琼久以“简淡阔笔”再造草圣，将一个先贤古人描写得透骨入髓，亦如唐文学家韩愈的《送高闲上人序》中所述那样：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣睡、无聊、不平有动于心，必于草书焉发之。观于物见水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，变动犹神鬼，不可端倪。”
意大利一代宗匠达?芬奇用四年心血打造了世界名画《蒙娜丽莎》，以她那神秘的微笑打动了世界几百年。李琼久以一幅《草圣像》奉献出的，乃是游乎四海的自由放达、虚静恬淡的大彻大悟，来安顿抚慰大苦大悲中的芸芸众生。
如果说《蒙娜丽莎》美丽的双手，透出的是母仪天下的仁慈，慈眉善目中成就的是温暖人间的大爱，那么，《草圣像》眉宇间透出的乃是穿透人生，超尘绝世的慧光，胸怀蛰伏的是横扫六合、气吞万象的波澜壮阔、和天同地的崇高道德境界。
盛唐山水画祖李思训以数月之功，写《千里嘉陵江图》长卷，而一代画圣吴道子以一日之迹“皆尽其妙”。西方人达?芬奇以四年苦心打造一位贵妇尊容，而李琼久以瞬息之功，写一代草圣。一个出自西方圣手，一个来于东方妙笔，谁最好，谁更高 这里没有人会告诉你。两个来自完全不同文化背景，两种完全不同的审美取向，异曲同工，各尽其妙，艺术上许多东西无可比性。
李琼久以“简淡阔笔”写《草圣像》，满纸满篇，充满了东方书法神秘意味，洋溢出的完全是一派纯正、刚直的民族气派，所画人物非西方化，非古典化，非素描，非结构，无非借古人笔墨，一吐胸中逸气耳。张旭以变幻莫测的狂草，豪放不羁的个性开书法狂草先河，李琼久以吞古化今的创造，卓尔不群的简淡阔笔，树一代新风，不知草圣似我，我似草圣也！
以简驭繁是民间艺术最具原生态的特质。从远古先民的绘画中，可以看到，他们所关心的，并非对现实事物的再现，而是富于幻想和联想的形象表现，他们主要考虑的不是技法，而是天性意识的自由表达。李琼久从远古先民的岩画、甲骨和彩陶上，看到了洗练简洁的生动。天趣盎然的稚拙，心灵流动的旋律，原始生态的力量，充满内涵意义的人之意识的物态化和天人合一的永恒价值。这种取自民间的原生态元素，在李琼久的人物画中表现得尤为充分。他以简约质朴的线条所写戏装人物，如《浣纱》《钟馗嫁妹》《八仙》，灵动活泼、情态盎然。以诙谐、幽默、简洁笔墨所写《做文章》中丑态百出的徐元宰，捉鬼怕鬼的钟进士别有风味；在《武松打虎》中，干脆直取民间泥塑布老虎造型，把一个威猛无比的吊睛白额大虫，勾画成一个憨态可掬、温婉可人的乖乖老虎，妙趣横生，给人以天真浪漫的无限遐想。
《彩陶系列》中，李琼久独具慧眼，于多姿多彩的古陶器中，拼接鲜活的花卉果品，在一古一新跨时空的联接对话中，追逐祖先遥远的梦幻；在弥漫着原始，天真烂漫的宇宙意识中，触碰民族血脉的旋动，并由此呈现出华夏民族艺术中，朴质高韵，古雅宏达的古典美学精神。正如郑乃珖先生所赞“古趣生辉”，程十发先生读后有感：“彩陶乃数千年前祖先于劳动中创作之精越艺术，历千变万化之艺术改革，方有今日花卉画之新技法。今琼久画此，以古彩陶倩以今花卉，从古今上下数千年之法熔于一炉，能得前后辉映，足见民间绘画有相承关系。”
可见，李琼久简淡阔笔画风取之民间，承续传统，来之有源，去之有根。
以淡为贵独标高格
传统审美重淡，淡由玄出，古人论画以“简淡”为贵，笔简而妙，无法而法。在文人画那里，法是一种素朴人格性情，以天真自然为宗旨，故重自由、重逸、重神，成就了文人画在画史上的一段辉煌。然而因其盲目排斥精、能、色彩和阳刚劲健，最终让文人画在狭隘的桎梏中不断萎缩凋谢。李琼久高视阔步，不屑文人画之大忌，不仅重逸、重神，而且重精、重能，甚至重色轻墨。在他的“八能”中特别强调“博而后能大、大而后能精、精而后能深”的理念。在他看来，技巧的钻研、澄练，必由熟练之极，以归于忘乎技巧，而将技巧融于性情，创作中不以技巧的本身出现，而以性情呈现，由有法到无法，由有限连接无限，这就是李琼久常说的“由不会到会易，由会到不会难；由无法到有法易，由有法到无法难”的道理。
“淡”者，并非狭隘地局限于墨色而盲目排斥色彩。李琼久大胆运用色彩大泼大染，墨不碍色，色不碍墨，于五彩斑斓中别开天地。
传统美学以书入画，贵用中锋，由于文人画的偏执，片面排斥侧锋，终成“画八股”。李琼久打破这种陈规陋习，常取逆侧锋入画，主张运笔随形就势“八面生锋”，充分发挥中侧并用的优势。他自创猪鬃笔，正是以超长度的笔锋纵横挥写，参乎造化，以纯熟驾驭偶发机理效果，独出奇招。这种笔墨简淡，大刀阔斧作风，在他的《南行纪游》中有生动体现；《漓江》一画，用笔酣墨畅的浓淡之墨，以隶篆为法，随形就势，三笔成山，五笔成水，损之又损，无为而无不为；《六和塔》《狮子林》大笔小画，泼五斗墨，山石林木浑然，楼台宝塔无中寓有。晚年临池所作《虎丘》，更见简淡真功，林木森森，大岳茫茫，若隐若现；廊桥横卧，溪水低吟，似笔非墨，似山非水，法外施法，混沌苍茫有无中。
《高僧图》是李琼久继两年前作《草圣像》之后，去世前在北京所作六尺巨幅肖像。此画以篆隶入画，行笔缠绵，使转沉着，疏密有致，虚实相宜，浓墨缠绕，花青破之；衣袍躯干，以阔笔粗线往复夸张，绵里裹针，形质具佳；头部神凝气聚，浓眉之上，额部宽广，拥有宇宙大千世界；鼻梁高耸，下额上窍，有忘世忘我之容；脸上几笔淡赭，静若秋水，稳若泰山，好一派空明净洁，澄彻朗俊，古韵高致的高僧大德仪容。
李琼久用简淡阔笔，以形媚道，飞笔走墨，随心所动，所造肖像神超理外。若说《草圣像》是疾风暴雨式的狂奔挥洒，静中取动，《高僧图》则是阔笔简淡，从容回荡，静中求逸。前者激昂大气，在明；后者隐逸虚静，在暗。一画一境，一画一变，简淡纵横参乎造化，非天资高慧不能为也。
其实，早在二十世纪三四十年代，李琼久就以画佛道人物见长，而后虽然多涉猎山水、花鸟，但一直没有放弃人物画的探索创新。尤其在1983年峨眉山广福寺所作《十六应真者》系列，深得五代前蜀禅画大师贯休神韵。1986年先生到洛阳，笔者讨教佛像画法，师答：“青、奇、古、怪。”只此四字道破天机。难怪他所造佛像非神非人、非仙非佛，超尘脱俗。也许正是这种远离凡俗表象的审美关照，从另类的“丑”中发掘出的，才是人性中最真、最善、最美的本质属性。
李琼久以简淡阔笔为法，不仅在山水、人物上独标高格，而且在花卉、禽兽创新上也取得卓尔不凡的成就。他妙得中锋之质，兼收侧锋之变，所画苍鹰，泼墨纵横，雄姿独立；所画奔牛，逆笔横扫，气贯千秋，一往无前，力克千钧；画虎则虎虎生威，画鸟则生趣盎然，画花则五彩缤纷。
以简约繁，以淡为贵，由李琼久开创的这条简淡阔笔画法，无求现代感，但求超越性，具有鲜明个性风格和纯正的民族气派。开拓的这一条非西方化之路，为当代苦苦探索中国画出路的人们，提供了启示和范本。虽然这不是中国画的唯一出路，但毕竟他获得了成功，也许他自己也没有获得这种成功意识的自觉。成功也罢，自觉也罢，这些并不重要，重要的是他也成为灯塔，照亮了前程，给我们以勇气、力量和自信。他的成功表明：中国画有能力靠自我更新不断改革焕发青春，重振民族精神，在迎接时代挑战中，依然能以强大的生命力，自立于世界艺术之林。
